安迪-沃霍爾
對(duì)于安迪-沃霍爾的理解必須要將其無(wú)情地投放在其生活時(shí)代的歷史語(yǔ)境之中，而不能采取相反的方式——不假思索地站在任意立場(chǎng)上對(duì)他頂禮膜拜，其實(shí)，對(duì)于每個(gè)藝術(shù)家的理解都應(yīng)如此，不這樣，美術(shù)評(píng)論或者說(shuō)文化評(píng)論就會(huì)變成一種自說(shuō)自話，甚至小兒罵嘴般無(wú)聊的行當(dāng)。
談到安迪-沃霍爾，他身處其中的波普藝術(shù)（Pop Art）大背景的藝術(shù)潮流是無(wú)法回避的。正是波普藝術(shù)與之前的抽象表現(xiàn)主義使美國(guó)在經(jīng)濟(jì)之外找到了能與歐洲列強(qiáng)平等對(duì)話的文化平臺(tái)，因此，縱然我們可以引證大量的事例說(shuō)明“媚俗”（Kitsch）是人類自古有之的性格特征，但在波普藝術(shù)背后美國(guó)Z/F帶有政治目的的推手是完全可以任加揣測(cè)的。當(dāng)然，這種推手作用沒(méi)有此前的“抽象表現(xiàn)主義”來(lái)得直接與兇猛，那才是一種徹頭徹尾的政治介入。即使如此，我們也不得不感嘆，在短時(shí)間內(nèi)美國(guó)這個(gè)多民族雜處國(guó)家所呈現(xiàn)出的“聰明智慧”，因?yàn)樵诙虝r(shí)間內(nèi)，美國(guó)人就用兩個(gè)畫(huà)派窮盡了作為藝術(shù)的兩種基本功能——“膜拜功能”（Kultwert）和“展示功能”（Ausstellungswert），藝術(shù)史正是在這兩極的交叉運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出來(lái)的。
即使它們之間的關(guān)系很難徹底厘清，“膜拜功能”和“展示功能”之間存在的矛盾卻很難調(diào)和。“膜拜功能”是從遠(yuǎn)古美術(shù)的巫術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)的神秘特征，他的重要性不在于“被觀看”，而在于默不作聲地“存在著”（Being），“觀看”是與人類行為方式密切關(guān)聯(lián)的活動(dòng)，而“存在”則是與神的普世之眼的關(guān)照聯(lián)系在一起的。遠(yuǎn)古石穴里那些神秘的野牛圖和中世紀(jì)“反偶像崇拜”運(yùn)動(dòng)里被遮蔽的崇拜物就是“膜拜功能”存在的典型例證。這種通達(dá)遠(yuǎn)古和神秘主義的思考方式與藝術(shù)本體精神性的關(guān)聯(lián)不言而喻，抽象表現(xiàn)主義對(duì)個(gè)人英雄主義的推崇與自戀，波洛克式的殉道主義正是美國(guó)文化里“膜拜功能”的恰當(dāng)注解。
“展示功能”當(dāng)然不必經(jīng)常在胸前畫(huà)十字，但就如同原始人群對(duì)“膜拜功能”的無(wú)限推崇成就了巫術(shù)工具（之后被視為藝術(shù)品一樣），現(xiàn)代人群也在對(duì)“展示功能”的無(wú)限推崇成就了具有全新功能的現(xiàn)代藝術(shù)品。與“膜拜功能”相反，“被觀看”一躍成為主導(dǎo)因素，在攝影，乃至電影發(fā)明之后，這種態(tài)勢(shì)顯得益發(fā)明顯了。而波普藝術(shù)正是在50、60年代這個(gè)時(shí)代背景和文化語(yǔ)境中生長(zhǎng)起來(lái)的，從《是什么讓今天的家庭生活如此不同？