我們現(xiàn)而今生活在一個文明的廢墟間，但大部分廢墟在我們的思想里。
——約翰·盧卡奇《現(xiàn)代歲月的消逝》
(John Lukacs， The Passing of Modern Age)
現(xiàn)今我們并不駁斥我們的前輩，我們愉快地和他們再見。
——喬治·桑塔亞納《美國的民族性格與信念》
(George Santayana， Character and Opinion in the United States)
過去十年來，在文化生活中最不尋常的，便是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的權(quán)威性被剝奪的速度了。20年前，如果誰膽敢說現(xiàn)代主義或許已經(jīng)走向衰落，那就真的是異端邪說了。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代主義精神并不是作為一種時(shí)代現(xiàn)象而構(gòu)成的，而是一種永久的、不可逆轉(zhuǎn)的文化生活的條件。十年前，如果宣稱一種決定性的斷裂已經(jīng)出現(xiàn)，這個立場仍然是有爭議的，只是不再那么難以想象了。背離現(xiàn)代主義正統(tǒng)的現(xiàn)象，其嚴(yán)重性被普遍低估了，然而，存在著一種顯著的抵抗，需要去探討的——甚至可以說，去承認(rèn)的——是其含義。不過，今天，談?wù)撘患?ldquo;后現(xiàn)代主義的”藝術(shù)作品突然變得時(shí)髦了，對于現(xiàn)代主義按常規(guī)發(fā)展的觀點(diǎn)，一樁樁的丑聞不再信奉不再沾邊了。甚至是一些對傳統(tǒng)絕對原則的最為頑固的維護(hù)者，也一再讓步，不得不承認(rèn)有些事情確實(shí)發(fā)生了。
當(dāng)然，意料之中的是，一旦現(xiàn)代主義的教義開始統(tǒng)治它長久以來試圖推翻和取代的文化，它終歸會大大地改變。畢竟，現(xiàn)代主義脫胎于批評和反叛的精神。它基于官方文化的存在——同時(shí)，在最初的時(shí)候，資產(chǎn)階級在知識觀上愚昧無知，在審美品位上庸俗低級——它仍然保留著對那種根本性變化的抵抗。(若忽略這種資產(chǎn)階級文化觀與其最成就的復(fù)雜性和動態(tài)性的聯(lián)系，那就不要在意這種資產(chǎn)階級文化觀是不是一種虛構(gòu)了。它是這樣的一個虛構(gòu)，它可以用來強(qiáng)化對先鋒派的信念，而這種先鋒派，是資產(chǎn)階級文化已經(jīng)放棄了讓它存在的權(quán)力。)然而，真正發(fā)生的事，卻并不符合資產(chǎn)階級抵抗變化的神話。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，資產(chǎn)階級文化巧捷地使自己適應(yīng)著實(shí)際上每一項(xiàng)審美的挑戰(zhàn)，這些美學(xué)挑戰(zhàn)來由它的先鋒派敵對派所發(fā)動的。在一代人的時(shí)間里，接下來所擁抱的才是被譴責(zé)的。將“被詛咒的文化”周期性地轉(zhuǎn)化進(jìn)被接受的文化，接著，通常，再轉(zhuǎn)化進(jìn)官方文化和被敬愛的文化，并且很快成為固定化的文化，成為資產(chǎn)階級文化賴以維持自身的模式。因此，通過一系列領(lǐng)悟的進(jìn)步調(diào)節(jié)和仔細(xì)斟酌后的增長，先鋒派的反叛(révolté)驅(qū)動被吸納進(jìn)文化主流之中。
Couple de danseurs / Blek le Rat / 1986
