注：孫振華先生在“詭異3D－南溪三維水墨藝術(shù)展”研討會上的發(fā)言。
我在網(wǎng)上看了“南溪將‘詭異3D’引入繪畫有沒有意義辯論會”的記錄，寫了一個發(fā)言提綱，題目叫“什么是南溪的可能性”，我想談三個問題：
當代藝術(shù)所面臨的問題
我們當代藝術(shù)面臨的問題之一就是科技對藝術(shù)的影響、干預和壓迫。這個從攝影開始一直到現(xiàn)在，我們看到，3D、4D的技術(shù)更厲害地在壓迫藝術(shù)。面對這種高科技，我們怎么回應？我記得雕塑學會在南寧開年會，集體看《阿凡達》看完了之后，所有的雕塑家都沉默無語，好像是一種被終結(jié)的感覺。視覺表現(xiàn)力都到這個地步了，藝術(shù)還有什么可能性呢？
面對人類的高新技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們大致有兩種回應方式：一種是排斥，強調(diào)與它的距離和區(qū)別；另一種就是主動地吸納高新科技的一些東西，把它轉(zhuǎn)變成我們藝術(shù)的資源。古羅馬有一個哲學家講，“愿意的人跟命運領著走，不愿意的人命運牽著走”，在兩種態(tài)度者，南溪是主動性的，這是他一貫的藝術(shù)方式，他對圓點的運用，就是來自印刷的點陣式排列方式，這種回應非常有意義。這是我們討論南溪的一個背景。當代藝術(shù)面臨著如何對待新的科技的問題，這個問題不斷會出現(xiàn)，我們用什么態(tài)度來應對它？南溪采取這種態(tài)度我個人是比較肯定的。
走向視覺文化
我們現(xiàn)在談論南溪的“詭異3D”，首先存在一個命名的問題，是把它看作是水墨藝術(shù)，還是把它看作是一個視覺藝術(shù)，這是很不一樣的。對于當代藝術(shù)而言，許多問題都是一個命名的問題，看你怎么命名，怎么找到一種解釋的方式。我覺得到目前為止，我們對南溪的討論基本上還是站在藝術(shù)形態(tài)學的立場，把他看成一個水墨畫家，對于“詭異3D”，仍然局限在水墨畫的范圍內(nèi)來談論，這樣會面臨很多問題。堅持把它看作是水墨藝術(shù)，為了強調(diào)它有意義，有價值，在水墨的解釋框架中是很困難的。
劉驍純老師提出了很多概念，“南氏筆路”、“南氏暈點”這些好像是為了肯進它在水墨革新中的意義，但是，這種命名強化了他還是一個水墨畫家，在我看來這未必對南溪有用。
對于南溪而言，到了“詭異3D”的階段，更重要的是什么呢？是要更加開放自己，走到一個視覺文化里邊去，這樣才能找到一個更大的闡釋系統(tǒng)和藝術(shù)的參照系統(tǒng)。也就是說我們過去只是從美學、藝術(shù)的角度在解釋南溪，現(xiàn)在需要站在視覺人類學的角度，看它對視覺文化的推進，從這樣一個角度來解釋南溪。
其實南溪現(xiàn)在研究的是一個非常純粹的視覺問題，視覺發(fā)生的問題，視覺生成的問題，它真正貼近到了視覺，回到了視覺。我們知道，視覺文化現(xiàn)在是一門“顯學”，我們經(jīng)常講“視覺文化”，南溪有意無意地用他自己的藝術(shù)回應了視覺文化的問題，現(xiàn)在更是一個視覺文化的時代，解決觀看的問題，解決視覺本體問題、視覺的方法問題，很有意義。
