倫敦泰特美術(shù)館的馬蒂斯剪紙作品展拉開了帷幕，此次展覽展出了亨利·馬蒂斯于1943年至1954年之間創(chuàng)作的超過120件剪紙拼貼作品，可以說是迄今為止有關(guān)馬蒂斯后期藝術(shù)最全面的展覽。
1941年，馬蒂斯的腸癌手術(shù)讓他無法再從輪椅上站起來，竹竿炭筆被棄在了一邊，但這似乎也是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作上的突變契機(jī)。在其生命中的最后15年，馬蒂斯拿起剪刀和彩紙，一開始似乎只是權(quán)宜之計(jì)、一種嘗試，但這種實(shí)驗(yàn)最后卻創(chuàng)造了一種前所未有的風(fēng)格。
這些作品通過書籍插圖、彩色玻璃窗、瓷磚壁畫、宗教法衣或其他紡織品，噴射出馬蒂斯融其一生的對繪畫的思考。我們在這些既極度抽象又萬分形象的剪紙作品中，看到了雕塑形式的注入，從早期繪畫中升華的純粹酒神精神的釋放、不同物質(zhì)媒介所賦予色彩空前的明度和亮度，更看到在輪廓塑造上對抽象/具象邊界的博弈，同時(shí)，更是一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)男性終其一生卻始終持留的孩童般的反叛與自由。
切割、組合、重新切合、重組，剪紙拼貼畫的制作過程，將體驗(yàn)、觀察、創(chuàng)作、思考之間的循環(huán)流動(dòng)定格在最簡單的形態(tài)上。宏觀來看，馬蒂斯的剪紙藝術(shù)出現(xiàn)在其創(chuàng)作生涯的后期絕非偶然。
法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家西奧多·阿多諾曾說道：“在藝術(shù)史上，許多藝術(shù)家的晚期作品總是帶有顛覆性的劇變。他們用雙手親自將一輩子所慣用的形式打破，用撕裂它們的方式去創(chuàng)造一種破碎的風(fēng)景”。
馬蒂斯1953年創(chuàng)作的大尺寸《蝸?！?(The Snail)可以說這是他最為抽象的作品。馬蒂斯除了使用剪刀，甚至直接手撕，將三組對比色紙片以螺旋狀向外旋轉(zhuǎn)擴(kuò)散。在畫了許多自然界的蝸牛后，馬蒂斯忽然注意到一種景象，即蝸牛從殼中伸展出身體的瞬間，于是便有了這幅作品的靈感，而三組對比色的使用則傳達(dá)了自然界最為全面而生動(dòng)的色譜，所以他還給這幅作品起了另一個(gè)名字——《色彩構(gòu)成》( La Composition Chromatique)，它既是如自然界般全面而融合(色彩的范疇與圓心)，又是破碎而分解的(色彩的對比與放射分離)。
Blue Nude, 1952
在1949年創(chuàng)作的《舞者》(The Dancer)中，舞者幾乎與搖曳的植物融為一種形態(tài)，她們跳進(jìn)了1953年的《花束》(The Sheaf)，簇?fù)碓谝黄?，徹底打破了對于形象邊緣的界定與勾勒，物質(zhì)的內(nèi)涵通過色彩流溢出來，形象變得，并非不重要，而是更開放、更具有彈性。
薩義德也在其著作《論晚期風(fēng)格》中，將馬蒂斯的剪紙作品評為藝術(shù)家晚期創(chuàng)作生涯中至高無上的例子之一： “后期作品展現(xiàn)了我們一生審美的努力，倫勃朗和馬蒂斯，巴赫和瓦格納……我想要探討對這種晚期風(fēng)格的體驗(yàn)，它包含了一種騷動(dòng)的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性。”
在薩義德那里，這些作品與具有同樣的變革意義：貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》、讓·熱內(nèi)的《愛與俘虜》和《屏風(fēng)》、莫扎特的《女人心》、維斯康蒂的電影《豹》(根據(jù)蘭佩杜薩的同名小說改編)及托馬斯·曼的《死于威尼斯》，它們都以同一種簡潔的力量展現(xiàn)了那些經(jīng)歷了變故的藝術(shù)家的人生最后階段，使死亡徑直進(jìn)入到自己的作品之中的特點(diǎn)。
從馬蒂斯那多彩、簡潔、擺脫了形制的晚期剪紙拼貼作品中，我們看到疾病和死亡對藝術(shù)家的積極影響，但這些侵襲自身的內(nèi)容并不淪為藝術(shù)家描摹的對象，它們的作用，反倒是讓藝術(shù)家更自如地打開視界，在花花世界中看到正向其綻開的事物的本質(zhì)。
