研討會現(xiàn)場（攝影：吳超）
2012年3月18日，緊隨著英國著名當代藝術家柏謝爾-瑪庫（Bashir Makhoul）的藝術展“幽靈隱-幽靈現(xiàn)”在798藝術區(qū)楊-藝術中心開幕，關于瑪庫藝術的學術研討會于798藝術區(qū)的751設計師大樓內舉行。來自英國溫徹斯特藝術學院的瑞恩-比少普（Ryan Bishop）教授、喬納森-哈里斯（Jonathan Harris）教授、奧古斯特-戴維斯（Auguste Davis）博士、戈登-洪（Gordon Hon）博士，英國紐卡斯爾大學約翰-貝克（John Beck）博士，新加坡國立大學約翰-飛利浦斯（John Phillips）博士，中國社會科學院金惠敏教授，北京大學景觀設計學研究院李迪華教授、韓西麗博士，深圳大學藝術設計學院吳洪院長、鄒明教授，以及瑪庫的以色列友人霍代特-西姆肖恩教授，北京正東電子動力集團有限公司總經理季鵬出席了本次會議，瑞恩-比少普教授擔任研討會的主持人。與會者針對瑪庫近20年的藝術創(chuàng)作及本次“幽靈現(xiàn)-幽靈隱”裝置藝術展進行了有益而深入地探討。正如瑪庫先生感言：“作為一個藝術家要提出一個想法，并且把這種想法付諸實踐是需要很長的時間的。作為一個藝術實踐者，這個過程對我來說也是非常漫長的。我今天非常有幸聽到關于作品本身和這個作品給我們帶來的思考，以及涉及其他問題的有益見解。”
會議紀要：
奧古斯特-戴維斯
奧古斯特-戴維斯：瑪庫于19世紀80年代開始進入藝術創(chuàng)作，他最初使用雕塑或繪畫來進行創(chuàng)作?，攷煸趥鹘y(tǒng)美術方面的訓練和造詣還是比較好的。在他的作品中，無論是粘土材料，還是其它材料，他都能夠發(fā)現(xiàn)材料的美，并且物盡其用。后來瑪庫先生開始探索一種更為復雜的藝術技巧，試圖用現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)來進行政治化、概念化的表達。在80年代晚期到90年代早期，瑪庫開始將他的注意力轉向一種政治話語的藝術形式，比如他開始使用一些包含阿拉伯語詞匯的意象和畫面，并且在作品中開始使用巴勒斯坦國旗的顏色，這樣的做法在一開始是會引起一定的爭議的，但他的作品會使你深受啟發(fā)，并讓你驚訝于其中所蘊含的政治內容。90年代中期，瑪庫開始在作品中使用一些攝影攝像的元素，無論是攝像裝置，還是音頻材料，以及靜態(tài)的圖片，他曾將這些圖片改造成墻紙來展現(xiàn)一些具有政治含義的內容，這點也是此次展覽非常重要的一部分。從1997年到1999年，他開始系統(tǒng)性地使用圖片，開發(fā)一系列的圖片作品，其中有一幅就是展現(xiàn)貝魯特地區(qū)被子彈打穿的房屋的墻壁，后來他將這些圖片做成了墻紙，取得了非常好的效果。從1990s中期到2010s中期，他曾非常多地使用攝影攝像的元素以及圖片，但是非常重要的一點是他逐漸開發(fā)了凸面鏡或棱面鏡效果的創(chuàng)作方法，這是“幽靈現(xiàn)-幽靈隱”的作品中非常重要的一點。而這一技術他在之前也使用到，比如在2007年他的“回歸”展上，因為這一藝術技巧可以用動態(tài)的圖片反映變化、變革這些概念，這在他的藝術生涯中是一種全新的嘗試。他之所以能夠完成這一作品與他20多年來的藝術嘗試是密切相關的，他使用了20世紀20年代在巴勒斯坦的圖片和今天所拍攝的圖片所形成的對比和雙重記號，既表現(xiàn)出變化也給大家無限的闡釋和理解的空間。
