文巫鴻
隋建國《地罣》（1990-1992）是一群由螺紋鋼筋構(gòu)成的“網(wǎng)”所纏繞包裹的大石組成的作品，其創(chuàng)作應(yīng)與作者對1989年事件的反應(yīng)有一定關(guān)系。但如隋建國后來在一次訪談中對我談到的，它主要還是屬于審美體驗(yàn)的表現(xiàn)。即使里面包含了政治性的因素，與宋冬的《呼吸》和莫毅的《公安局制》比起來，它對政治的表現(xiàn)并不是直接和具體的。隋建國回憶道：
1989年我在中央美院讀研究生時(shí)做了《平衡器》和《衛(wèi)生》兩個(gè)系列的雕塑，后者之所以叫這個(gè)名字是因?yàn)樽髌分新褕A形的頭部形象全是白色的。雕塑家總是用石膏作為過渡性材料，我的這個(gè)作品則把石膏當(dāng)作最終材料使用，用石膏、紙漿和布片粘在金屬網(wǎng)上，就形成了那些頭的形象。在那段時(shí)間里我越來越想追求一種強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格。我曾經(jīng)有過一個(gè)設(shè)想，做三、四十個(gè)這樣的頭象，裝在人一樣高的柱子上，然后把它們按照軍事隊(duì)列的形式排起來。但那是在6。4時(shí)期，這個(gè)計(jì)劃不可能實(shí)現(xiàn)（因?yàn)樗赡軙鹨恍┱涡缘穆?lián)想）。
在“85藝術(shù)新潮”時(shí)期我也和其他人一樣，情緒非常激進(jìn)，但那時(shí)還不很成熟。89事件以后，我開始冷靜下來，也更加的嚴(yán)肅起來。我希望找到一種雕塑創(chuàng)作的新方法，并通過它形成一種更加堅(jiān)實(shí)的、腳踏實(shí)地的風(fēng)格，從而避免那些個(gè)人情緒化的東西。我最后的突破完全出于偶然：從研究院畢業(yè)后我留校任教，第一次教學(xué)任務(wù)從1989年秋季開始，我就帶著學(xué)生到山區(qū)去打石頭。在這個(gè)過程中，我漸漸地感覺到石頭這種材料的實(shí)在和堅(jiān)韌，這這正是我在那個(gè)時(shí)期所要追求的那種感覺。[1]
（注：此處和下文的引文均由英文轉(zhuǎn)譯。）
在另外的一次訪談中，隋建國更加明確的表達(dá)了他的這種感受：
那段時(shí)期我非常消沉，也很敏感。早上起來我就開始靜靜的打石頭，一天就這么過去。等我抬起頭來，太陽已經(jīng)快要落山了。我就這樣工作了二十來天，石頭在我的手中漸漸開始具有形狀。我想那實(shí)際上是一個(gè)交流的過程：我的體驗(yàn)慢慢的、靜靜的注入到石頭的內(nèi)部，同時(shí)石頭也成為我的一部分。[2]
隋建國在89年之前的作品經(jīng)常使用反傳統(tǒng)材料締造抽象化的形體，如《衛(wèi)生》系列就是這樣。那時(shí)他主要跟隨的還是流行的半具象的象征方式，比如這件作品中類似打著繃帶的人物形象在“85藝術(shù)新潮”時(shí)期就非常通行。但是他在89年之后的石雕表現(xiàn)了一種“完全不同的思想角度和雕塑方法”。[3] 在這組作品中，隋建國放棄了象征形式，而是轉(zhuǎn)入對“物質(zhì)性”(materiality)的思考，把石頭看作是具有自身生命和精神的某種存在。隋建國認(rèn)為這種觀念來自于他對禪宗和中國傳統(tǒng)哲學(xué)的興趣和反思—早在大學(xué)期間，這些思想對他就產(chǎn)生了很大的影響。這個(gè)思路在89年之后又一次主導(dǎo)了他的藝術(shù)考慮。批評家馬欽忠曾經(jīng)對隋建國的新雕塑做過另外一種解釋，他認(rèn)為隋建國是個(gè)“慢啟動者”，許多他那個(gè)年齡段的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家在80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中已經(jīng)搞得翻天覆地，但是隋建國卻仍在慢慢的探索。[4] 但這種緩慢使他因而避開了對西方藝術(shù)風(fēng)格的形式上的模仿。他在藝術(shù)上的相對晚熟似乎應(yīng)驗(yàn)了一句中國俗語—大器晚成！
隋建國出生在曾經(jīng)是德國和日本殖民地的青島。成長于一個(gè)普通工人的家庭，“文革”時(shí)還是個(gè)孩子。初中二年級以后他就離開了學(xué)校，后來也沒有再進(jìn)入中學(xué)。他母親從一家紡織廠提前退了休，以便讓一個(gè)孩子能頂替她的位置。就這樣，體重不到100磅的16歲的隋建國就成了這家國營工廠的全日制工人，一做就是七年。他的藝術(shù)教育是從夜校開始的。隨著他對藝術(shù)的興趣漸漸增長，他自愿為工廠的工人和地區(qū)居民組織了業(yè)余教育，講授藝術(shù)課程。他也邀請一些職業(yè)藝術(shù)家前來授課，并利用這類機(jī)會向他們請教（他的第一個(gè)雕塑老師是于凡的父親，于凡在十年之后成了隋建國的學(xué)生和合作者）。盡管隋建國沒有接受過高中教育，但是他仍然在1980年通過了山東藝術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試。他與其他“群眾藝術(shù)家” 的共同經(jīng)歷從此結(jié)束, 因?yàn)檫M(jìn)入藝術(shù)學(xué)院意味著邁開走向職業(yè)藝術(shù)家道路的第一步。
