（藝術(shù)家 楊韜）
梳理或研究一個藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，啟蒙教育往往是難以繞開的一部分，上世紀(jì)七十年代的中國，風(fēng)格強(qiáng)烈的宣傳畫、布告欄，周圍的傳統(tǒng)建筑及宗教造像，以及跟著長輩畫電影招貼的繪畫啟蒙經(jīng)歷，都構(gòu)成了藝術(shù)家楊韜兒時豐富的視覺環(huán)境，“我是在一個廢棄的珍寶堆中長大的，當(dāng)時扔在垃圾堆中的物件，任何一個拿到今天都是價格不菲的藝術(shù)品”。十五六歲的年紀(jì)正是叛逆的時候，不顧家人反對，楊韜與幾個伙伴毅然選擇了赴京報考美院，接下來就是漫長的求學(xué)過程，雖然經(jīng)歷了許多磨難，但談起當(dāng)時，楊韜仍是滿臉欣慰：“曾經(jīng)讓你難過的事情，總有一天你會笑著說出來?？嚯y也是對人生的歷練。”
大學(xué)階段，認(rèn)為繪畫高于一切的他，看到了形形色色的油畫作品、各種風(fēng)格的碰撞以及各種思想的交鋒。隨著學(xué)習(xí)的深入，藝術(shù)家開始接觸繪畫之外的更多藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括雕塑、裝置、影像，這些新鮮的事物不斷吸引著年輕人的注意力，但真正讓楊韜決定暫時放棄繪畫的，是英國畫家弗朗西斯•培根的油畫作品，當(dāng)看到培根作品時產(chǎn)生的震撼，徹底決定去試驗(yàn)多種藝術(shù)語言，找到更具力量感的表現(xiàn)方式，開始以雕塑和裝置為媒介重新探索并表達(dá)自己對世界的認(rèn)識與思考。
之后十余年的創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家涉及不同創(chuàng)作主題，從某種意義上說，我們可以把這看成是藝術(shù)家在自我生長過程中的自我裂變。也因此，當(dāng)我們把藝術(shù)家的自我建構(gòu)過程作為觀看及考察對象時，藝術(shù)家在不同時期關(guān)于‘語言/語境/表達(dá)’間的理解和實(shí)踐就變得非常的具有代表性。這是一個緩慢而流動的變化過程，其轉(zhuǎn)變恰好可以回應(yīng)藝術(shù)家關(guān)于生活/社會/藝術(shù)等領(lǐng)域在理解上的改變。嚴(yán)肅的趣味游戲創(chuàng)造出一種獨(dú)有的藝術(shù)語言。正如批評家董冰峰所言：“藝術(shù)家楊韜的作品，如果就具體形象和形態(tài)而言，已完全擺脫了傳統(tǒng)語境中對形式及觀念的訴求意識，而轉(zhuǎn)向一種看似隨意、實(shí)則嚴(yán)肅的形式趣味的游戲，那些來源于中國古代傳統(tǒng)的工具以及當(dāng)代生活中的個人狀態(tài)，再一次脫離了其原本承載的“范式”與樣態(tài)，完成了一次“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”。
99=99藝術(shù)網(wǎng) 楊=楊韜
70是沖突的一代
99：您覺得70年代出生的藝術(shù)家，與60后和80后出生的藝術(shù)家相比，最獨(dú)特的地方在哪兒？
楊：可能是我們這代人所特有的多面性。一方面是我們的生活環(huán)境，既趕上了政治運(yùn)動比較猛烈的時期，又偶遇了所有的新鮮事物，比如連環(huán)畫、卡通、流行樂，電子游戲、網(wǎng)絡(luò)等等。另一方面是學(xué)習(xí)環(huán)境，從早期開始接觸蘇聯(lián)文學(xué)和東方古典哲學(xué)，接受理想主義和集體主義教育，再到青少年時代又接觸了流行文化、垮掉的一代，弗洛伊德等等個人主義、頹廢主義的文化。使得我們的靈魂中有一種強(qiáng)烈的沖突感，所以我感覺我的思維有時都處于一種分裂狀態(tài)，像一個人體切片一樣，每一片都是不同的，每一片都具有強(qiáng)大的能量，對待同一事物時，潛意識里會同時產(chǎn)生不同的判斷和訴求，這是很強(qiáng)烈的一個特征。
99：開始實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作后，作品有哪些變化？
楊：暫停了繪畫之后，在雕塑語言的實(shí)驗(yàn)中首先想去除掉雕塑的紀(jì)念感而轉(zhuǎn)為一種玩偶方式的參與感，創(chuàng)作了《童年偶像--英雄》系列，用卡通化的方式改變了英雄造型的傳統(tǒng)要素，（需要配圖—英雄系列）同時也研究了關(guān)于表皮與空間方面的關(guān)系，創(chuàng)作了很多觀念作品，人臺系列、骨骼系列等等，2004年左右很自然的過渡到了白色作品。
創(chuàng)作一種無威脅的沖突場面
99：白色系列的形象都很一致，仿佛是一場戲中的不同場景，這樣構(gòu)思是想表達(dá)什么樣的想法？
楊：作為沒有辦法脫離社會的個人，你的任何言行，甚至是呼吸都有可能要帶上一點(diǎn)跟政治有關(guān)的東西，因?yàn)槟愕膫€人狀態(tài)就是政治的一部分，在政治生活中就必不可少的要扮演一些角色，白色系列更多的是想強(qiáng)調(diào)一種集體的角色扮演、一種戲劇化，或者是游戲化的狀態(tài)。
99：而這個嚴(yán)肅的話題對應(yīng)的又是一種卡通化的人物，這樣塑造用意何在？
楊：白色系列的人物形象都很肥胖，制造了一種比較柔軟、緩慢的氣氛，是我個人對于幸福感，對于一種松弛的向往。
99：《盛裝暴力》似乎又將白色的單一主角擴(kuò)大化了，是想做出更龐大的場面嗎?