戈登-洪
戈登-洪：正如奧古斯特所說，這個作品可以上溯到我們在深圳所作的“回歸”展覽。我們在當時所討論的是一個時間的概念，以及“回歸”在當下如何被理解和定義，如何使用棱面鏡這一技巧來表現(xiàn)“回歸”主題。因為從哲學角度講，“回歸”這個感念一直是一個不可能的概念，因為時間以及時間的任何進程都是不可逆的，于是，我們使用棱面鏡這個技巧就能逆轉這個過程來表現(xiàn)回歸這樣一個概念。我們在過去和現(xiàn)在之間不停地跳躍，這些都發(fā)生在同一時刻同一地點。但是瑪庫先生對這一技巧產生了濃厚的興趣，因為他可以將圖片用這種棱面鏡的方式展示出來，而觀眾在參觀這個展覽中，也可以隨著在這個裝置中的走動得到不同的感觀。之后，他就對空間的概念，以及觀眾在走動過程中不同的身體部位對感觀所產生的不同影響有了濃厚的興趣。于是，他產生了要創(chuàng)作這樣一個巨大的藝術裝置作品的計劃。
要創(chuàng)作這么一個規(guī)模巨大的“迷宮”必須有一個好理由，因為這個世界上的藝術作品實在太多了。然而，如果我們想要理解且能夠看懂這樣一個作品，它首先要被創(chuàng)造出來且它就在那兒，這與觀眾的身體在一個空間中進行走動和運動是直接相關的。只有在這個作品存在的前提下，這個作品的好壞才可以被人理解，我們才能有評判的空間。這個作品與空間的概念，以及人的身體在空間中的移動所產生的效果是直接相關的，所以我們必須有這樣的一個嘗試。這個作品在很大程度上體現(xiàn)了規(guī)模這個概念，另外，創(chuàng)作這么一個大規(guī)模的作品也在于勇敢地創(chuàng)造這樣一種文化的現(xiàn)象，來體現(xiàn)出我們總是在不停地創(chuàng)造各種各樣的空間這一事實。這在一定程度上反映了一種文化病，這樣一個空間的創(chuàng)造實際上也是這樣一個文化病的癥狀，這也是我們需要藝術的原因，我們首先要看清這個癥狀之后才能對癥下藥。我想提出的問題并不是“藝術是什么”這樣的問題，而是藝術究竟是用來做什么的，在空間以及在現(xiàn)實這個層面上來講，藝術對于人究竟有怎樣的影響。
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金惠敏
金惠敏：瑪庫的展覽圖像很多、規(guī)模很大，圖像的種類也很多，另外就是圖像的圖像，不僅有街道的圖像，也有紙模型做的圖像，引起我更多的想法和思緒。對我而言，瑪庫的這個藝術展更多的是記憶性的東西，感動我的是大量的日常生活的場景。比如晾曬衣服的場景、小巷子里的小孩兒和其前方的一灘水、巷子里停放的汽車，以及沒有主人的鞋店。這個小城市突出的特點是很少人或幾乎沒有人，剩下一種極其安靜的讓人不安的無人之境。這個藝術展覽呈現(xiàn)的“記憶”的特點我認為有以下幾點：第一個特點是它的片段性，沒有故事情節(jié)，它的故事情節(jié)需要你根據一個個片段的場景由你自己去想象和建構；第二個特點是這個記憶不是話語層面的，是不連貫的，是一個個場景的變化，所以又呈現(xiàn)出一種變化性、流動性；第三個特點是呈現(xiàn)出一種交錯性、混合性，兩個場景之間總是會相互修正而不是它本身；第四個特點是由于這種變化性和交錯性，每一個圖像都可能變形了，但在瑪庫的展覽中，變形和扭曲是通過紙盒子圖像來完成的。