春風(fēng)已經(jīng)蘇醒
何多苓希望別人看了他的畫(huà)，能夠離開(kāi)畫(huà)面，飛開(kāi)去，“畫(huà)好像是一層軀殼，它驅(qū)使你趕緊脫離。”
1980年代初，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》橫空出世，為何多苓贏得了“傷痕藝術(shù)”代表畫(huà)家的聲望。畫(huà)布上那個(gè)咬著手指的放牧少女，若有所期的眼神，好像寓示著“文革”劫后國(guó)人重新燃起的對(duì)生活的希望。
當(dāng)這幅1982年的舊作出現(xiàn)在上海美術(shù)館的展廳時(shí)，何多苓有意將2011年剛剛完成的“兔子系列”與之并置，其間差異巨大，幾乎不像出自一人之手。
荒原，枯黃的草色，和發(fā)灰的底子，像是告別了何多苓的畫(huà)布，突然進(jìn)入一個(gè)“藍(lán)色時(shí)期”。青灰乃至藍(lán)綠的色調(diào)，如今主宰了何多苓的世界，那里有長(zhǎng)出兔子耳朵的少女，有一味傾聽(tīng)的少年。
畫(huà)面色彩越來(lái)越薄，薄到近乎無(wú)形，和畢加索以來(lái)的現(xiàn)代畫(huà)家不同，何多苓走上了和他們相反的道路：現(xiàn)代派步入老年后，色調(diào)一轉(zhuǎn)為暖色，而何多苓像是倒退著走進(jìn)生命。他的生命似乎剛剛開(kāi)始。
何多苓注定是一個(gè)“逆潮流而行的獨(dú)行者”。詩(shī)人歐陽(yáng)江河是何多苓多年的朋友，也是這次“士者如斯：何多苓展”的策展人，他覺(jué)得何多苓簡(jiǎn)直就是一個(gè)潮流的反叛者，多年來(lái)，一直是如此獨(dú)特行事：“2007年，當(dāng)大家都在畫(huà)序列畫(huà)的時(shí)候，他開(kāi)始回頭去畫(huà)單幅作品。當(dāng)大家畫(huà)符合潮流和時(shí)尚的觀念繪畫(huà)時(shí)，他畫(huà)人物肖像，畫(huà)風(fēng)景。當(dāng)大家熱衷于用各種手法畫(huà)人臉，而且臉的比例越畫(huà)越大、視野越畫(huà)越廣角、風(fēng)格越畫(huà)越卡通越符號(hào)的時(shí)候，他在《青春2007》這幅重要的作品中，索性讓畫(huà)中人轉(zhuǎn)過(guò)身去，用屁股取代了臉。”
他還曾獲得四川美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)職位的聘任，卻果斷地拒絕了，“除非讓我在坐牢和當(dāng)院長(zhǎng)之間選擇，我就來(lái)當(dāng)這個(gè)院長(zhǎng)”。
何多苓被認(rèn)為是一個(gè)執(zhí)著的、堅(jiān)守本業(yè)的“手藝人”，當(dāng)他周?chē)脑?shī)人成為了老板，畫(huà)家朋友也紛紛離開(kāi)他們成長(zhǎng)其中的成都，到了一個(gè)更容易和畫(huà)商交際的北方，何多苓還是留在這座西南城市，和朋友吃著火鍋，在畫(huà)室里琢磨著自己到底該畫(huà)什么，怎么畫(huà)，以及如何與這個(gè)“文明像屠殺兔子一樣屠殺了美”的時(shí)代共處。
【相關(guān)資訊】
對(duì)話藝術(shù)家：何多苓和“小翟”之間的故事(圖)
【視頻】范迪安：何多苓作品中的詩(shī)意化流露是獨(dú)特的
【視頻】葉永青：何多苓是一個(gè)“生錯(cuò)了時(shí)代”的人
【視頻】趙力：何多苓的作品注重去功能化的繪畫(huà)“純粹性”
【視頻】張曉剛：何多苓是一位修養(yǎng)非常全面的藝術(shù)家
【視頻】歐陽(yáng)江河：從文學(xué)、詩(shī)歌角度解讀何多苓的繪畫(huà)
【視頻】何多苓：未來(lái)作品會(huì)隨自然生態(tài)、社會(huì)發(fā)展做相關(guān)調(diào)整
【視頻】上海美術(shù)館獻(xiàn)饕餮盛宴 何多苓個(gè)展“士者如斯”開(kāi)幕
上海美術(shù)館獻(xiàn)饕餮盛宴 何多苓個(gè)展“士者如斯”開(kāi)幕
何多苓：畫(huà)到無(wú)法克服障礙的時(shí)候 風(fēng)格就產(chǎn)生了
何多苓：現(xiàn)在畫(huà)畫(huà)的狀態(tài)是最好的
“士者如斯”何多苓作品巡回展新聞發(fā)布會(huì)在京召開(kāi)
何多苓和他的繪畫(huà)：青春，離我們很遠(yuǎn)也很近
兔子下山
他完全不管潮流，也不攪和到流派的紛爭(zhēng)中。