一旦建立，這種挑戰(zhàn)和同化和模式一定會改變雙方的前景。每一方都變得與另一方的權(quán)力和活力息息相關(guān)。就像處于激烈對抗?fàn)顟B(tài)又忍受著婚姻關(guān)系的夫妻雙方，先鋒派和資產(chǎn)階級文化越來越相互倚賴，甚至越來越相似起來。先鋒派對于它能走多遠(yuǎn)，即它的限度這一點(diǎn)，發(fā)展出了敏銳的嗅覺——或者，就像讓·考克多(J. Cocteau)所尖銳指出的，它敏銳地在激烈前進(jìn)時(shí)意識到自己的前進(jìn)范圍——同時(shí)，又不造成什么不可逆轉(zhuǎn)的決裂。資產(chǎn)階級文化，就其本身而言，獲得了一種精致發(fā)展的意識，明白什么是能夠被吸納的，什么是可以順從它的。因?yàn)檫@個挑選和裁決的過程，它便創(chuàng)造出了特殊的機(jī)構(gòu)——博物館和展覽協(xié)會、學(xué)校、出版社和基金會等等——實(shí)際上，它們發(fā)揮的作用就像代理了被許可的反對派的中介機(jī)構(gòu)。這在西方文明史上是前所未有的——是資產(chǎn)階級自由化對于文化生活最獨(dú)特的政治貢獻(xiàn)(political contribution)。
這種先鋒派被體制化(institutionalization)的后果，被證明，要比任何一方可以預(yù)見的后果更為深厚。為了持異議的先鋒派，它保全了一個文化系統(tǒng)里的固定位置。因?yàn)橄到y(tǒng)本身為新的活力和想法提供了穩(wěn)定的來源——一種類似于資產(chǎn)階級社會的經(jīng)濟(jì)和政治生活的動力機(jī)制。最近兩個世紀(jì)的創(chuàng)造性成就中我們繼續(xù)尊重的大量東西(如果不是一切)，它的存在，應(yīng)歸功于資產(chǎn)階級與其得到許可的對立面之間的這種古怪的契約。但是，先鋒派的動力機(jī)制，伴隨著它對革新的持續(xù)熱愛，以及它對既存價(jià)值的不懈侵蝕——也包括它對它自己努力建立的價(jià)值——如約而至地對它仍然假裝“反對”的那個文化，施加一種強(qiáng)有力的控制。所以，資產(chǎn)階級社會全然將其文化主動權(quán)割讓給了這個被許可的對立面，它們契約中的條款形成決定性地改變?，F(xiàn)在，正是先鋒派統(tǒng)治著文化生活——因此，實(shí)際上，它也停止發(fā)揮出一個真實(shí)的先鋒派的功能——而繼續(xù)存在的資產(chǎn)階級剩余的“反應(yīng)”(“reaction”)，正是通過一種原則性抵抗運(yùn)動(a principled resistance)而體現(xiàn)。
本質(zhì)上，這恰恰是把我們帶進(jìn)“后-現(xiàn)代”時(shí)代的過程?，F(xiàn)代主義文化在學(xué)校、市場、媒體以及實(shí)際上每個其他的觀點(diǎn)和影響的根據(jù)地里，大獲全勝。然而這種勝利被證明是明顯空虛的——在某些方面，這一種勝利與失敗，沒有什么區(qū)別。當(dāng)現(xiàn)代主義在我們的機(jī)構(gòu)和我們的品味上面達(dá)到其意想不到的支配地位時(shí)，某種非常古怪的事情發(fā)生了。打個譬喻說，它被從內(nèi)部顛覆了。為了它所盡力去懷疑的資產(chǎn)階級文化，它發(fā)展出了一種明顯的親和力(affinity)——甚至是一定的妒忌和懷舊。它得到了一種對于已經(jīng)被摧毀的東西的渴望。為了滿足這種渴望，它為自身開啟了一項(xiàng)重新挖掘那被它所埋葬的文化的廢墟的計(jì)劃。而在真實(shí)的浪漫時(shí)尚里，它在文明的廢墟間所做出的發(fā)現(xiàn)，像卓越的模特和產(chǎn)品的導(dǎo)購一樣，被高高地舉起、贊美。
19世紀(jì)沙龍繪畫和學(xué)院派(Beaux Art)建筑的復(fù)興，德國浪漫主義繪畫和哈德遜河畫派美國藝術(shù)家們的廣泛徹底的卷土重來，以及維多利亞的、拉斐爾前派藝術(shù)的晉升，以及新藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)甚至裝飾藝術(shù)運(yùn)動裝飾的風(fēng)靡——后現(xiàn)代主義藝術(shù)整個審美局面生成的關(guān)鍵是一種熱切的渴望，而上述這些復(fù)興現(xiàn)象，正是這一渴望的壯觀癥候。資產(chǎn)階級藝術(shù)和設(shè)計(jì)的這些復(fù)興，如今，享受著如此這般令人難忘的批評熱情，對于這些復(fù)興現(xiàn)象，有時(shí)有的人會說，它們所表征的，僅僅是藝術(shù)市場的回旋復(fù)古，以及那些因過于年輕而未參與現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)戰(zhàn)役的這一代藝術(shù)史家的特殊趣味。