這就需要我們打消過去傳統(tǒng)的藝術(shù)分類學的思想和方法，在新的理論基礎上進行視覺文化的建構(gòu)。視覺是文化的產(chǎn)物、是經(jīng)驗的產(chǎn)物、也是一種知識。我以前看過一本人類學的書，——這方面劉驍純老師應該非常熟，他過去研究從動物的快感到人的美感，——這本書里說到，有人類學家到非洲比較原始的部落，把那些人親人的照片拿給他們看，他們居然不認識，他不知道照片上的人是誰，也就是說，他沒辦法將真實的人物與圖像建立起聯(lián)系。他認識對面這個人，但不能認識照片上這個站在他對面的人，這就是說，視覺經(jīng)驗是歷史的建構(gòu)，視覺是需要培養(yǎng)的，是需要訓練，是需要依賴有關(guān)視覺的知識的，并不是說每個人天生就能去看，就能看見。
我覺得南溪所謂3D的繪畫恰好是真正站在一個視覺立場來說話的，他的繪畫涉及到視覺文化的問題。這個問題的解決與人類學的本體問題有關(guān)，也與馬克思所說的感覺的解放有關(guān)，三D繪畫涉及到視覺解放的問題，人們需要顛覆過去的視覺經(jīng)驗，在新的成像方式上重新組織我們的視覺觀看方式，并在此基礎上，探討新的視覺藝術(shù)的可能行。
如果我們從視覺人類學的立場來看南溪的時候，你就超越了水墨的畫種的問題，說它不是水墨，不是繪畫，就是拘泥于此；說它是游戲也是拘泥于此。我們在新的基礎上解釋南溪，不要拘泥于水墨，拿水墨的框框往上面套，這是我的看法，就是說要換一個參照系看這樣一種藝術(shù)實踐。
我個人對南溪3D視覺藝術(shù)的解讀
首先，在命名上，我認為它是一種視覺的總體藝術(shù)，就是說它不僅僅是繪畫，而是一個視覺綜合體。像魯虹，剛才皮老師仍然還是把它僅僅當水墨看，始終抱著一個藝術(shù)形態(tài)學的觀點不放，拿水墨的規(guī)范來要求他，如果這樣，那它就完了，現(xiàn)在不是這個問題，3D水墨是總體性的，綜合性的藝術(shù)，籠統(tǒng)地說，是視覺藝術(shù)的綜合體。（魯虹：孫振華他是用視覺文化的角度，不用水墨的角度，如果這樣的話，就是3D立體圖用電腦做出來一定會比這個效果要好得多，絕對好多了，我們不談水墨，就談你說的視覺文化，為什么要用水墨，請你回答這個問題？）
我跟你講，他的立足點是一個視覺文化的立足點，他雖然解決的是視覺文化的問題，但他仍然是創(chuàng)作，它是南溪畫出來的，不是機器印出來的，是他手工做出來的，這里面有過程，有他的個性，有它的個人經(jīng)驗。這些東西不是簡單買一張圖3D圖的問題，不是那樣的。比如你拍一個照片，與你畫出一張照片，那不是一回事。所以，我傾向于它是一個綜合性的藝術(shù)，我很同意劉老師說的裝置這個概念，劉老師說的裝置還是一種有具體物質(zhì)形態(tài)的裝置，我則認為它是一個后現(xiàn)代裝置，或者說是一個后現(xiàn)代設置。他把許多元素都裝進這個框子里了。他的作品實際上就是一個框子，或者是一個裝置，里面有藝術(shù)也有非藝術(shù)，甚至也包括魯虹剛才說的游戲、有圖案、有重復性的符號，有觀眾的參與，這許多東西都放在那個框子里了。這是一個新的裝置，過去的經(jīng)驗，我們過去形成的關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)驗在制約我們認識這樣新的東西。南溪或許正在創(chuàng)作一種真正走向未來的視覺文化，可是我們許多從事藝術(shù)理論和批評的人，過去的藝術(shù)經(jīng)驗的暗示太強了，以至于我們不能夠重新定義這樣的一個事物。所以，我覺得現(xiàn)在說南溪是是架上還是非架上，意義不大。他的3D對我們過去的傳統(tǒng)繪畫是一個顛覆，它時刻在等待著觀眾、時刻在創(chuàng)造著觀眾，它是一個開放的視覺系統(tǒng)。