楊：《盛裝暴力》實(shí)際上是在做一個對抗游戲。因?yàn)槟腥颂煨灾芯陀幸环N對戰(zhàn)爭的向往，所以研究了大量秦漢時期到明中期的古代兵陣的史料。我發(fā)現(xiàn)在戰(zhàn)爭中的制勝因素往往和兵器、陣法、裝備分不開，其中有一種相生相克的感覺，所以就更有興趣重現(xiàn)一個我理想中的戰(zhàn)爭場面，戰(zhàn)爭的主體又是一些看起來憨態(tài)可掬的胖人，毫無威脅的人物面臨血腥的廝殺，借以表達(dá)一種毫無威脅的沖突感。
雖然我最初的想法是做成網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭游戲，但是由于精力及團(tuán)隊(duì)原因擱置了，所以我用了三年左右的時間，創(chuàng)做了兵陣對抗的雕塑的裝置。設(shè)想是把他做成能動的陣法變化，同時又能進(jìn)行兵種配合，用以操作的對抗裝置。這其中還涉及到儀式美學(xué)、傳統(tǒng)營造等很多問題，所以這是一個非常復(fù)雜而龐大的工程，估計離真正完成還有一段時間。
市場是不是藝術(shù)家的必經(jīng)之路
99：之后的作品為什么越做越小了？
楊：做小雕塑的原因可能是我希望在角色扮演的游戲里，人物的行為能夠逐漸地豐富起來，而且對于做雕塑而言，一方面，體量的感覺一定要符合你的概念本質(zhì)，我希望這組作品沒有任何壓迫感。另一方面，由于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，你必須均衡控制時間成本、智力成本和物質(zhì)成本等方面的問題。
99：雖然這個系列的作品體量變小了，但感覺在雕塑語言上的探索卻更深了
楊：對，純語言的東西也讓我挺著迷的，這幾年一直研究雕塑的表皮化和去表皮化的差異，這兩重的關(guān)系像平行線，兩個方向同時逆向展開，會把一些表皮做得更復(fù)雜，也會把一些有表皮的東西全部剝離掉，就像我剛才講的兩極化的一個方式，兩邊同時進(jìn)行，同時突破。研究語言是對內(nèi)容的一次提純，同時也是為內(nèi)容找到一種更好的載體。
99：市場對您作品有影響嗎？
楊：我對物質(zhì)的渴求沒那么大，基本處于一種隱居的狀態(tài)，潛心面對創(chuàng)作。市場是一種自然存在的關(guān)系，在這樣的自然狀態(tài)下，起伏變化后的沉淀可能更重要。
藝術(shù)家簡歷：
楊韜 中國當(dāng)代藝術(shù)家
1970年生，山西人，畢業(yè)于北京輕工業(yè)學(xué)院油畫系。
擅長采用不同的表達(dá)方式呈現(xiàn)藝術(shù)家本人對藝術(shù)多元化的理解。
作品涉獵雕塑、裝置、影像、架上繪畫等不同領(lǐng)域，其雕塑代表作《欲望之上》、《盛裝暴力》系列中的 “玩偶”形象，將中國傳統(tǒng)造型賦予了當(dāng)代的、國際化的語言表達(dá)，深受收藏家和學(xué)術(shù)界的喜愛和關(guān)注，作品多次在海內(nèi)外藝術(shù)展及嘉德拍賣會上亮相。
新創(chuàng)作的裝置作品《平行》系列，是藝術(shù)家這幾年研究雕塑的表皮化和去表皮化結(jié)果，藝術(shù)家認(rèn)為這是兩重的東西，是一條平行線，兩個方式同時展開，他或者把一些表皮做得更復(fù)雜，或者把一些有表皮的東西全部剝離掉。
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【編輯：劉龍】