這種說法可能有部分的合理性，但是，作為一種解釋，卻難以把我們帶向深入。這種復(fù)興所依賴的藝術(shù)市場或?qū)W術(shù)界，都不是在空虛中運(yùn)轉(zhuǎn)作用的。市場和學(xué)術(shù)界，這二者都經(jīng)受著壓力，那些塑造文化的壓力。這種重要性的一次逆轉(zhuǎn)，需要一種更寬廣的正確認(rèn)識。在這些資產(chǎn)階級風(fēng)格的復(fù)興中，我們要找出的，終究是什么時(shí)呢？而復(fù)興一種名譽(yù)掃地、臭名昭著的風(fēng)格，到底又意味著什么呢？
100 Cans / Andy Warhol / 1962
我們可以把它看作我們文化中的不言自明的公理，即，每一種風(fēng)格的復(fù)興所牽涉到的，何止只是風(fēng)格本身，還有更多的東西。當(dāng)我們的文化開始感覺到，它的野心正在衰退，它的勢頭正在下降的時(shí)候，所有的復(fù)興就被那種壓倒我們文們的失落感給統(tǒng)治了。決定一次復(fù)興進(jìn)程的，不在于對過去的研究，這種對過去的研究，只有當(dāng)對它的需要迫在眉睷時(shí)，它才在某個特定方向上加速，而這種急需性，來自于當(dāng)前的文化環(huán)境本身。例如，一種資產(chǎn)階級藝術(shù)的復(fù)興，在抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動的全盛期出現(xiàn)，這本來就是不可思議的事。要等到1960年代，現(xiàn)代主義理念崩坍和去神秘化之后，這種現(xiàn)象才會出現(xiàn)。它帶來的不僅僅是當(dāng)代風(fēng)格上的某些變化——其中最重要的是波普藝術(shù)的出現(xiàn)——而是，那種曾經(jīng)長期作為現(xiàn)代主義觀點(diǎn)基本組成部分的、對待高度嚴(yán)肅性(high seriousness)的態(tài)度，已經(jīng)被決定性地轉(zhuǎn)換、拋棄了。直到這個時(shí)候，在這種因態(tài)度轉(zhuǎn)而創(chuàng)造的更為“放任”和隨和的氣氛之中，資產(chǎn)階級風(fēng)格的復(fù)興才被允許無阻無礙或無拘無束地繁榮興旺。
在這個改變了的氣氛里，統(tǒng)治了十九世紀(jì)資產(chǎn)階級藝術(shù)和建筑的傳統(tǒng)被看作是具體象征了許多被妒忌的特性和地位。它們被用來代表了一個比我們的世界更好的世界——特別地，這個世界存在著，直到它被嚴(yán)厲的現(xiàn)代主義道德訓(xùn)令給系統(tǒng)地剝奪了它的自負(fù)和過度(extravagances)(因此它的樂趣也被剝奪了！)。而今，在這些對于上世紀(jì)風(fēng)格的再發(fā)現(xiàn)之中，被人們所欽羨的，完全不包括嚴(yán)格的審美德行(aesthetic probity)，這現(xiàn)代主義觀念的傳統(tǒng)品質(zhì)(hallmark)。相反，正是因?yàn)樗鼈儚默F(xiàn)代主義枷鎖——現(xiàn)代主義“良知”(“conscience”)那里解放出來，才使它們把這些風(fēng)格推薦給它們的新贊美者?，F(xiàn)在，資產(chǎn)階級藝術(shù)的生產(chǎn)，是因?yàn)樗鼈兊呢S富和華麗、因?yàn)樗鼈円子谶_(dá)到夸張姿態(tài)和醒目的社交性、甚至因?yàn)樗鼈兊钠接购洼p浮，而被欽羨。當(dāng)然，更具有吸引力的，是它們高度的技術(shù)熟練度，是它們對情緒、軼事和慷慨修辭的毫不矯飾的信奉，以及最終，這種技術(shù)與這種信奉的結(jié)合。而且，在這個把安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的出現(xiàn)當(dāng)作新的明星藝術(shù)家典范的時(shí)代里，絕對的粗野(sheer corniness)不再被看待成一種感性的失敗或膚淺——有時(shí)，甚至作品是如此粗俗——也不被看作是一個過失。