“這三十年來(lái)，何多苓與這個(gè)社會(huì)進(jìn)程的關(guān)系，我覺(jué)得叫做‘若即若離’。就是他與潮流確有碰撞或參與表達(dá)，但最有價(jià)值的好像還是‘離’，這可能構(gòu)成何多苓自己藝術(shù)世界的執(zhí)著性，也可以從中看到知識(shí)分子的精神。”中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安注意到這十年中的何多苓是更加從容了，更加使自己沉浸在他所要表達(dá)的精神空間里，駐守在畫(huà)布面前，作更加深度的敘述。
在2010年的作品《克里斯蒂娜以后的世界》里，匍匐在視覺(jué)中心的形象一躍而起，好像掙脫開(kāi)自己所有的猶豫與困惑。他還對(duì)童話進(jìn)行了“篡改”，《兔子奧菲利亞》、《海的女兒》、《睡美人》等作品重新出現(xiàn)在畫(huà)面中，奧菲利亞被從小溪邊輕輕地抽走，反諷地浸在浴缸里，海的女兒則帶著自嘲的期許，裹上了一床棉絮……
“那種讓個(gè)人理想化的情緒和觀念強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)之上的‘強(qiáng)出頭的階段’，對(duì)他而言已經(jīng)不復(fù)重現(xiàn)。”執(zhí)行策展人杜曦云從何多苓的新作中發(fā)現(xiàn)了何多苓對(duì)真實(shí)性的看重，而這使他徹底告別了“自戀”和“英雄主義”。
“我突然想客觀地畫(huà)一個(gè)東西，一個(gè)對(duì)象，把文學(xué)性全部去掉。”
何多苓完全拋棄了背景，只是用心來(lái)畫(huà)一個(gè)舞蹈演員，或一個(gè)嬰兒。何多苓所說(shuō)的真實(shí)，范迪安的理解是：“不是他所畫(huà)的真實(shí)，而是他畫(huà)面的格調(diào)和氣質(zhì)，他讓我們感到他的真實(shí)存在”。
不過(guò)，真實(shí)會(huì)發(fā)生變化。何多苓預(yù)言自己的七十歲，“可能接下來(lái)會(huì)畫(huà)得越來(lái)越虛無(wú)，用筆會(huì)越來(lái)越帶有不確定性。”就像他留意到畫(huà)家如雷諾阿、德加在進(jìn)入晚年之后筆觸變得越發(fā)狂亂。“這或許跟藝術(shù)家的視力退化有關(guān)，又或者跟他們?cè)诰裆系母杏X(jué)有關(guān)，比如對(duì)生死的思考，會(huì)使他們的晚年的創(chuàng)作進(jìn)入到一種年輕時(shí)完全不具備的狀態(tài)。” 何多苓的期待，亦是如此。
我希望有人飛離我的畫(huà)的軀殼
中國(guó)沒(méi)有真正的抽象藝術(shù)
南都周刊：你在上世紀(jì)80年代的作品深受現(xiàn)代詩(shī)歌的影響，現(xiàn)在的畫(huà)作中，還有這樣的影響嗎？
何多苓：影響還在，但沒(méi)有上世紀(jì)80年代那樣明顯。當(dāng)時(shí)有些畫(huà)甚至直接來(lái)自某一首詩(shī)歌，而有些作品中片段意象的出現(xiàn)，也直接化用自現(xiàn)代詩(shī)，比如《走失的孩子》里的黑太陽(yáng)，感覺(jué)很生硬。只能說(shuō)，當(dāng)時(shí)有一股強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，但可能緣于剛接受這些東西，表現(xiàn)的時(shí)候也比較粗糙。到了90年代，我的一些作品中還用了很多符號(hào)的拼貼。但現(xiàn)在，詩(shī)歌的影響是在整體氣氛上，不止于80年代的現(xiàn)代詩(shī)，也包括中國(guó)古典詩(shī)歌。
我在汶川地震后畫(huà)的一些系列作品，有明顯引用現(xiàn)代詩(shī)的標(biāo)題或者句子。我覺(jué)得它們放在那兒很合適，和畫(huà)面有一種平行的關(guān)系，但它不是引導(dǎo)人怎么看這個(gè)畫(huà)，比如這個(gè)系列中有一幅畫(huà)叫做《小男孩在尋找他的聲音》，來(lái)源于當(dāng)時(shí)我在北川拍的一個(gè)小孩，他蹲在地上，眼神中除了無(wú)助，還有一種好像在尋找什么似的執(zhí)拗，這打動(dòng)了我，讓我想起一句詩(shī)。我在畫(huà)畫(huà)時(shí)，也把他放在一個(gè)朦朧的背景上，看似是一片廢墟，但不那么顯眼，不是像劉小東直接寫(xiě)生的那種。
兔子森林
南都周刊：外界對(duì)你80年代的作品的解讀，非常強(qiáng)調(diào)它的介入感，但是對(duì)于現(xiàn)在的作品，評(píng)論界反而會(huì)削弱了這個(gè)層面的闡釋。