二，他的3D藝術(shù)消除了過去很多視覺藝術(shù)中許多對立的東西，剛才講了，例如繪畫和非繪畫、作者和觀眾創(chuàng)造者、對他的作品，更需要整體性的觀點，更需要綜合性，參與性。
三，他是作品強調(diào)體驗性、身體性、這是一種更具有直接性的視覺藝術(shù)，這些畫一定要親自看，描述沒有什么意義。這種藝術(shù)是不適合語言和文字的描述的，必須要用眼睛去面對它，更強調(diào)身體的直接性，必須要把觀眾的眼睛帶進去，這就跟其它的視覺藝術(shù)有所不同，它有一種視覺的直接性在里邊。
四，南溪的3D視覺藝術(shù)是一個具有擴展可能，具有很多延伸可能性的藝術(shù)。這個我覺得還不是架上或者不架上，或者展廳是否合適的問題。它還可以走向更廣闊的一個公共空間，他可以進入到公共空間里變成一個3D的公共藝術(shù)。
當然，把它變成公共藝術(shù)，它的品質(zhì)也不是剛才魯虹說的類似一張一般的3D圖片，因為買一個3D圖片是一般的圖案和印刷品，那個符號是定制的，我們說的是把南溪的水墨方式的作品轉(zhuǎn)化成公共藝術(shù)。（ 魯虹：從視覺性上，別分析水墨了。）
這個問題我解釋一下，南溪的3D藝術(shù)和水墨是什么關(guān)系。水墨對南溪而言只是一個載體、工具，正如油畫也是一個載體和工具。問題是，他是一個有著水墨經(jīng)驗的人，一個中國的藝術(shù)家長期使用水墨，他熟悉這種材料、熟悉這種符號和工具，他用這種方式創(chuàng)造3D的形式，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ阉闯伤嬆?？好比你是做設計的，你畫設計的時候，可以用電腦畫，也可以用鉛筆手繪，也可以用水墨來手繪，這又有什么關(guān)系呢？這只是一個載體、一個工具而已。南溪為什么要用這個工具，他也可以找到其它工具，為什么是水墨，這有他個人的經(jīng)驗，有他受到傳統(tǒng)的影響，包括他的文化身份等等。我是覺得他這個水墨符號的3D作品變成公共藝術(shù)之后，天地就寬了。我們可以設想他在建筑物的大立面上，把他變成壁畫；我們設想北京有一個很高的樓，有一個很整體的外部空間，我們把南溪水墨3D涂畫上去的時候，會產(chǎn)生一個怎樣的令人驚異的效果？這個城市的老百姓會持久性地一年、兩年爭論這幅畫，好多外國人都在觀看這個圖像，有的人看出來，有的人看不出來，沒有關(guān)系，它真正成為了一個城市的藝術(shù)事件，城市會持續(xù)性地把南溪的藝術(shù)放大。
現(xiàn)在我們在這里來討論南溪3D可能性的時候，我覺得這個可能性還是很有局限的，他的可能性可以和建筑藝術(shù)結(jié)合起來，和環(huán)境藝術(shù)結(jié)合起來，和地景藝術(shù)結(jié)合起來。還比如，我們北京有一個制高點，能看到園林工人用花卉、植物、草、把它做成一個3D圖形也是非常好玩的一個事情？包括3D藝術(shù)也可以和地景藝術(shù)結(jié)合起來，像最近深圳大運會，從空中拍照，圖案是一個獎牌的樣子，這種東西也是可以3D化的。我最后強調(diào)，3D圖案只是一種機械的、工藝的制作，而我們把一個藝術(shù)家的3D作品拿來公共藝術(shù)化這是兩回事。