壞品味甚至可以被當(dāng)成一個活力和生氣的符號，而“愚蠢的藝術(shù)”——被高高興興地當(dāng)成是70年代末80年代初開始興盛的某些新風(fēng)格的盟主——甚至也可以因?yàn)樗鼘袼伎?、深刻思想和批評嚴(yán)密性的快樂拋棄，而被鐘愛。試想一下，阿希爾·戈?duì)柣?Arshile Gorky)或馬克·羅斯科(Mark Rothko)或羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)認(rèn)可這一種態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，你便會有生動鮮明地感覺到，是哪些差異，把現(xiàn)代主義正統(tǒng)的最后階段與后現(xiàn)代主義藝術(shù)截然不同的道德氣候區(qū)別開來的。
要理解這種“反動的”(“reactionary”)現(xiàn)象，關(guān)鍵之處在于知道，它本身就是現(xiàn)代主義文化的一種創(chuàng)造——即使，是現(xiàn)代主義山窮水盡時(shí)的一個創(chuàng)造。沙龍繪畫和學(xué)院派藝術(shù)建筑，甚至在現(xiàn)代主義影響的趨勢走向頂點(diǎn)時(shí)，也一直在所謂的庸人間保持它們的聲望和流行率。但是，這些社會上的庸人成分，且不論其壓倒性的龐大數(shù)量，也無法給文化進(jìn)程施加任何真正的壓力，但是，這些庸人從現(xiàn)代主的文化進(jìn)程中，自我感覺到了精神上的疏遠(yuǎn)。無論如何，其觀念倒退了，其能力麻木了。甚至其消極主義，更多地成了一個感性的問題，而非觀念的問題。其可以拒絕支持——確實(shí)如此——但是，當(dāng)其恢復(fù)了其自身擁有的藝術(shù)主動性時(shí)，其就沒什么可以奉獻(xiàn)了。[1]資產(chǎn)階級藝術(shù)的復(fù)興因而便留給現(xiàn)代主義者自身去完成了，而這自然便決定了它的結(jié)果。這一邏輯保證了這次復(fù)興，將把資產(chǎn)階級藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榕c現(xiàn)代主義趣味能夠共存兼容的表達(dá)方式。
恰恰是這種轉(zhuǎn)化的完成方式，告訴了我們很多關(guān)于現(xiàn)代主義感性內(nèi)在動力機(jī)制的信息，特別是其排空藝術(shù)“內(nèi)容”、把風(fēng)格確立為其真正主題的原因。(我們覺得不得不把內(nèi)容這個詞放置于引用之中，以此標(biāo)記，其本身就是這一趨勢的一種反映。)對于這一轉(zhuǎn)化的目的，沒有什么工具被證明能夠比反諷的態(tài)度更為有力或更有說服力，我們把這種反諷的態(tài)度稱為坎普風(fēng)(Camp)，坎普能達(dá)到這樣的效果，即能夠使任何主旨(substance)中立化，夸大任何它所擁抱的風(fēng)格。當(dāng)然，反諷的嘲笑、揶揄，通常會造成傷害和名聲的敗壞。但是，坎普的嘲笑，是一種假裝的嘲笑，它包括著很多稱贊、調(diào)和與偏愛。這種特別種類的反諷，把我們置于一種與其關(guān)注的客體之間形成的滑稽的親密關(guān)系之中。它把這些客體封閉在一個調(diào)戲和放肆的氛圍里。這種通常與反諷態(tài)度關(guān)聯(lián)起來的敵對，只不過是假裝的。通過著力于這些客體中真正無恥的部分，繼而將一種令人生厭的過度關(guān)懷精確地大肆施加于這個部分，坎普拿冒犯的特性開玩笑，同時(shí)又暗示，正是在它們的荒謬之中，還存在著討人喜歡的東西——甚至，也許還有某些必需的和起補(bǔ)償作用的東西。[2]