何多苓：是的?，F(xiàn)在的時(shí)代是完全不一樣了，我覺(jué)得藝術(shù)品在這個(gè)時(shí)代有非常微妙的改變。其實(shí)，我現(xiàn)在想來(lái)，像《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這樣的作品，對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么介入感，反而是地震這一組，和現(xiàn)實(shí)有緊密的聯(lián)系。至少我是有感而發(fā)，當(dāng)時(shí)地震以后有兩三個(gè)月，我完全沒(méi)有摸筆，我覺(jué)得藝術(shù)在那樣的情景下太無(wú)力，太可有可無(wú)了。過(guò)兩個(gè)月以后，我覺(jué)得要對(duì)此有所反應(yīng)，但以我的方式，還是一種隱晦的，而不是直接的表現(xiàn)。
南都周刊：在災(zāi)區(qū)，你是以一個(gè)普通人身份去的，還是有意識(shí)地帶著藝術(shù)家的眼光？
何多苓：當(dāng)時(shí)去看，去拍照，受朋友之托給災(zāi)區(qū)送一些東西。完全沒(méi)把自己當(dāng)一個(gè)畫(huà)家，所以后來(lái)畫(huà)的也不多。但是我覺(jué)得現(xiàn)在的畫(huà)和這段經(jīng)歷也有關(guān)系，我總是對(duì)這種環(huán)境的脆弱性和瞬間即逝的東西特別敏感。甚至最近的幾幅畫(huà)中，也可以看出大地震的影響，像《沼澤的女兒》，感覺(jué)她是一個(gè)飄來(lái)的幽靈；還有一個(gè)小孩飄在湖邊，叫《山水之間》。
汶川重建時(shí)，我又去了，還是有一種強(qiáng)烈的幸存感?！渡剿g》作為背景的那個(gè)山，畫(huà)的就是映秀。這么多年過(guò)去，一點(diǎn)沒(méi)變，山的外面破碎了，整個(gè)成為一堆碎石片，好像一道無(wú)法愈合的傷痕。雖然房屋重建了，但山破碎的樣子還是在那里，所以我就把它作為背景。
南都周刊：你近十年的畫(huà)作中，背景的簡(jiǎn)化和虛化，和翟永明在詩(shī)歌寫(xiě)作上“以少寫(xiě)多”的方式有沒(méi)有關(guān)系？
何多苓：雖然我跟她很少交流這個(gè)問(wèn)題，但我早就注意到這個(gè)現(xiàn)象，詩(shī)歌寫(xiě)作和繪畫(huà)有很多共通之處，包括里面的取舍問(wèn)題。80年代的詩(shī)歌寫(xiě)作意象非常密集，里面有種“極多”的東西，后來(lái)有點(diǎn)開(kāi)始追求“極少”，追求語(yǔ)言本身，這樣的變化跟這個(gè)時(shí)代有關(guān)，當(dāng)直接的表達(dá)不那么強(qiáng)烈，更多的就是一種內(nèi)心的表達(dá)，或者一種技巧的表達(dá)。
南都周刊：但表達(dá)方式上還是以寫(xiě)實(shí)為主？
何多苓：寫(xiě)實(shí)在中國(guó)是一種非常特別的情況，除了上海和北京有一撥抽象的畫(huà)家，絕大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家都是寫(xiě)實(shí)的，我算畫(huà)得比較細(xì)，還有畫(huà)得更細(xì)的“超寫(xiě)實(shí)”的一撥人。其實(shí)，現(xiàn)在世界各地基本都沒(méi)有寫(xiě)實(shí)了，連俄羅斯的學(xué)院畫(huà)派都消亡了。
中國(guó)以寫(xiě)實(shí)為主的大容量，在全世界是沒(méi)有的。這可能跟中國(guó)人特有的思維方式有關(guān)，看到有形的東西，反而能激發(fā)一些形而上的思考。中國(guó)國(guó)畫(huà)那么多年的發(fā)展也沒(méi)有出現(xiàn)抽象的因素，即便是高度程式化的東西，也仍然是寫(xiě)實(shí)的。真正的抽象藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)，很奇怪。
我想中國(guó)的繪畫(huà)，需要去引導(dǎo)它進(jìn)行形而上的思考。反正我是這樣，我把自己的畫(huà)看成是抽象的，原來(lái)還有一個(gè)極端的想法：我希望別人看了我的畫(huà)，趕緊從這張畫(huà)上飛開(kāi)去，我的畫(huà)好像是一層軀殼，驅(qū)使你趕緊脫離這層軀殼。
我們都被慣壞了
南都周刊：中國(guó)的繪畫(huà)以寫(xiě)實(shí)為主，除了思維模式的影響，和繪畫(huà)的接受史可有聯(lián)系？