在藝術(shù)學(xué)院隋建國成為“尋根”運(yùn)動的一個(gè)熱心追隨者，這在80年代早中期是一個(gè)全國范圍的知識和文藝思潮。雖然他的專業(yè)是雕塑，但是他花了大量時(shí)間臨摹中國古畫。同是在這個(gè)期間，他對禪、道和其他東方神秘主義思想也產(chǎn)生了濃厚的興趣。不過當(dāng)他在86年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院攻讀研究生之后，他曾在一段時(shí)間內(nèi)放棄了這些追求。
80年代中后期是一段不穩(wěn)定的時(shí)期，北京成為所有重要事件和爭論的發(fā)生地。在藝術(shù)上，“前衛(wèi)”的意識象野火一樣刺激著實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，促使他們想往著在藝術(shù)史上留下他/她的個(gè)人的叛逆的印記。相比之下，禪宗所追求的靜觀和道教的無為顯得非常蒼白。隋建國這一時(shí)期的作品，包括《平衡器》和《衛(wèi)生》，并非是與佛、道家思想的對話，而更多地是受到了當(dāng)時(shí)社會與藝術(shù)思潮的影響。但是當(dāng)他在對這一時(shí)期進(jìn)行反思時(shí)，他覺得他在80年代后期學(xué)到的東西主要還是西方雕塑中的古典傳統(tǒng)，是這個(gè)傳統(tǒng)使他對形式有了“清楚的認(rèn)識”并對“完美有了一種渴望”。[5]
這個(gè)對隋建國人生經(jīng)歷和教育背景的簡單介紹引導(dǎo)我們返回他在89年以后創(chuàng)作的雕塑作品。我們現(xiàn)在可以發(fā)現(xiàn)他在這一時(shí)期中藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展絕非偶然。實(shí)際上，這些新作品中的核心要素可以在他對道家神秘思想和對自然的興趣之中、[6] 在他對完美形式和技術(shù)的追求之中、以及在他早年做工人時(shí)類似于苦行僧的經(jīng)歷之中找到緣起。這些要素經(jīng)過他在89年之后的自我放逐—一天天沉默地與石頭打交道—被整合在了一起。如同前面說到的，在這個(gè)過程中，他的精神體驗(yàn)與他的雕塑材料漸漸的熔到了一起。
把石頭當(dāng)作生命體的這一觀念使隋建國開始嘗試一系列“包容”式的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?！秹m封的記憶》是在一個(gè)方形鐵籠里封鎖一塊石頭。他在1990年做了許多類似的作品，一個(gè)主要的目的是希望闡釋“容器”與“內(nèi)容”的關(guān)系。開始的實(shí)驗(yàn)都由一個(gè)鐵籠子裝著一兩塊未經(jīng)打磨的石頭構(gòu)成的，但最終消解了容器與內(nèi)容的割裂狀態(tài)。也就是在這一刻，他取得了一個(gè)重大的形式和概念的突破?；仡欉@一發(fā)展，他感到這是鐵籠逐漸“嵌入”石頭表面的過程。螺紋鋼筋不再具有獨(dú)立的存在，而是變得“既是包裹著石頭的，也是被石頭所規(guī)定著的形狀”?！兜亓G》最好地體現(xiàn)了他的這一觀念：由20余塊大石頭組成的這個(gè)裝置，每一塊石頭的重量都在100公斤左右，被螺紋鋼筋焊成的網(wǎng)所緊緊束縛。這件作品的創(chuàng)作用了長達(dá)兩年時(shí)間，當(dāng)它于1992年在北京首次展示時(shí)，立即成為當(dāng)代中國雕塑中的典范之作。
縱觀隋建國這一時(shí)期的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)重要的特征：第一個(gè)是增益性，另一個(gè)是自我轉(zhuǎn)換性。增益性指的是一個(gè)單體雕塑的體量的增殖，逐漸形成一個(gè)生長中的綜合體，占據(jù)著一個(gè)不斷擴(kuò)大的空間?！兜亓G》便是沿著這條邏輯產(chǎn)生的，并與他更早的復(fù)制現(xiàn)代碑林的作品計(jì)劃產(chǎn)生了聯(lián)系。[7]《世紀(jì)的陰影》（1997）是他最近的作品，由復(fù)數(shù)性的“毛制服”組成，可以說是他對現(xiàn)代中國歷史的一個(gè)批注。自我轉(zhuǎn)換性則把他的不同藝術(shù)計(jì)劃聯(lián)系起來?！兜亓G》便至少有著兩次“轉(zhuǎn)換”。一開始的《結(jié)構(gòu)9號》是一個(gè)較小的石頭，也沒有金屬侵入石頭的自然面的現(xiàn)象。后來，隋建國將石頭切開，露出了石頭的內(nèi)部。這后一個(gè)實(shí)驗(yàn)使他的石塊藝術(shù)與中國古代關(guān)于“和氏璧”的傳說發(fā)生了聯(lián)系：根據(jù)這個(gè)傳說，最美好的玉石必須隱藏在外表粗糙的石塊之中。但是當(dāng)隋建國切開石塊，他并沒有找到想象中的玉石。他所找到的是一根鐵鏈。