如此誘人？》波普藝術(shù)的肇始之初，它就與消費(fèi)文化交織在一起；從現(xiàn)今的角度來(lái)看，波普藝術(shù)的余脈隨同消費(fèi)文化和流行文化的深層展開(kāi)而綿延不絕，而且有愈演愈烈之嫌。所有這些均導(dǎo)致一個(gè)事實(shí)，就是“波普藝術(shù)”成為迄今為止最普及、波及面最廣泛與深層的藝術(shù)類型，甚至不僅僅局限在藝術(shù)領(lǐng)域，而成為社會(huì)文化生活的合謀者，真令人吃驚，還沒(méi)有一種藝術(shù)流派能干的這么漂亮！至少，看上去很美！
安迪-沃霍爾作品《橙色瑪莉蓮夢(mèng)露》
藝術(shù)家領(lǐng)域，從杜尚把小便池堂而皇之地搬進(jìn)博物館開(kāi)始，一種嶄新的以觀念和腦筋急轉(zhuǎn)彎取勝的藝術(shù)趣味開(kāi)始流行，這種趣味的流行固然擁有一萬(wàn)條不可逆轉(zhuǎn)的歷史因素，以及哲學(xué)上不容置疑的理論鐵證，但不得不承認(rèn)，這一趣味同時(shí)又是向世俗文化低頭和妥協(xié)的開(kāi)始，繼之而后的藝術(shù)發(fā)展史證實(shí)了這一點(diǎn)，安迪-沃霍爾屬于這一潮流中的重要成員，每當(dāng)我聽(tīng)到關(guān)于他的一張區(qū)區(qū)小作品又在拍賣行被天價(jià)買走時(shí)，就更加確信了這一點(diǎn)。似乎現(xiàn)代藝術(shù)也可以“望氣”了。也許藝術(shù)早就不再是希臘神話和宗教故事的圖解，但也確實(shí)是從這時(shí)開(kāi)始，藝術(shù)也失去了它自古引以為豪的“光韻”（Aura）。什么是“光韻”？簡(jiǎn)單說(shuō)，就是塞尚在普桑作品里發(fā)現(xiàn)的所謂“傳統(tǒng)”，雖然那僅僅是一些看上去光線柔和、自然優(yōu)美的風(fēng)景畫(huà)，但塞尚覺(jué)得值得為它奮斗一生，或者又如同臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢對(duì)優(yōu)秀電影的總結(jié)那樣，“好電影是那種拍得很自然，很生活化的電影，所有人都能看懂，但會(huì)看的人會(huì)看得很深”。藝術(shù)家的叛逆不再是恪盡職守在自己小閣樓里的某種堅(jiān)持，而最終成為一種“姿態(tài)”或是“策略”。前衛(wèi)藝術(shù)家貌似“革命者”，實(shí)則“投降派”！
但是，非常事與愿違的是，塞尚在追求“光韻”的同時(shí)又謀殺了這種堪稱神奇的自然“光韻”，原因在于任何“復(fù)制”（Copy）的企圖對(duì)于“光韻”來(lái)說(shuō)都是破壞性的，塞尚越是努力強(qiáng)調(diào)山的輪廓（甚至每一筆還要重復(fù)性地多描上幾筆），越是背離“光韻”本身，當(dāng)然，這并不妨礙塞尚創(chuàng)造一種別具魅力的個(gè)人標(biāo)志性風(fēng)格——一種構(gòu)成主義風(fēng)格?，F(xiàn)代的大眾運(yùn)動(dòng)和流行文化都力圖通過(guò)“復(fù)制”這種簡(jiǎn)易方法輕易掌握事物的精髓和命脈，事實(shí)證明，你越這樣做就越會(huì)背離初衷。這就好比“速食面”，日本人發(fā)明了“速食面”，這下好了，全世界的單身男性的確瞬間就可以將肚子填飽了，但這碗面你卻吃不出那種飲食文化所具有的傳統(tǒng)“光韻”味道。又好比網(wǎng)絡(luò)上流行的“Q版”明星像，非?？蓸?lè)也非常有趣，但除此外還剩什么值得回味呢？