何多苓：我覺(jué)得有關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)本來(lái)就滯后很多年。雖然“文革”以后，中國(guó)以十年當(dāng)百年的速度在發(fā)展，但這種發(fā)展，還是很跳躍式的，沒(méi)有涉及一些本質(zhì)的東西。
這么些年來(lái)，關(guān)于藝術(shù)的討論，同樣如此，沒(méi)有涉及中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)，更多是挪用西方的概念和思維方式。有點(diǎn)因?yàn)橐s上西方的發(fā)展，所以要提高速度的意思。其實(shí)，西方是以非常緩慢的速度發(fā)展起來(lái)的，中國(guó)的繪畫(huà)在高速發(fā)展的背景下加以改變時(shí)，就有很多未經(jīng)消化的東西。只有等中國(guó)社會(huì)真正緩慢下來(lái)的時(shí)候，中國(guó)的繪畫(huà)才可能會(huì)有新的面貌顯現(xiàn)出來(lái)。
南都周刊：你的朋友、作家朱文說(shuō)過(guò)“中國(guó)人要再過(guò)三十年才會(huì)注意到吃相的問(wèn)題”。
何多苓：現(xiàn)在國(guó)際上評(píng)論說(shuō)中國(guó)人是全世界最拜金的民族，好像西方在最拜金的時(shí)候也沒(méi)到這個(gè)程度?，F(xiàn)代藝術(shù)本來(lái)是要把藝術(shù)從神壇上拉下來(lái)，但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在變成了一個(gè)圈子藝術(shù)，它和老百姓有什么關(guān)系呢？現(xiàn)在老百姓只是得到了一個(gè)判斷藝術(shù)價(jià)值的尺度，那就是錢(qián)。
南都周刊：現(xiàn)在的中國(guó)也處在藝術(shù)商品化的過(guò)程中，你認(rèn)為1990年代你在美國(guó)的經(jīng)歷是否有可作比較的地方？
何多苓：美國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)當(dāng)時(shí)就非常正規(guī)，不管畫(huà)廊、拍賣(mài)行都會(huì)有一套規(guī)則。中國(guó)現(xiàn)在還遠(yuǎn)不到這個(gè)水平，拍賣(mài)行炒作在美國(guó)那都算詐騙。
我現(xiàn)在倒覺(jué)得美國(guó)的藝術(shù)家過(guò)得更像一個(gè)藝術(shù)家，前兩天我還看了個(gè)片子叫《溫伯和陽(yáng)光》(Quince Tree of theSun)，講一個(gè)西班牙畫(huà)家加西亞·洛佩茲，是在世的一位非常偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。但他的生活狀態(tài)比如今中國(guó)美術(shù)學(xué)院里的學(xué)生都不如。老頭兒就一個(gè)人孤零零住在一個(gè)破房子里，為一棵樹(shù)，也能去寫(xiě)生半年，我看著很受感動(dòng)。
中國(guó)藝術(shù)家的生存狀態(tài)在全世界可能是最好的，90年代我在美國(guó)的一些想法，現(xiàn)在想來(lái)可能是我在國(guó)內(nèi)被慣壞了。當(dāng)時(shí)剛到美國(guó)，一下子要淪落街頭，感覺(jué)和呆在國(guó)內(nèi)有巨大的反差，不能接受。如果當(dāng)時(shí)在那里繼續(xù)耗著，我作為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)家的地位，也得不到承認(rèn)，因?yàn)樯畹膲毫κ呛墁F(xiàn)實(shí)的。
南都周刊：你曾堅(jiān)持“和美術(shù)圈的交往降到最低限度”，而樂(lè)于和文人圈往來(lái)，如今呢？
何多苓：我很幸運(yùn)身邊能有一個(gè)文人圈子。我以前特別愛(ài)往南京跑，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)他們的圈子讓我覺(jué)得特別舒服，雖然我的閱讀量肯定趕不上他們，但有時(shí)能從他們那里得到一些現(xiàn)成的結(jié)論。
現(xiàn)在跟美術(shù)圈的交往密切了些，而文人圈的話題也改變了，做生意的都做生意去了，聚在一起也很少談詩(shī)歌。但韓東給我的小說(shuō)，我還是會(huì)在第一時(shí)間看完。
【編輯：湯志圓】
