這是一個關(guān)于文藝復(fù)興時期佛羅倫薩最著名的藝術(shù)家米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti，1475-1564)和鮮有人知的威尼斯畫家塞巴斯蒂亞諾(Sebastiano Luciani，1485-1547)友誼的故事，如今看來，他們的故事不僅勾勒了個人生活痕跡，也成為了大時代的史詩。
這是兩個來自不同領(lǐng)域和藝術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而米開朗基羅對藝術(shù)的獨立性也使他很難與其他藝術(shù)家產(chǎn)生藝術(shù)上的合作。但1511年(文藝復(fù)興發(fā)展的高點)他們在羅馬會面后，他們以驚人的力量共同完成了開創(chuàng)性作品。
他們的友誼橫跨了25年，他們的故事在政治動蕩、宗教分裂和戰(zhàn)爭的背景下，演繹出友情和藝術(shù)上的相互影響，最終的破裂和侮辱。
Cristoforo Coriolano，米開朗基羅肖像，1568年出版瓦薩里“生活的藝術(shù)家”
Cristoforo Coriolano，塞巴斯蒂亞諾肖像，1568年出版瓦薩里“生活的藝術(shù)家”
佛羅倫薩和威尼斯
米開朗基羅和塞巴斯蒂亞諾來自兩種截然不同的藝術(shù)傳統(tǒng)。
1475年3月6日，米開朗基羅出生于托斯卡納阿雷佐附近的卡普雷塞(Caprese)，在佛羅倫薩，米開朗基羅通過教堂繪畫了解藝術(shù)的創(chuàng)造性，并成為了畫家多梅尼科·基爾蘭達(dá)約(Domenico Ghirlandaio)的學(xué)徒。這一年13歲的米開朗基羅，他學(xué)會了將構(gòu)思轉(zhuǎn)化為構(gòu)圖呈現(xiàn)在紙上，繼而將其在墻壁或木板得以實現(xiàn)。
塞巴斯蒂亞諾來自威尼斯，他追隨老師喬爾喬內(nèi)(Giorgione)在繪畫中強(qiáng)調(diào)大氣和抒情的品質(zhì)，并尋求即興的繪畫組成。
而后，塞巴斯蒂亞諾受錫耶納銀行家阿戈斯蒂諾·基吉(Agostino Chigi，1465-1520)資助來到羅馬，在當(dāng)時甚至超過提香被認(rèn)為是威尼斯畫派最優(yōu)秀的藝術(shù)家。
友誼和對抗
文藝復(fù)興時期，羅馬是尋求富有教皇資助的藝術(shù)家自然的目的地。1511年，當(dāng)塞巴斯蒂亞諾抵達(dá)之時，羅馬是偉大的藝術(shù)創(chuàng)新和競爭的中心。
同一時期，米開朗基羅和拉斐爾正在梵蒂岡為教皇朱利葉斯二世(1503-1513統(tǒng)治)服務(wù)，米開朗基羅受其委托為西斯廷教堂繪制天頂畫，而年輕的拉斐爾剛剛完成了梵蒂岡教堂公寓的第一間屋子(Stanza della Segnatura，也叫拉斐爾客房)的壁畫，其中包括“雅典學(xué)院”。它們共同構(gòu)成了標(biāo)志羅馬文藝復(fù)興的盛大的壁畫系列。當(dāng)比較他們的作品時，藝評家們贊揚米開朗基羅空前的想象力和雕塑形象的感染力，但卻認(rèn)為拉斐爾是更好的畫家，因為他的作品結(jié)合了更多的繪畫技能和更豐富、細(xì)膩的色彩表現(xiàn)。
在今天被稱為法爾內(nèi)西納別墅(Villa Farnesina)的阿戈斯蒂諾·基吉郊區(qū)的家，塞巴斯蒂亞諾和拉斐爾被要求共同繪制巨人波呂斐摩斯(Polyphemus)和海中仙女該拉特亞(Galatea)的故事。因為拉斐爾的濕壁畫對該拉特亞和她歡樂的同伴們的杰出描繪，使人忽略了賽巴斯蒂亞諾對于地平線的營造和巨人波呂斐摩斯的描繪，盡管如此，賽巴斯蒂亞諾依舊因為其自信的創(chuàng)新和顏色的使用獲得了贊譽(yù)。
而視拉斐爾為“對手”的米開朗基羅，希望通過與來自威尼斯的賽巴斯蒂亞諾在構(gòu)圖和色彩上的合作邊緣化拉斐爾，這樣的“結(jié)盟”促成了米開朗基羅和賽巴斯蒂亞諾的友誼。
死亡和復(fù)活
米開朗基羅和塞巴斯蒂亞諾的第一次合作是為維泰博的圣弗朗切斯科教堂繪制的“哀悼基督”(Pietà，約1512-1516)。其實此前米開朗基羅已經(jīng)為梵蒂岡圣彼得大教堂完成了一件名為“哀悼基督”(1497-1500)的雕塑。與此前的雕塑不同，米開朗基羅修改了之前的設(shè)計稿，將把基督置于地上，卻仿佛在教堂祭壇上一般神圣。而塑造出這種感染力的原因是塞巴斯蒂亞諾營造的夜間色彩，畫面的開放性給了觀者自由而悲愴的想象。
木板背面自由揮灑創(chuàng)意的草圖，記錄了兩位藝術(shù)家的密切合作。但在1516年，米開朗基羅被來自美第奇家族的教皇利奧十世(Leo X，統(tǒng)治1513-1521)委派到佛羅倫薩，重建圣老楞佐大殿的立面，并為大殿創(chuàng)作雕塑作為裝飾。
