張杰 遠(yuǎn)山也精彩之一 絲網(wǎng)版畫 27-30 51x59cm 2011年
張杰先生近年來在國內(nèi)外連續(xù)舉辦了“山外有山”、“行·致遠(yuǎn)”等油畫作品展，幾乎都是以自然山川為題材的風(fēng)景油畫，主要包括“中國山水”、“綠色印記”、“大地”等系列作品。當(dāng)我第一眼看到其近作時，第一感受是：很當(dāng)代、很中國、也很傳統(tǒng)。
以自然風(fēng)光作為繪畫題材，無論在中國還是在西方都有較長的歷史。中國作為獨立題材的山水畫濫觴于魏晉時期，當(dāng)時已有比較成熟的山水畫理論與技法總結(jié)，但作品不存；現(xiàn)存最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，技法水平略顯粗糙，但唐宋以后則進步明顯。元明以后，由于文學(xué)、禪宗、書法等的因子的加入，中國山水畫走上了一條由對景寫真到對景創(chuàng)作的路子，開始“舍形而悅影”，開始“書法用筆”，開始水墨，開始忘卻自然真山水中的丘豁，開始因心造景。明清時期逐漸成熟并程式化的山水畫與真實的自然關(guān)系無多，純粹是文人畫家主觀意象化的產(chǎn)物，但卻是文人士大夫的人造精神家園，在世界藝術(shù)史上獨具東方智慧，美學(xué)特征獨顯。對自然的親近與依戀，也許中華這一農(nóng)耕民族的天性，所謂“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”（《莊子·知北游》）。即便在城市中，也可以通過山水畫作“不下堂筵，坐窮泉壑”(郭熙《林泉高致》)，在家中坐享隱逸山林的理想。元代以后，山水畫漸成畫壇主流，不少畫家專繪山水。而為什么要畫山呢？原因頗復(fù)雜，套用一句經(jīng)典話語，因為“山在那里。”
西方獨立的風(fēng)景畫肇始于17世紀(jì)的荷蘭小畫派，雷斯達(dá)爾、霍貝瑪?shù)仁窍闰?qū)。在“印象派”之前，西方的風(fēng)景畫傾向與客觀自然風(fēng)光的再現(xiàn)，畫風(fēng)寫實，藝術(shù)家透過精準(zhǔn)的透視畫法與復(fù)雜的光影表現(xiàn)，抒發(fā)著對自然的認(rèn)同與贊頌。19世紀(jì)下半葉，攝影術(shù)已廣泛應(yīng)用于生活領(lǐng)域，“印象派”的藝術(shù)家開始有意地避免作品的照片化，并借助色彩的物理學(xué)理論如七色光譜與色彩學(xué)的研究，開始對色彩進行實驗性表現(xiàn)，注重瞬間外光的景色描繪，并由此開始推行一次性畫法的對景寫生，此后的“新印象派”、“后印象派”都從不同的認(rèn)識角度豐富了風(fēng)景畫的面貌，從而改變了“學(xué)院派”工作室精雕細(xì)刻的“慢工出細(xì)活”畫風(fēng)。莫奈的《干草垛》《教堂》《睡蓮》等系列風(fēng)景；修拉、西涅克的點彩的裝飾性風(fēng)景；塞尚的《圣維克多山》等作品，都與傳統(tǒng)客觀再現(xiàn)自然的風(fēng)景畫拉開了距離，是繪畫革命性的顛覆。
張杰的藝術(shù)經(jīng)歷并不復(fù)雜，從四川學(xué)院附中到研究生的十一年求學(xué)，加上二十一年的任教，這三十多年的光陰已不算短，是“改革開放”后聲名遠(yuǎn)播的四川學(xué)院發(fā)展的黃金時期的完整版，不同時期的主流畫風(fēng)與各畫家的不同藝術(shù)樣式，刺激著他必須要對自己的繪畫進行定位，也必須對繪畫的藝術(shù)語言等方面做自己的學(xué)術(shù)性思考。所以，易英先生認(rèn)為“張杰的油畫語言帶有濃厚的理論色彩”，林木先生認(rèn)為“張杰可能是油畫界不多的從學(xué)術(shù)角度潛心研究過油畫自身表現(xiàn)語言的青年畫家之一”，我認(rèn)為是比較客觀的。
