伊夫·克萊因的著名照片蒙太奇作品《躍入虛空》（1960年）
一張于1908年12月由蒙克寄給摯友即丹麥詩人伊曼紐爾·戈登斯坦的圣誕賀卡，描繪了一個雪地跳躍者——是在旅游勝地明信片里時常出現(xiàn)的一個畫面。蒙克的素描——簡直是輕松，甚至是消遣的隨意涂鴉——那個跳躍者裝備著一個調色板、一些畫筆和一個鼓起的袋子，因此讓人能辨識出他是一個畫家。這個滑雪藝術家的畫面讓人聯(lián)想到伊夫·克萊因的著名照片蒙太奇作品《躍入虛空》（1960年），在該作品中，克萊因表明了他的能力，即作為一位藝術家，躍入虛無領域的能力，法蘭西晚報的星期日副刊以及克萊因自己分發(fā)的傳單都對此照片進行了大范圍刊登。據(jù)我們所知，蒙克只把這個跳躍的藝術家圖像發(fā)給了兩個人——即知道怎樣從中看出深意的人。一個與該畫面相似的素描作品，被寄給了藝術品收藏家和史學家古斯塔夫·史耶弗勒爾（1857-1935）——一個密切關注蒙克作品并用了一個兩卷目錄全集（1906，1927）來記載他的版畫作品的人。將那個跳躍者認同為畫家，其實是將滑雪跳躍轉化成為象征領域，并為其定義為藝術的“信仰跳躍”。這個明信片因此被視為指出了認為該藝術家將自己映射在想象空間里，超脫觀眾，超脫自然，為了開始一種生活的改變并用意義將其填充的倫理準則。
蒙克的版畫作品跨度超過50年（1894-1944），幾乎占據(jù)了其創(chuàng)作的整個時期。盡管版畫的主體還是源自蒙克創(chuàng)作的核心，畫面與蒙克的那些油畫作品非常相近，有時甚至是一樣的，但無論從品質上還是數(shù)量上，蒙克的版畫都可以看作是一個獨立的個體，而且在其技術實踐手法上也是獨一無二的。蒙克對版畫各種不同方法的濃厚興趣，也許證明了他對媒介獨特工藝的興趣，但眾所周知的是，他將版畫的銷售前景也放在了同等重要的高度。
該博物館館藏的150幅蒙克版畫，是紐約查爾斯和伊夫林·克萊默于1985年給予該博物館的一項饋贈。這一版畫收藏曾于1990年在埃德娜·莫申森策展的一個展覽中被完全展出，并被完整收錄在一個綜合目錄里。而目前的這場展覽則通過聚焦蒙克創(chuàng)作核心的有限主旨與主題，重新匯聚了為人熟知的各種圖像。此次展覽格外側重于對蒙克作品的審視：那些與蒙克同時代并專注相似創(chuàng)作主題，甚至是在他們的作品中與蒙克作品相重合的藝術家的作品；以及將蒙克筆下圖像的各種指代融入各自作品的以色列藝術家奧利特·霍夫仕、米哈爾·海曼和施艾·祖瑞姆對蒙克的看法和口頭印象。
而對蒙克作品的討論，直到最近，一直都是與他的生平緊密聯(lián)系在一起的。童年與青春期的創(chuàng)傷——他母親和妹妹的早逝、精神崩潰、酗酒、生命中的女人，以及恢復后孤獨的歲月——全都牢牢地形成了蒙克藝術創(chuàng)作的各種指代。近幾十年來，關于蒙克的文章傾向于聚焦其畫中的顯著特色——似乎任何文字都顯多余的簡單直接的風格，以及他作為藝術家的藝術實踐。在這一背景下，人們也許會注意到重復——主題的相繼連續(xù)重復，可謂是蒙克藝術創(chuàng)作的其中一個突出特點，而這并不是蒙克個別作品形成的獨特范例，因為他總是會重復地畫一些丟失或被買走的作品。為了不斷鉆研和更新，相當多的主題被以各種不同的形式重復繪出；其他的主題之所以重復創(chuàng)作，是為了運用在不同的背景中或被轉化成另一媒介，比如說版畫。
回顧來看，似乎蒙克作品中經(jīng)常性的重復和再創(chuàng)作的確形成了蒙克主觀背景下的各種主題，并令這些主題成為了能在不同背景下經(jīng)常性使用的象征。作為這樣的象征性“品牌”，蒙克的圖像——《尖叫》、《帶一只骨架臂的自畫像》、《胸針》和《伊娃·穆德西》——被一同揉進了安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫里。在沃霍爾這一實例中，盡管該作品是一個委托作品，并未作為一個完整的作品系列進行制版印刷，但是，在沃霍爾作品中出現(xiàn)的蒙克筆下的這些畫面，還是證明了它們作為標志性圖案的地位。
據(jù)悉，此次展覽已于上月26日登陸特拉維夫博物館，并將一直持續(xù)至11月10日，為期108天。
原文鏈接：Exhibition covering fifty years of Edvard Munch's prints on view at the Tel Aviv Museum
愛德華·蒙克的平版印刷作品《吸血鬼》，1895(1902)
愛德華·蒙克著名作品《帶一只骨架臂的自畫像》
【編輯：劉婭】