最后，我想說個人對南溪的期望，兩句話：更加地個人化，更加地公共性。解釋一下，個人化也包括栗老師講的意思，如何讓他現(xiàn)在的畫面更有個性一些，現(xiàn)在的一些畫，一看就是根據(jù)照片畫成的，能不能不是照片呢？內(nèi)容更拓展一些呢？公共性就是更多地吸引公眾，并嘗試向公共空間轉(zhuǎn)化。（皮道堅：我接著他的話說，我完全同意你的觀點，唯一不同意的是你覺得讓南溪的東西跟所有的空間來一種結(jié)合，不要水墨、不要傳統(tǒng)的架上等等一系列的結(jié)合起來，完全和現(xiàn)代經(jīng)驗結(jié)合在一起，對這一點我是有不同的看法。我覺得新東西是可以的，但是任何新東西都不是突然一下冒出來的，都有著相當?shù)臅r間，南溪這樣做，他作為一個水墨藝術(shù)家，他走到今天這一步，他仍然是一個水墨藝術(shù)家，不要有意識地去跟傳統(tǒng)拜拜或者是跟傳統(tǒng)切割，恰恰在你提出來的更加個人化、更加公眾化，個人化里邊就是一個東方的南溪、是一個中國傳統(tǒng)文化延續(xù)下來的南溪，如果說你的個人化里邊包括這個的話，我覺得那應該是準確的，就是說不是西方化的南溪、不是西方當代藝術(shù)改造的南溪，我是這個意思。）
我稍微回應一下，現(xiàn)在皮老師還拘泥于南溪是一個東方的人，還是西方的人，我想說，這是一個全球化時代的南溪。為什么？這種3D技術(shù)，包括現(xiàn)在對視覺文化的強調(diào)，恰恰都是全球化時代的東西，不再是東方性，西方性的，在這方面，強調(diào)東方性意義不大。好比你用這個水墨，只是因為你就是一個中國人，你從小喜歡這個東西，你只會玩這個，所以當你可以帶著你的東方痕跡、水墨痕跡進入到3D世界，與3D視覺有關(guān)的時候，你就進入到一個大的話語場了。這里，無論是東方人、西方人這些都不重要，重要的是我們現(xiàn)在真正地回到了視覺，南溪在推動一件事，在視覺意義上催生一種新的藝術(shù)觀看和體驗方式，3D圖像也許很早就有了，把它運用到藝術(shù)上的不多，這是我最看好南溪的地方。（賈方舟：我來延伸一下孫振華的觀點，你剛才說的一個是有價值的，就是你談到了他做3D的手工性，我認為如果說用電腦、用別的方式做的3D很容易，而且效果非常好，但是我不做成那樣，南溪的作品恰恰在于他的手工性，就像一張照片和油畫一樣，油畫為什么還能夠存在？就是因為他的手工性，就是他的技巧，他靠技巧來畫出來的，一張照片也可以拍到那個程度，但是它取代不了油畫，南溪的3D被別的3D取代不了，就是因為他是用水墨畫出來的，你給我畫一個試試，你有這個本事嗎？沒有，沒有就有南溪有，就這一點就值得，他就有價值，就是手工性。我接著他的話題發(fā)表一下一個看法。）
我說的建筑的外立面可以把南溪的畫畫上去。……我和魯虹現(xiàn)在好像沒有什么分歧了。（冀少峰：魯老師同意你的看法？）