安迪-沃霍爾更是這方面的杰出代表。工業(yè)化時(shí)代的人們聚集于現(xiàn)代都市，這些擁擠的大都市商賈云集，城市的廣告、雜志、電視、卡通漫畫(huà)等等宣傳造就了波普藝術(shù)的問(wèn)世，也造就了安迪-沃霍爾，大眾傳媒給了他諸多啟示，商業(yè)、廣告、宣傳、“重復(fù)”是大眾傳媒的嶄新圣經(jīng)，這在他21歲時(shí)離開(kāi)匹斯堡去紐約尋找發(fā)跡機(jī)會(huì)時(shí)就明白的道理。1952年，這個(gè)有著灰白頭發(fā)謹(jǐn)慎又聰明的家伙初獲成功，成了著名的商業(yè)設(shè)計(jì)師，總之，24歲之前的我們所謂的這位“藝術(shù)家”經(jīng)歷了商業(yè)浪潮的充分洗禮，并在骨子里與其血脈相融，這是源自畢加索和薩爾瓦多-達(dá)利的光榮傳統(tǒng)，如果在他們之前商業(yè)還受到排斥的話，在今天竟已成為堂而皇之的信仰。但是，如同我們?cè)缫褏捑脘佁焐w地的廣告和宣傳海報(bào)，我們也仿佛一遍遍重復(fù)聽(tīng)到一個(gè)老掉牙的幽默故事一樣在觀看安迪-沃霍爾的多聯(lián)絲網(wǎng)版畫(huà)。也許在它被首創(chuàng)的時(shí)候他還均有新鮮感和生命力，但反復(fù)的重復(fù)和“復(fù)制”已經(jīng)是它失掉了活力。這種“首創(chuàng)”的開(kāi)始像足了現(xiàn)代藝術(shù)詭詰的辯駁和腦筋急轉(zhuǎn)彎，而延續(xù)下去本身變得毫無(wú)意義，當(dāng)然你可以說(shuō)這非常接近麻木的現(xiàn)代生活本身，但揭示得有多么深刻真的需要打上個(gè)問(wèn)號(hào)？
于此，我們看到“復(fù)制”乃至重復(fù)體現(xiàn)了生活得無(wú)聊感，但自身也漸漸變得無(wú)聊。在評(píng)論家保羅-泰勒和安迪-沃霍爾生前的最后一場(chǎng)對(duì)話中，安迪-沃霍爾剛剛準(zhǔn)備要在米蘭展示他的《最后的晚餐》，保羅-泰勒開(kāi)玩笑說(shuō)他看這件作品很不習(xí)慣，因?yàn)槔锩嬗袃蓚€(gè)耶穌，而在習(xí)以為常的觀念里通常是一個(gè)，這一做法挑戰(zhàn)了教法邊界，也是失卻“光韻”的典型案例。在這片訪談里，安迪-沃霍爾坦誠(chéng)了許多觀點(diǎn)，如“生活是場(chǎng)夢(mèng)”，“也許明天又會(huì)說(shuō)反話”，“區(qū)分不出好的藝術(shù)和壞的藝術(shù)”，以及“許多畫(huà)廊不愿代理他的手繪作品”，安迪-沃霍爾充分體會(huì)到了存在主義哲學(xué)的真諦——“生活給了我想要的一切，但也讓我覺(jué)得沒(méi)什么意思”，至于畫(huà)廊對(duì)其手繪作品的排斥，說(shuō)明在公眾心目中他的“復(fù)制”功能已然成為一種標(biāo)志和符號(hào)了，除此之外，別無(wú)它法。
《君子雜志》將安迪-沃霍爾與他的番茄罐頭放上封