我們也可以把《地罣》和他在1996年創(chuàng)作的《殛》進(jìn)行對照分析。這后一件作品的主體是一塊15米長的膠皮，上面釘了30萬顆釘子。和《地罣》一樣，這件作品也具有“侵入”與“抗拒”的雙重意義，如同是兩種物質(zhì)和材料之間的搏斗和對話。但是在《殛》中，抗拒的力量是由橡膠的韌性表現(xiàn)出來的。隋建國在對我談到這件作品時(shí)說：
一塊很小的膠皮可以承受如此眾多的釘子，這些釘子釘在上面卻并不改變它的形狀和特性，這讓我非常吃驚。另外，膠皮在接納了插在身上這些釘子以后，便由一塊溫和的、柔膩的物體變成了一件危險(xiǎn)的、具有攻擊性的東西。這使我想到了我們的國家和我自己。在這個(gè)世紀(jì)的所有事件中—包括中華人民共和國的建立、“文革”后的對外開放、6。4—中國人民都表現(xiàn)出了偉大的力量和韌性。韌性也意味著變化，我們都具有這樣的生存能力。[8]
這一表述似乎表明隋建國對社會和政治問題的態(tài)度開始有所轉(zhuǎn)變：他已經(jīng)離開了自我放逐時(shí)期的沉默，開始公開談?wù)撍淖髌分械纳鐣院x。如果我們將隋建國與徐冰進(jìn)行一個(gè)簡單的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)這兩位杰出的中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的類似背景和不同選擇：二人都有著中央美院學(xué)位，畢業(yè)后同樣留校任教；在尋找自己的藝術(shù)語言時(shí)他們都放棄了傳統(tǒng)的學(xué)院風(fēng)格，但同時(shí)也沒有直接地模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)。從80年代末到90年代初，他們都將自己定位為正統(tǒng)學(xué)院內(nèi)的另類，但是也都與當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)保持了一定的距離。二人對中國古代文化傳統(tǒng)都有著深厚的興趣，并將他們的風(fēng)格建立在和這些傳統(tǒng)的對話之上。兩人都接受了嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練，他們的作品通常都含有實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)作過程，但是也都富有了暗喻和象征的含義。1990年，隋建國在苦行僧式地打石頭，而徐冰在默默地拓長城。但是這兩位藝術(shù)家接下來的發(fā)展道路卻是完全不同的了：徐冰于同年移民到美國，開始從一個(gè)外在位置與中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行互動，而隋建國則留在了國內(nèi)。正如我在另文中討論過的，他和他同伴在90年中期以后的藝術(shù)方案越來越關(guān)注社會問題，甚至把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為對當(dāng)下社會事件的關(guān)懷和評論。[9]
（原載巫鴻《瞬間：20世紀(jì)末的中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》，芝加哥：斯馬特美術(shù)館，1999。翻譯時(shí)略有修改。）
【注釋】
《隋建國、劉驍純答問錄》（1996年11月10日，北京），《美術(shù)文獻(xiàn)》，1997年第8輯，第4-8頁。 [1]
《巫鴻、隋建國對話錄》，未發(fā)表，1998年5月14日，北京。 [2]
《隋建國、劉驍純答問錄》，第4頁。 [3]
[4]《開拓中國當(dāng)代雕塑的文化語境：關(guān)于隋建國作品的分析報(bào)告》，馬欽忠，《藝術(shù)界》第49期（1997年7-8月），第4-21頁。
《巫鴻、隋建國對話錄》，1998年5月14日，北京。 [5]
在與劉驍純的對話中，隋建國提到他關(guān)于“無形”的概念來自于道家理論，如“大象無形”。 [6]
隋建國告訴我說他從90年代初就開始構(gòu)思這一方案，并繪制了一些草圖，但是最終由于資金不足而無法得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)時(shí)每一塊“碑石”的預(yù)算是50,000元。 [7]
《隋建國、劉驍純答問錄》，第8頁。 [8]
[9] 這些藝術(shù)計(jì)劃包括《女人•現(xiàn)場》以及《美院搬遷計(jì)劃》等，由隋建國與展望、于凡組成的“三人工作室”實(shí)行。我對這些計(jì)劃的討論見《瞬間：20世紀(jì)末的中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》。
【編輯：棟棟】
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