這種變化可能會引來一種怎樣的效果呢？我想引用道家的鼻祖莊子的一個故事來說明這種記憶性的變化。莊子有一天夢見自己變成了一只蝴蝶，他醒來以后他不清楚是自己夢見了蝴蝶，還是蝴蝶夢見了他自己，莊子通過這個故事來懷疑現(xiàn)實世界的真實性。我猜想瑪庫通過這個作品來表現(xiàn)對家園的思念，這個家園為什么沒有人，也許是因為戰(zhàn)爭或其它，像是被廢棄的城市，他似乎不擁有這個城市，而在記憶中，這一個個場景成為互相連接的片段?，攷焖囆g作品歷史的針對性應該是巴以沖突，我們不期待瑪庫通過這件作品提供一個政治的解決方案，我感覺他至少從巴勒斯坦人民的角度表達了他對家園的渴望，表達了他們的聲音：我們需要這樣一種生活，我們不能得到的時候，我們非常懷念。這樣就表達了一種很自然的情感和聲音，繼而就表達了一種政治的訴求，這也就是藝術要做什么。正如剛才那位先生所言，我們不要介意藝術是什么，而介意藝術做什么。
約翰-貝克
約翰-貝克：大家有這樣一個共識，在這樣一個全球化的世界里，各個地方都開始趨同，每個地方看上去都和別的地方一樣。但這樣的一種說法其實是不對的，或許更正確的說法是某些地方使我們想到其他的地方。當我第一次在迷宮的盡頭看到那堆起來的一沓紙箱的時候，它使我想起了我之前看到的一些圖片，那些圖片展示的是在美國新墨西哥州的早期人類在懸崖峭壁上穴居的住所的畫面。這些住所在幾百年前就被廢棄了，到現(xiàn)在也沒有人知道那里究竟發(fā)生過什么。這也就是我剛才所說，某一件事使我想到了其它。也有些作家在訪問過以色列以后寫下這樣的句子：這些當地的風光使他想到了其它的地方，他們有時候會想到內華達或者洛杉磯，也有些時候他們想到澳大利亞或者是南非，在上述的每一個地方我們都可以看到比較典型的形象，比如說是在開拓新疆土的探索者、殖民者等等。這些人在他們認為上帝許諾他們的土地上辛苦地勞作，但從另一個角度看，在上述的所有地區(qū)都有一些人是被剝奪了他們的土地和財產的，無論是美國的印第安人，還是澳大利亞的祖魯人，還是其他當地的土著居民。而這樣一種想法的危險性就在于我們往往會剝離這些地區(qū)獨具特色的元素或方面，以至于這些地區(qū)看起來都一樣。我們必須小心不能犯這樣的錯誤，但是的確存在這樣一種全球化的模式：征服與被征服者之間的這樣一種模式?，攷煜壬倪@件藝術裝置想表現(xiàn)的是某個地方非常像是另外一個地方，并且可能會逐漸變成那個地方。具體來說，他的裝置藝術作品是關于巴勒斯坦和以色列的，但從更廣義角度來說，他的作品是不具名的，他沒有指明他的作品反映的是哪里，并且也非常抽象。在這個作品中建筑用紙盒箱這樣的形式來表現(xiàn)，并且不同的畫面也會隨著觀眾的移動而消失或再現(xiàn)。在觀眾走過這個迷宮的時候，他們就變成了一個旅行者，他們所到的是他們根本不知道的地方，但看過這件作品確實讓我想到了我所見過的其它地方。這件作品通過喚起我們的記憶使這個作品的影響和意義超越了某一個地方，使這個作品和其他地區(qū)和其他地區(qū)的歷史緊密相連，還有其它地區(qū)人民的奮爭和他們辛酸的歷史。