1517年，塞巴斯蒂亞諾開始繪制“拉撒路的復(fù)活”(The Raising of Lazarus)但隨后米開朗基羅的對人物造型的修改表現(xiàn)了拉撒路的內(nèi)心活動，豐富了畫面內(nèi)涵。這件作品來自于教皇克勉七世(朱利奧·迪·朱利亞諾·德·美第奇，Cardinal Giulio de Medici，1478-1534)的委托，作為法國納博訥大教堂兩個祭壇之一，而另外一件作品便來自于他們的“對手”拉斐爾的“主顯圣容”(Transfiguration，1516–1520)。
塞巴斯蒂亞諾在作品中融合了米開朗基羅人物雕塑的造型方法和精確描繪人物心理的洞察力，他在米開朗基羅、拉斐爾等人建立的新羅馬風(fēng)格的發(fā)展中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。而塞巴斯蒂亞諾也成為羅馬藝術(shù)的典范，在西班牙和法國受到廣泛的認(rèn)同。
構(gòu)成和信念
從1516到1534年，米開朗基羅生活在佛羅倫薩期間，他和塞巴斯蒂亞諾的信件往來力證了他們的密切關(guān)系，塞巴斯蒂亞諾也成為了米開朗基羅在羅馬的值得信賴的中間人之一，米開朗基羅偶爾也會幫助這位年輕的伙伴繪制圖紙。
1521年，塞巴斯蒂亞諾幫助米開朗基羅共同接受了一項委托，在今天羅馬的神廟遺址圣母堂制作大理石雕塑“基督復(fù)活”(Cristo della Minerva，1519–1521)，因為大理石的缺陷，米開朗基羅徹底修改草圖，并放棄了在1514年制作的半成品，直至17世紀(jì)初，米開朗基羅第一版本未完成的背著十字架的基督才被后來的雕塑家完成。
在這一時期，塞巴斯蒂亞諾在羅馬為他們共同的朋友(米開朗基羅的“經(jīng)紀(jì)人”Pierfrancesco Borgherini)效力。1516年，贊助人委托米開朗基羅繪制“鞭打的耶穌”，但米開朗基羅只能提供草圖，而塞巴斯蒂亞諾在1518年至1524年之間協(xié)助完成了此件作品。
塞巴斯蒂亞諾用了“墻上涂油”的方法制作壁畫，雖然這是并非新技術(shù)，卻還未在羅馬使用，而塞巴斯蒂亞諾運用此項技術(shù)的成功也被廣泛贊譽(yù)。塞巴斯蒂亞諾的技術(shù)，加之米開朗基羅的草圖，使“鞭打的耶穌”成為他們的合作的最有影響力的作品之一，也激勵了無數(shù)后來的藝術(shù)家的演繹該主題。
個人和政治
在1520年代，出生、死亡、教皇和政治籠罩著這兩位藝術(shù)家的生活也塑造了他們的友誼。
1519年12月，“拉撒路的復(fù)活”的完成和塞巴斯蒂亞諾的第一個兒子(米開朗基羅成為孩子的教父)的誕生使他們被新生的喜悅圍繞，他們信函中的深情的互動也表明了日趨深厚的關(guān)系。而1520年4月，拉斐爾的去世，也使塞巴斯蒂亞諾接管了拉斐爾生前尚未完工的兩個教堂的裝飾。
1523年，Giulio de’ Medici成為教皇克勉七世(1523-1534統(tǒng)治)為米開朗基羅和塞巴斯蒂亞諾錦上添花，這種樂觀的情緒也反映在塞巴斯蒂亞諾為克勉七世繪制的肖像中。然而，克勉七世政治上的猶豫卻帶來了災(zāi)難。1527年“羅馬之劫”發(fā)生，羅馬帝國軍隊攻占并洗劫了羅馬城，教皇克勉七世被困。有研究表明，當(dāng)時塞巴斯蒂亞諾因為站在教皇的一邊，被圍困在羅馬圣安吉洛城堡七個月之久。
1531年，當(dāng)塞巴斯蒂亞諾為克勉七世再次繪制肖像時，不難發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的教皇早已不復(fù)往日光彩，他承認(rèn)了自己的失敗。同年，教皇通過任命“Piombatore” 以獎勵藝術(shù)家對教會的忠誠，并授權(quán)塞巴斯蒂亞諾使用鉛封，他贏得了“Piombo”的尊稱。
油畫和蛋彩
1534年，米開朗基羅為了西斯廷教堂祭壇壁畫“最后的審判”(The Last Judgement，1536-41)回到羅馬，塞巴斯蒂亞諾感到無不喜悅。然而，他們的“友誼之花”也在曾經(jīng)盛開的城市枯萎。
在塞巴斯蒂亞諾的建議下，米開朗基羅嘗試用油彩的方式繪制西斯廷教堂祭壇壁畫，然而，1536年初米開朗基羅卻下令涂抹已完成的部分壁畫，他覺得油畫技法并不合適壁畫的創(chuàng)作。此后，米開朗基羅拒絕了塞巴斯蒂亞諾的簡易，并認(rèn)為塞巴斯蒂亞諾和他的信徒繪畫進(jìn)度緩慢正是因為他們用油畫的方式創(chuàng)作。
的確，塞巴斯蒂亞諾在后來幾年的繪畫作品的確不多，但他所強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、抽象的形式和強(qiáng)烈的靈性在他晚期壁畫 “訪問”(Visitation，約1536-1541年)中表現(xiàn)了出來。但由此也看出塞巴斯蒂亞諾和米開朗基羅之間的分歧點遠(yuǎn)不止油畫和蛋彩畫一個。