但是，對(duì)于安迪-沃霍爾的探討，有一點(diǎn)是不容忽視的，那就是攝影的作用。安迪-沃霍爾坦言，在他學(xué)習(xí)藝術(shù)的時(shí)候，攝影已經(jīng)在向手繪領(lǐng)域步步緊逼，這也是促使其轉(zhuǎn)向商業(yè)設(shè)計(jì)的原因之一。無(wú)奈之下，與其拒絕，不如坦誠(chéng)接受。某種程度上，也是由于攝影術(shù)的強(qiáng)勢(shì)，促使現(xiàn)代大眾產(chǎn)生了要使物更易“接近”的強(qiáng)烈愿望，由此產(chǎn)生了通過(guò)對(duì)每件實(shí)物的“復(fù)制”以克服其獨(dú)一無(wú)二性的強(qiáng)烈傾向，如果想一想攝影最開(kāi)始在與美洲原始部落邂逅所發(fā)生的故事，就可以明白這一點(diǎn)，美洲人被拍了照之后對(duì)即將離開(kāi)的攝影師無(wú)奈地哀求，“你將我們的靈魂帶走了，我們?cè)撛趺崔k？”在這個(gè)現(xiàn)代方式與原始方式的相互碰撞故事的背后，是兩種文明無(wú)法調(diào)和的矛盾，最后當(dāng)然是以現(xiàn)代文明用“攝影”這種對(duì)神圣“光韻”的掠奪最為結(jié)束?？杀氖牵疾柯涞?ldquo;光韻”被帶走了，但現(xiàn)代文明也沒(méi)有得到它，最多得到的也只是獵奇的驚喜，在“復(fù)制”的過(guò)程中“光韻”被無(wú)情地殺死了。但是，通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本，或占有它的復(fù)制品來(lái)占有這個(gè)對(duì)象的愿望在現(xiàn)代人心里與日俱增，但由于復(fù)制品相對(duì)于原始物象的獨(dú)一無(wú)二性和永久性，只具有暫時(shí)性和可重復(fù)性，他只是復(fù)制了事物的外殼，而卻失去了光韻。也是在照相攝影中，“展示功能”全面抑制了“膜拜功能”，安迪-沃霍爾仿照波洛克的那句名言充分呈現(xiàn)了其中的差異，相對(duì)杰克遜-波洛克宣稱他“想成為自然”，安迪-沃霍爾則宣稱“我想成為一臺(tái)機(jī)器”。
但即使是機(jī)器也有厭倦的時(shí)候，于是在后期，我們看到安迪-沃霍爾開(kāi)始嘗試電影，而不再是簡(jiǎn)單的攝影復(fù)制。電影，作為“第七藝術(shù)”，的確在很大程度上終結(jié)了攝影和繪畫(huà)之間無(wú)休止的爭(zhēng)吵，照相攝影給傳統(tǒng)美學(xué)帶來(lái)的困境在電影里被輕而易舉地解決了。阿貝爾-岡斯就將電影與象形文字進(jìn)行比較，“由于我們奇特地倒推到了過(guò)去的事物中，因此，我們又回到了埃及人的表達(dá)水平上……”正如前文所述，“膜拜功能”和“展示功能”之間的關(guān)系很難徹底厘清，因?yàn)榧词故前驳?沃霍爾這個(gè)大眾文化的旗幟性領(lǐng)袖也不過(guò)是借用大眾文化的樣式在為自我的“膜拜功能”樹(shù)碑立傳，電影，這一“能夠使用逼真手法和無(wú)與倫比的可信性去表現(xiàn)迷人和超自然的東西”的載體，可以進(jìn)一步滿足安迪-沃霍爾的“膜拜”意愿。
安迪-沃霍爾說(shuō)過(guò)一句名言，“在未來(lái)，15分鐘內(nèi)，每個(gè)人都會(huì)出名。”充分體現(xiàn)了名人如曇花一現(xiàn)，一時(shí)成為媒體追逐的目標(biāo)，下一刻又被新的目標(biāo)所取代的現(xiàn)代生活關(guān)注態(tài)度。如果事實(shí)果真如此，如果安迪-沃霍爾能徹底干凈地去除掉“膜拜功能”對(duì)其巨大的吸引力，那么我們也許真的要問(wèn)——“安迪-沃霍爾是誰(shuí)？”
安迪-沃霍爾《最后的晚餐系列》之一
【編輯：陳耀杰】