李迪華
李迪華：我曾經在朝陽區(qū)參加過一個會議，這個會議是呼吁整個朝陽區(qū)保護798這個工業(yè)遺產的，當時在這里的藝術家都非?；炭?，因為北京市政府把這個地方規(guī)劃成了一個電子高科技園區(qū)，意味著這里的所有房子都要拆掉，變成和中國所有其他高科技園一樣的新的建筑。我當時參加這個會議并不是因為藝術，而是因為我看到中國土地上太多太多我熟悉的工廠逐漸在消失，我覺得應該把他們保留下來。一個非常令人欣喜的結果是最后北京市政府改變了規(guī)劃，把這個區(qū)域保護下來了，使我們今天看到了更多的藝術家和世界各地的客人聚集在一起。從這個十年里面我們可以想象一下這個中國和當代藝術之間的距離。當我翻開瑪庫先生的書的時候，把我的記憶帶到了2006年，那是在德國科隆的一個現(xiàn)代藝術展，讓我對藝術、什么是現(xiàn)代藝術有了一個初步的了解，并且從那個時候開始，我開始關心現(xiàn)代藝術。那一年的十月份我?guī)ьI十名北京大學的學生去科隆考察，去科隆新建的德國現(xiàn)代藝術展館里面有兩個臨時的攝影展。一個攝影展叫做孤獨的城市空間，攝影師走遍了世界上所有的特大城市，包括中國的上海、北京、天津、廣州，還有紐約，用鏡頭記錄了這些最大的最繁華的城市中令人感覺到孤獨恐懼的人的身影和被人遺忘的城市中的空間。另外一個展覽的主題叫性與社會，攝影師用他的鏡頭非常直白地記錄了兩個男同性戀者性愛的場景，那些照片所拍攝的場景都是非常真實的，照片布展是放大的，所以那些照片讓人感到非常惡心，不行繼續(xù)看下去，想趕快離開那個場館。在展覽的出口是一張很小的照片，照片的場景是兩位同性戀者染上艾滋病死亡之后葬禮的場景。當時我非常不明白為什么要把這樣的照片作為一種藝術展展覽出來，所以我問這個展覽館的館長，這個展覽到底有什么意義。館長告訴我這就是藝術的社會責任。從那以后，尤其是回國以后，我開始關注藝術，尤其是對中國的藝術教育這種唯美而脫離現(xiàn)實的做法感到極其的不滿。我特別認同剛才戈登先生的一句話：所謂好的藝術作品，它就存在那個地方，而藝術家就是把它發(fā)現(xiàn)并再現(xiàn)出來。我希望這個展覽能夠喚醒更多的中國觀眾關注當代藝術，通過理解當代藝術來關心我們的當代生活，來關注我們未來的命運。中國在過去三十年，用一個詞來描述就是快速變化，相信中國當代藝術的影響會越來越快地被廣大公眾所接受。我要特別感謝瑪庫先生把這樣一個展覽帶到中國，同時感謝大家把當代藝術帶到中國來，讓中國人感受當代藝術的精神實質。
約翰-飛利浦斯
約翰-飛利浦斯：我今天主要介紹兩個話題，一是關于這個裝置藝術本身，比如如何安裝這個裝置藝術，以及最終我們都不可避免的一個問題，如何把這個裝置拆除；二是關于窗戶這個意象的寓意，以及這個展覽本身是怎樣表現(xiàn)這樣一個寓意的。首先，裝置藝術對我們而講是沒有文本可以供我們參考的，無論大家是去看書，還是像今天早上去聽各位的演講，從某種意義上講，都是有據可循的，有人給予我們引導。而對裝置藝術本身來講它是沒有任何引導的，裝置本身就是大家的導游，我們只有裝置可以去看。