簡言之，坎普，將正當(dāng)性(legitimacy)授予它假裝去嘲諷的東西。但是，它所授予的這種正當(dāng)性，顯然是雙關(guān)的(double-edged)。因?yàn)?，它提供給鑒賞行家的東西——一種在客體中的“被禁止的”愉悅，老土的、夸大的、“愚蠢的”，或以其他被當(dāng)下的體面標(biāo)準(zhǔn)所普遍否認(rèn)的方式出現(xiàn)的——并不完全等同于它遺留給“正直的”公眾的東西，這個公眾相信它自己會遵守那些非常標(biāo)準(zhǔn)的?？财盏膽B(tài)度，因而發(fā)揮了作用，在先鋒派和庸俗之間維持著現(xiàn)代主義的差異——在“我們”和“他們”之間——甚至同時(shí)，它還忙于復(fù)蘇庸俗藝術(shù)的任務(wù)，而這種庸俗藝術(shù)，已經(jīng)在以前被先鋒派給拋棄、遺忘了。復(fù)原(rehabilitation)的相同行動，允許“我們”像享受荒謬的喜劇一樣享受著沙龍繪畫的愚蠢淺薄，同時(shí)也給“他們”供應(yīng)了新的杰作去贊美，不帶任何反諷。在這種趣味的區(qū)分中，包含著十九世紀(jì)資產(chǎn)階級藝術(shù)復(fù)興的本質(zhì)。
Double Mona Lisa / Andy Warhol / 1963
當(dāng)然，坎普的感官滿足感，都是更為令人愉快的，因?yàn)樗@得了一種成功，一種勸服熱切的公眾將其玩笑當(dāng)作真實(shí)的成功。這是公眾能夠輕易贊同去作的事，通常還伴隨著感激，以及一種安慰的表現(xiàn)，一種感覺，即它最終恢復(fù)了這樣一種藝術(shù)，一種可以真正理解和回應(yīng)的藝術(shù)。它同樣認(rèn)為，讓公眾喜悅和驚愕，正是時(shí)髦的事。然而，站在坎普的觀點(diǎn)，“他們”仍然什么都不懂，因?yàn)?ldquo;他們”不理解這個笑話。這種從藝術(shù)上得到的深奧的愉悅，仍然保留著一種祭儀迷狂占有(cult possession)。(因此，雖然先鋒派可能不再以一個先鋒派的樣子而存在，其精神的繼續(xù)存在，有賴于這種權(quán)力，這種把客體“指定”為秘傳愉悅的權(quán)力。)而且，不僅僅是“外行的”(“lay”)公眾可以對坎普感(Camp sensibility)的策略做出反應(yīng)。它們之所以取得成功，更為關(guān)鍵的原因是一種欣然的樂意感(alacrity)，而專業(yè)藝術(shù)界也與這種欣然保持著步調(diào)的一致。策展人、藝術(shù)商、批評家、藝術(shù)史家和收藏家所組成的整個機(jī)制(apparatus)，已經(jīng)受到現(xiàn)代主義經(jīng)過的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)這前車之鑒的警省，時(shí)刻提防著一種被利用的新趨勢，它們迅速地行動起來，組織展覽，制造“藝術(shù)創(chuàng)新”(“discoveries”)，創(chuàng)造新的名聲和新的市場，等等等等，同時(shí)，對自己在后現(xiàn)代劇情中所扮演的新角色所包含的滑稽含義，它又保持著無視無睹，對由它的努力而導(dǎo)致的標(biāo)準(zhǔn)崩潰現(xiàn)象，它也漠不關(guān)心。
然而，這種現(xiàn)象的含義，決不僅僅是滑稽的。結(jié)果，卻導(dǎo)致了很多事走到了最危急的關(guān)頭。而其中，最危險(xiǎn)的，是嚴(yán)肅性(seriousness)這一概念。為了對抗嚴(yán)肅性概念，坎普調(diào)用了一種變通的標(biāo)準(zhǔn)——詼諧滑稽(facetious)，這已被證明有著更為陰險(xiǎn)的能力，能夠比任何已知的標(biāo)準(zhǔn)更能夠塑造文化的進(jìn)程。(事實(shí)上，其中最突出的問題是，它的這種能力還沒有被足夠認(rèn)真的檢查研析。)詼諧滑稽，并非批判高雅文化，從而支持其平庸的或教養(yǎng)淺薄的替代者，而是正相反，它對高雅文化仍然保留著的熱情，就像寄生蟲對它的主人般專心，而它的成功，有賴于高高興興地把它的具特色的話語模式給降級、貶低來實(shí)現(xiàn)。正如馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp)第一次所表明的，這些實(shí)際上對于詼諧滑稽的觀點(diǎn)來講是十分重要的，但是面對它們——以及它們所體現(xiàn)的嚴(yán)肅性概念——它采取了一種笑嘻嘻的不敬和滿不在乎的態(tài)度。(安迪·沃霍爾在視覺藝術(shù)領(lǐng)域把持著顯著的典型地位，音樂領(lǐng)域里的約翰·凱奇，詩歌領(lǐng)域的約翰·阿什伯里，短篇小說界的唐納德·巴塞爾姆。菲利浦·約翰遜后期的作品，在建筑領(lǐng)域里則是最被歡迎的例子。)與嚴(yán)肅性相比較，詼諧滑稽策略，并不是一種直接攻擊的策略，而是一種反轉(zhuǎn)的策略。