重慶是座著名的山城，整個城市山高路不平。1991年筆者從川南某地沿老成渝公路坐車到重慶，不到300公里直線距離，卻歷時七、八個小時。一路上，山路越來越險甚至變得高不可攀，這是我第一次到重慶，于是腦子中浮現(xiàn)出了古人“千巖競秀，萬壑爭流”的佳句，也想起了文學(xué)作品《紅巖》中象征革命精神的歌樂山。應(yīng)該說，西南地區(qū)的山川之秀美在世界范圍內(nèi)也是屈指可數(shù)，四川美院的教師也一直有各地游歷寫生的傳統(tǒng)，而重慶地處西南，外出寫生則有近水樓臺之利。只不過，早年的黃唯一等畫家去寫生是搭進藏區(qū)拉木材的“解放”牌汽車，而今之畫家基本是自駕出行，而且裝備精良。其實，張杰并不是一開始就以風(fēng)景作為自己的創(chuàng)作題材的。他本身就是四川美院的一員，因此無法抗拒也無法超越學(xué)院不同時期如“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土繪畫”乃至當(dāng)下的“當(dāng)代藝術(shù)”的主流畫風(fēng)。為此，他畫過人體，畫過少數(shù)民族人物、嘗試過各種形式與題材的主題性繪畫。比如，主題性繪畫他就畫過表現(xiàn)毛主席遺容的《千軍萬馬》（1994年）、反思戰(zhàn)爭的《黑影》（1997年）等作品。其藝術(shù)風(fēng)格相當(dāng)多樣，關(guān)注點也不一樣，早期《天地之間》等作品有表現(xiàn)主義痕跡；此后的《高原的云》等少數(shù)民族題材受了“鄉(xiāng)土繪畫”影響；而近十年來的《大地》《痕》《中國山水》《綠色印記》《巍然》《天機》等系列作品，作品超越了“自然”風(fēng)景本身，不再是如攝影作品的自然再現(xiàn)，通過藝術(shù)家自己的藝術(shù)表現(xiàn)，使得山川呈現(xiàn)出“超自然”的神奇與偉力，在動靜之間，在再現(xiàn)與表現(xiàn)之間，在黑白與色彩之間。隱藏在畫布后面的畫家內(nèi)心的藝術(shù)思想與情感，畫作半抽象的簡練與表現(xiàn)性，則有明顯的“當(dāng)代”意味。1997年，以《高山流水》系列作品為代表，張杰開始以自然山川作為主要表現(xiàn)對象的風(fēng)景油畫創(chuàng)作?？梢哉f，畫家的這一轉(zhuǎn)向，是對早期各種創(chuàng)作題材與形式的嘗試后所作的選擇，也可能是因為張杰骨子里也喜歡中國的山水畫藝術(shù)，試圖把中國畫的傳統(tǒng)元素融自己的作品之中。因此，在他的風(fēng)景油畫看到了山水畫的用線，看到了沒有固定視點的透視，看到了傳統(tǒng)青綠山水般的固有色，甚至可以看到他用油畫筆“近點苔、遠(yuǎn)點樹”……