我的第一個問題是關于這個裝置的安裝及其設計本身的，當我進入這個裝置展區(qū)的時候，我非常清楚地看到工作團隊為了安裝這個裝置進行了辛苦而努力的工作，有一件事情非常吸引我的就是這個裝置本身所使用的材料，無論是我們舉目可及的，還是展板背后的支架或連鎖等等我們看不到的材料。在我看來，這里有整個的建筑體系，我們是需要更多地思考和考察的。當我們一旦意識到這個裝置是用某些材料組裝而成的時候，馬上浮現(xiàn)在我們腦海中的場景是它總有一天是要被拆掉的，拆掉之后，這個展覽本身也就成為一個幽靈，一個幽靈的存在。即便在這個裝置被拆除之后，它也不會完全消失，因為正如我所知的，它將在其它的城市組裝，并且重新表現(xiàn)出來。
當我進入這個迷宮30秒之后，我提出的另外一個問題就是這個展覽的意義是不是與特定的場所或地點相關。也就是安裝的場所不同，他的意義或者細節(jié)就會有所變化。剛剛在金慧敏教授的發(fā)言中，他非常有趣地談到了這樣一個問題，就是他認為這個裝置本身反映了瑪庫先生的記憶的片段，包括在之前約翰-貝克先生的介紹中，他也談到了這個裝置為什么從特定的角度反映了巴勒斯坦和以色列的問題，但是從更廣義的角度來說，它是一個不具有特定身份的抽象的藝術。雖然從內容來講，它是不具備特定的身份和地點，它是十分抽象的，但是它所裝置的城市——北京是非常明確非常特定的一個地點。這時候，我可能會有一個有些幼稚的看法，我覺得這個裝置、這個展覽本身可能與它安裝的這個地點和場所是密切相關的。我們在北京進入這樣一個畫廊這樣一個裝置之后，我們實際上認為我們離開了北京而進入了另外一個城市的空間，但是我們會有這樣一種印象和幻覺，那就是我們已經進入另外一個城市。但是我們會立即認識到這種幻覺是不真實的，因為我們認識另外一種城市的印象無非是用各種材料所搭建起來的。那我們在這樣的空間中將會如何表現(xiàn)呢？我們或許可以在這個圖畫面前擺個pose，讓我們隨行的朋友幫我們拍一張照片，就好像我們的確在另外一個城市在旅游一樣，或者我們也可以在這個迷宮中進行漫步，然后非常驚喜地看著墻面上的圖畫隨著我們的移動時而消失、時而再現(xiàn)，兩幅不同圖畫很可能融合在一起。我們之前的幻覺實際上通過一個窗口來看另外一個城市，另外一個城市的幻覺似乎在那一刻也就很快地消失掉了。窗口這樣一個喻體，特別是在西方的傳統(tǒng)中，經常被用來表現(xiàn)一種問題。如果大家深處室內，也就是所謂的窗口后面的安全區(qū)域的話，外界的一切變化在我們眼中都是有秩序的，都是與我們無關的。這樣一種看法就會產生一種問題，我們似乎看到的是外界事物的變化，但實際上是我們主觀的判斷造成的我們這樣的一種認知，而這時候窗口也就變成了我們主觀判斷的一個比喻。如果我們把窗子看作一個鏡子的話，這個鏡子所反映的不再是景象，而鏡子被掉轉過來，我們看到的是我們內心的想法。這個展覽中其它的因素也會產生這種奇特的效果就是每張圖像都在發(fā)生著變化，每張圖像也都與它自己是不同的，每個空間也與自己是不一樣的，也就是說處在一個城市的同時實際上也就處在另外一個城市的氛圍之中，我們在北京看這個展覽，實際上我們也就認識到在同一個空間同時存在著兩個世界。在同樣一個瞬間也許我們會有同樣的感覺，那就是我們既不在我們身處空間的內部，也不在我們身處空間的外部，雖然說這種接觸外界的愿望是每個人都有的，而且這種與外界的接觸在西方藝術史中也是非常常見的。最后，我想做個總結，在我進入這個裝置的迷宮短短20分鐘時間內，我看到的不論是它的各種元素，包括這種身處兩個空間中的幻象，以及空間的概念，這些幻覺和這些認識在產生的那一刻實際已經消失了，這使我達到這個結論，接觸外界的事物實際上是不可能的。