關(guān)于這點(diǎn)，有必要提起蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)的名篇《關(guān)于“坎普”的札記》(Notes on “Camp”)，她在文中將坎普描述為“沒法嚴(yán)肅的感性”(the sensibility of failed seriousness)?，F(xiàn)在，這種“沒法嚴(yán)肅”的擁抱，并不是要被理解為一種思想的失敗。它被視為一項(xiàng)思想的成就——一種審美超越的模式。它之所以被歡迎，是因?yàn)?，正如桑塔格對坎普的另一個定義，即“始終如一的對世界的審美經(jīng)驗(yàn)”，它是達(dá)到這種境界的重要的前提條件。桑塔格認(rèn)為，高雅藝術(shù)的感性，“基本上是道德主義的”，相對而言，桑塔格稱贊道，坎普感性是“完全的審美”。坎普確實(shí)被稱贊為“一種道德的溶劑”(a solvent of morality)。
《關(guān)于“坎普”的札記》，這份標(biāo)志著坎普成功進(jìn)入既成文化的宣告，最初發(fā)表在1964年的《黨派評論》(Partisan Review)上，當(dāng)時(shí)，波普藝術(shù)正完全征服藝術(shù)界——以及媒體(正是這篇宣告，讓桑塔格自己成了個媒體上的公眾人物)。這篇重要文章，在現(xiàn)在看來，為當(dāng)時(shí)的批評話語扮演了服務(wù)性的角色，非常類似于波普藝術(shù)對高雅藝術(shù)為表演的現(xiàn)象。它切斷了高雅文化和高度嚴(yán)肅性之間的聯(lián)系，而這種聯(lián)系，曾經(jīng)是現(xiàn)代主義氣質(zhì)的基本教義。它將高雅文化從它要成為完完全全的嚴(yán)肅性的、堅(jiān)持嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)受一種不容置疑的正直的態(tài)度的責(zé)任那里，解放出來。它松馳了那一直以來存在于兇猛的現(xiàn)代主義道德命令——非常關(guān)鍵的道德良心——和其對新奇的審美滿足的欲望[3]之間的緊張。“坎普的整個立場，”桑塔格寫道，“便是廢除嚴(yán)肅，”進(jìn)而界定后現(xiàn)代文化的特殊傾向。
因而在1960年代，一場重要的公眾規(guī)模的現(xiàn)象涌現(xiàn)了，公眾態(tài)度的整個復(fù)雜性，標(biāo)志著現(xiàn)代主義觀念的衰微，以及其對更松動的、不那么苛刻的、更為公然享樂主義和機(jī)會主義的后現(xiàn)代文化標(biāo)準(zhǔn)的熱衷。藝術(shù)史家，被這樣一種有力地消溶標(biāo)準(zhǔn)的趨向給困惑了，因?yàn)檎窃谶@樣的標(biāo)準(zhǔn)之上，他們的知識事業(yè)才被發(fā)現(xiàn)——因?yàn)榭财胀瑯忧袛嗔髓b賞和藝術(shù)品質(zhì)概念之間的聯(lián)系——并沒有過多地傾向于去探討我們的藝術(shù)事務(wù)的命運(yùn)轉(zhuǎn)向。有趣的是，是建筑史家勇敢地、更為坦率地面對這個問題，而且，正是在建筑文獻(xiàn)中，后現(xiàn)代文化中的一些突出的意義，才可以被極其清晰的瞥見。
3 Coke Bottles / Andy Warhol / 1962
例如，在查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)的《建筑的現(xiàn)代主義運(yùn)動》(Modern Movements in Architecture)里，存在著對60年代新建筑中坎普所發(fā)揮的關(guān)鍵作用的直率評論。伴隨著對桑塔格的適當(dāng)?shù)某姓J(rèn)，詹克斯觀察到“坎普態(tài)度本質(zhì)上是一個面向所有那些失敗于嚴(yán)肅觀點(diǎn)的客體種類而設(shè)置的精神。”他接著說：