魯虹是這么說的，如果你看作是水墨畫，我是同意的。我的意思也正是不要拘泥于水墨。我不知道劉老師怎么看，我覺得劉老師很好心提出了南氏筆路，這個還是有局限的，為什么有局限？還是在水墨領域里討論問題，我覺得如果換一個角度、換一種方式來看，它是一種探討視覺的問題，將3D運用到藝術(shù)中，這是他的價值。其他沒有什么了。（冀少峰：我回答一下你，劉老師在提“南溪筆路”和“南溪墨點”的時候，南溪還沒有畫到這個地方，那個時候還是在水墨里頭討論問題，這個問題提得很好，也解決了一個困惑。）
我插兩句，我發(fā)現(xiàn)一個問題，凡是看不出來的人比較焦慮，他對這個事情的價值很焦慮，我也不是說我看得出來，我昨天在網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)一旦看出來感覺很奇妙，那種空間感、懸浮感很奇妙。（皮道堅：你看出來了？）
我今天中午和雙喜喝了酒，到會場拿著畫冊看什么是什么，現(xiàn)在清醒以后反而沒有喝酒后看的狀態(tài)好。（魯虹：以后我們看的時候都喝酒。）
這是一個玩笑，說明雙喜有看不出來的焦慮，產(chǎn)生命名的焦慮，他老覺得這個東西為什么這么命名，最多就算是一幅觀念水墨，雙喜很反對裝置的說法，覺得這個怎么能叫裝置呢？同時，他又講了，意義是生成、生長性的東西，老是拿過去的經(jīng)驗來解釋今天的3D藝術(shù)，怎么夠呢？我以前完全不認識南溪，今天才第一次見他，過去也不了解，但我覺得他畫里邊真是有一種可能性在里邊。（皮道堅：“示范裝置”比較合理。軟雕塑已經(jīng)有了。）
我個人看的不是他的水墨延續(xù)性的意義，而是觀看方式，回到我們視覺，甚至包括生理的方面，把我們一起帶入到一種觀畫的體驗中間去，這個東西是建立在新的科技基礎之上的。它改變了我們傳統(tǒng)造型藝術(shù)的很多東西，這些都是因我們的視覺、我們的眼睛觀看的變化而變化的，這立面潛在的可能性很多，你現(xiàn)在老是說這個也不是，這個沒有什么，看來看去還是平面的好，我很不同意。可能是這個天性，我覺得新鮮的玩藝兒，盡管我不懂，只要它有特點，也不會輕易否定它，我們要更多地在里頭發(fā)現(xiàn)它的可能，去探索、去嘗試，剛開始就否定掉，說這個也不行，那個也沒有什么意義，我們還有什么可能呢？我們應該很敏感，不能夠采用傳統(tǒng)的美術(shù)理論來解釋這些。（殷雙喜：我再補充一句，南溪，我給你一個建議，當然我這個建議和劉老師的說法有區(qū)別，你現(xiàn)在展五件作品，你用五種材料做出來都有3D的效果，水墨、油畫、丙烯、雕塑、版畫，你往這兒一放，這個時候你來看作品不會給你討論水墨問題，一看你這個五件全部有3D，你的作品就是3D作品，就是藝術(shù)家心思不是在研究水墨，是在研究不同材料表現(xiàn)3D。）
他這個轉(zhuǎn)型沒有什么不好，藝術(shù)家都是這樣的，也許他會產(chǎn)生一個大的轉(zhuǎn)機，我個人希望南溪是更加個人化、更加公共性。這樣他也許會成為一個視覺藝術(shù)的大師，那個視覺藝術(shù)不是什么水墨，水墨成了小兒科了。（皮道堅：水墨不可能成為小兒科。）（高嶺：我說幾句，我和老孫有一點不同的，我跟楊小彥聊，你說把他搞到公共的建筑上去，我認為是暢想，他的作品搞到建筑上去近觀取其勢。）
我說的是3D作品放大到墻上，不是在墻上畫水墨。（高嶺：你到建筑上有一個點，馬上就會這樣認為。）
我是說他的3D原作可以用其它的材料轉(zhuǎn)換，但必須是南溪的作品才有意義，否則就沒有意義，轉(zhuǎn)換不一定拿墨去轉(zhuǎn)換，可以把這個變成別的材料。
【編輯：李超】