喬納森-哈里斯
喬納森-哈里斯：藝術家在構思一件藝術作品創(chuàng)作的時候就是要基于他們的想象來規(guī)劃他們的作品應該是什么樣子的，或者這個作品做成后會是什么樣子的。剛才這位發(fā)言人提起這件裝置藝術是不是與它安裝的場所有關聯(lián)性是非常有趣的，那么即便這個裝置與它所在的場地有關聯(lián)性的話，那這種關聯(lián)性也是多方面的。我不再過多談起這件作品所含有的政治含義，因為大家已經說得很多了。我想使用這樣一個詞語，這個詞語或許能夠幫助大家理解裝置與它所在的場地有關聯(lián)這個問題，這個詞語就是方向。這個詞的詞根可以作“東方”講，orientation是19世紀的一個詞，它最開始的含義是面向東的某一個地方或某一個位置，而這個展覽就是為大家提供一個關于東方或方向感這么一個概念，這個展覽提出的問題就是關于人類的視覺知識能夠達到什么程度。從這樣一個意義上來講，“幽靈現(xiàn)-幽靈隱”這個裝置是一個視覺的實驗室，或者說它為我們提出的很多問題以及思考這個作品本身所無法解答的問題。這個作品是非常復雜的，并且具有內在的矛盾性。我想說說這個展覽所表現(xiàn)的幾個詞匯：真實與再現(xiàn)、圖像與現(xiàn)實、圖像與幻象、意識與自我意識、視覺與視覺化。我認為這個展覽所實現(xiàn)的主要的效果不僅僅給我們提供了一種正面的方式，也提供了一種負面的方式來理解“異化”現(xiàn)象。在一方面你可能覺得“異化”是一種壞事，如果我們擔心這種不好的“異化”，也就是說我們擔心會失去某些東西，或者是我們覺得自己不安全，我們一直以來習以為?；蛘呤亲匀灰徊糠值氖虑楸粍儕Z了，但我想要給大家解釋“異化”這件事情積極的一面，它為我們提供一種全新的視角和看待問題的方式，這種常常會被我們視作一種壞事的陌生感實際上也可能會使我們變得更加自由，而這也就是我認為“幽靈現(xiàn)-幽靈隱”這個作品所能達到的一個終極的效果，那就是讓我們以一種全新陌生的方式來看待事物。
韓西麗
韓西麗：景觀設計、城市設計、包括建筑設計和藝術對話的形式似乎很單調，似乎呈現(xiàn)的形式也就是雕塑或裝置這種非常簡單的形式。我想，這種形式能不能更豐富些呢？我一次去巴西參加一個合作項目，當地的學生為了迎接我們做表演，我最初以為會是在一個小舞臺上，沒想到他們是在教室里，我們站在街道上看，他們的影子投在窗戶上，這時樓的整個立面成了屏幕。在那一刻我覺得藝術不是一小部分人在娛樂，不僅僅是老師和學生，而且包括街道上的司機、行人，因為當時是在巴西圣保羅，甚至在街道上的妓女們和那些無家可歸的人，他們也可以停在那兒欣賞，大家都非常高興，甚至都跳起了舞。藝術不是一個人在高興，而是讓更多人感到快樂，我覺得這可能是藝術需要為這個社會做出貢獻。它會影響這個城市在那個時刻那個空間的社會效果，我覺得空間的質量在那刻也就提高了。
吳洪