畫面強烈的肌理效果，是張杰風(fēng)景油畫突出的特點。他喜歡倫勃朗、莫奈和塞尚的自由表現(xiàn)與厚涂筆觸。1994年，我在四川美術(shù)館看到了他入選“第八屆全國美展”并獲省優(yōu)秀作品獎的油畫作品《千軍萬馬》，畫面上毛主席覆蓋著黨旗的遺容，與戰(zhàn)爭歲月的戰(zhàn)斗畫面交織著，本是靜態(tài)的遺容像具有了動態(tài)的張力。將兩個畫面結(jié)合在一起，則必須打破畫面的各自為政，必須拋棄了西方繪畫嚴(yán)格的透視，形體的塑造也不能靠單純光影形成強烈體積感覺，而必須要平面化一些，畫面也不能太過清晰明了。這種風(fēng)格也帶進了他的風(fēng)景油畫創(chuàng)作，他的色彩斑駁的風(fēng)景油畫，構(gòu)圖飽滿，筆觸密集而干澀，用筆自由奔放，有著中國畫大寫意的意味，畫面布滿跳躍著閃爍不定、撲朔迷離的光斑，整個畫面充滿幻覺但又相當(dāng)統(tǒng)一。中國的油畫家中，與張杰風(fēng)格類似的“寫意”風(fēng)景油畫，大概有蘇天賜、洪凌等人。但不同的是張杰的風(fēng)景油畫構(gòu)圖總是很滿，而后者顯然只是傳統(tǒng)構(gòu)圖的近景、中景、遠(yuǎn)景的山林一角的揮寫。張杰半具象的自然山川的表現(xiàn)，寫生也就有了意義，因此不同于趙無極、劉國松的在畫室中追求偶然天成的畫面效果；不同于四川美院李有行、黃唯一等人的裝飾性寫生風(fēng)景；更不同于傳統(tǒng)山水畫無肌理效果的平面性。這樣，他的風(fēng)景油畫就與具象、抽象繪畫拉開了距離，與裝飾繪畫也拉開了距離，與中國的傳統(tǒng)山水畫也拉開了距離。
張杰的作品當(dāng)然屬于西方油畫范疇，但其審美觀念與藝術(shù)境界卻是東方化的。筆者并不同意有的評論家說張杰其超越了油畫的民族化。實際上油畫只是一種工具而已，民族化與否與畫家本人有很大關(guān)系。中國的油畫家即便是早期相當(dāng)洋化的李鐵夫，還是如秦明等不少赴外國入鄉(xiāng)隨俗用地道西洋肖像技法畫人的畫家，其作品中都有不少深藏不露的民族影子在其中。也就是說，中國的油畫家中很難找到一個從意境到技法都完全沒有民族化的樣本。如果一味爭執(zhí)民族化的問題則會帶來不少問題：鋼琴、電子琴等需要民族化；汽車、電腦等非中國發(fā)明的東西都需要民族化。作為中國人，從近代藝術(shù)史來看民族化在情感上完全可以理解，但事過境遷，工具性的話題深究起來并沒有實際意義，一味糾纏藝術(shù)的民族化會折射出對本土文化的不自信。
張杰先生的油畫語言是比較純粹的，作品標(biāo)題則給人某種文學(xué)性的聯(lián)想。其實，我認(rèn)為他也可以如趙無極那樣只讓畫面去說話，作品名稱只需要一個時間，不以先入為主的話題去暗示和引導(dǎo)觀眾。其實，張杰作品的畫面語言已經(jīng)很說明問題了。我個人認(rèn)為，張杰先生的探索是頗有價值的，他不跟風(fēng)，基于自己的理解與藝術(shù)趣味，尋找到一條屬于自己的藝術(shù)道路，把中國山水畫的內(nèi)在人文精神與西方油畫獨特的光色傳統(tǒng)有機結(jié)合，并著力挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)的人文意境，走出一條獨具特色的中西融合、亦中亦西的藝術(shù)之路。作品里對山形的處理，顏色的布置、筆觸的揮灑，以及所傳達(dá)出的意境，都與張杰自己的審美經(jīng)驗與偏好有關(guān)，從這個角度來看，他的作品是有自己的個性的，所以，有的作品的畫面程式與藝術(shù)境界并非他人都能完全理解，更不是老少咸宜。在當(dāng)下藝術(shù)作品普遍商業(yè)化、娛樂化、庸俗化，傳統(tǒng)人文精神缺失的情況下，這種嚴(yán)肅的藝術(shù)探索是值得欽佩的，也給今天較為浮躁與功利的藝術(shù)界帶來了有益的啟示。
2009年8月8日星期六 于成都西郊
【編輯：王厚發(fā)】