吳洪：我在五年前接觸到了瑪庫先生的藝術作品，他在深圳做了一個展覽，那個展覽令我們印象最深刻的是他利用圖像去表達他的藝術思想，這次他有了很大的變化，這個變化就是他由平面的圖像轉為立體的裝置，昨天有記者采訪，反復地問我和我的同伴，“你在這個展覽中發(fā)現(xiàn)幽靈了嗎”“幽靈是誰”的問題。這個問題要解答的話，我們可能要從這個藝術作品之中去發(fā)現(xiàn)。它實際上是一種現(xiàn)實與虛幻的一種轉換，還有一種是場域的轉換，我們在北京進入這樣的裝置，看到的是一種夢境，一種生活記憶的碎片所構成的一個新的場域。那么，藝術家的思想和行為引領者我們的關注，游走在藝術家所創(chuàng)造的一個新的藝術世界，一個碎片似的記憶似的家園。這種若隱若現(xiàn)的工業(yè)化材料的使用，一個是現(xiàn)實世界的圖片與一個藝術家所創(chuàng)作的藝術裝置品的圖片相互地交換。手法上，我們可以明顯看到工業(yè)化的方式和工業(yè)所生產的材料。藝術家所采用的手法實際上與我們的現(xiàn)實世界是非常吻合的。
鄒明
鄒明：我五年前認識瑪庫教授的作品，這次他帶來的是立體的、依然延續(xù)他五年前思想的一個展覽。我可以感受到一個藝術家在他藝術追求上的一個升華。我非常感興趣瑪庫先生的那個紙盒子，它是一個非常典型的一個符號的縮影，當這些紙盒子與非常有生活意味的場景融合為一體形成一個裝置作品的時候，它賦予了更加深刻的意義。同樣，我也很感興趣瑪庫先生將作品放在798這樣一個非常特定的場所，如果說把瑪庫先生的作品放在耶路撒冷、巴勒斯坦，或者世界上任何一個地方可能給人們喚起的印象或想象是不同的。我同意一件藝術裝置作品放在不同的場所感受是不同的，所以說我們要在瑪庫先生的作品中感受幽靈的話，每一個人心中都有一個幽靈，而這個幽靈是存在瑪庫先生這個作品的特定的環(huán)境里所產生的。
柏謝爾-瑪庫
柏謝爾-瑪庫：作為一個藝術家要提出一個想法，并且把這種想法付諸實踐是需要很長的時間的。作為一個藝術實踐者，這個過程對我來說也是非常漫長的。我今天非常有幸聽到關于作品本身和這個作品給我們帶來的思考，以及涉及其他問題的有益見解。當我們規(guī)劃這個項目時，我們用數字模擬看這個項目的效果。直到昨天晚上，我們看到這個實驗成果的時候，這個作品才真正活過來，它的意義才真正展現(xiàn)。我這個作品的一個主要特點就是要通過觀眾的運動，整個作品才能夠活靈活現(xiàn)。對于我來說，這個所謂的幽靈就像吳教授所提到的就是觀眾本身。當這個作品完成之后，實際上我也對這個作品的效果感到很吃驚，尤其是在我走到這個迷宮的盡頭看到那個小男孩的畫面的時候，我覺得那個小男孩就真實地存在在那兒，我對這個作品所達到的效果也感到十分驚訝。這也是我把這件作品帶到中國和大家欣賞和大家交流的原因。我覺得沒有文本這樣一種藝術的方式比之前任何藝術的吸引力都要大。這個裝置里所展示的圖像從任何角度來看都是消極和負面的，就像剛才金教授所提到的這個空間里為什么沒有人，這個城鎮(zhèn)像是被廢棄的一樣，這些圖片實際上是在當地進行宵禁的時候所照的，所以街上人很少。
瑞恩-比少普：最后感謝大家出席本次瑪庫藝術研討會，瑪庫把“幽靈現(xiàn)-幽靈隱”這件作品帶到中國和大家一起欣賞交流，可見藝術的對話和交流應該是自由的、無國界的，相信這次展覽能夠給中國觀眾帶來新的視覺體驗，取得圓滿成功。
【編輯：李璞】