(坎普的態(tài)度)并不是譴責(zé)這些失敗，而是既認(rèn)真思考它們，同時(shí)又在一定程度上欣賞它們……它試圖側(cè)翼包圍所有其他的老一套的失敗觀，因?yàn)檫@些失敗觀是病態(tài)的或說教的，這些失敗觀替代了一種快樂的胸懷開闊。它開始于失敗，接著，還有什么可以去欣賞，去搶救。它是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樗邮芰艘环N大規(guī)模生產(chǎn)社會的單調(diào)乏味、陳詞濫調(diào)和習(xí)以為常，它把這些當(dāng)作是規(guī)范，并不想要去改變它們。它接受了固定反應(yīng)(stock response)和仿制品，沒有一點(diǎn)反對之聲，這不僅僅是因?yàn)樗矚g這種固定反應(yīng)和仿制品，發(fā)現(xiàn)它們的“真實(shí)”，還因?yàn)樗噲D發(fā)現(xiàn)那些通常被忽視的有趣時(shí)刻(隱藏在平庸中的荒誕)。因而，這句簡練的概括——“它這么好，可真是件壞事”，接受了傳統(tǒng)文化的分類法，卻又顛倒了結(jié)論。[4]
詹克斯是一位格外智慧的批評家，雖然他對于坎普建筑的某些方面并不是不贊同的，他對于它的特點(diǎn)，掌握得清清楚楚，而對于它的品質(zhì)，他也保持清醒的認(rèn)識。他很清楚，坎普代表著一種標(biāo)準(zhǔn)的瓦解，他同樣懂得，這種崩潰所帶來的是什么。“坎普藝術(shù)家……”詹克斯寫道，“向他的批評者們投去敏捷的諷刺——‘沒有什么規(guī)矩，一切皆可’，高高興興地推卸著形式，不管不顧內(nèi)容(卻關(guān)心著觀眾)，而且并不努力去創(chuàng)作整合的、嚴(yán)肅的作品。他一心想要處于胡鬧中，罪孽中，短暫中和坎普中。”
在詹克斯的評論里，坎普的犬儒主義態(tài)度是非常明顯的，所以，它引起的正是自我陶醉。他還認(rèn)為，坎普建筑家，“懂得(在他坦率的時(shí)刻)，他的作品在出售的時(shí)候，并不像是在賣巨大的寶石。為了避免混亂，必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是：坦率。坎普建筑師馬上承認(rèn)，作者是誰，比他做出了什么，要更加重要。”在坎普的特許下，唯一有效的標(biāo)準(zhǔn)便是聲名狼藉，而非品質(zhì)；而批評，則不如宣傳的緊迫性重要。“一個人必須培養(yǎng)出天真爛漫的性格和健忘習(xí)慣，”詹克斯寫道，“因?yàn)椋偃邕^程仍要繼續(xù)，那么時(shí)尚周期的記憶，必須是短命的。實(shí)際上，與過去對比，與一種批評的情緒，會馬上干擾這個過程。”所以，一點(diǎn)都不奇怪，蘇珊·桑塔格會把她的第一本論文集——其中包含了《關(guān)于“坎普”的札記》，并且在整體上為一種所謂的新感性歡呼——《反對闡釋》。
“在建筑領(lǐng)域里，坎普的潛在起源”，詹克斯指出，存在于“形式主義運(yùn)動”之中——也就是一場建筑審美主義運(yùn)動，它把其功能主義的源頭那里分離開來，成為純粹的風(fēng)格。此外，他毫不畏懼地追蹤著從形式主義導(dǎo)向坎普的路線——從其的一個方面看，是形式主義變成它自己的諷刺的過程——即導(dǎo)向最為純粹的虛無主義。這段對當(dāng)代建筑的坎普的討論，是一篇核心篇目，詹克斯先生給我們提供的，是一段蘇珊·桑塔格和菲利普·約翰遜(Philip Johnson)之間對話的冗長語錄，由BBC在1965年錄音下來，他們這段對話的主題是藝術(shù)道德。菲利普·約翰遜的職業(yè)生涯，以典型的形式主義者為開端，而在60年代的喧囂中，他又以無可爭辯的坎普風(fēng)領(lǐng)袖出現(xiàn)，在他的發(fā)言中，我們聽到了冷漠的聲音，總結(jié)了后現(xiàn)代時(shí)代的精神破產(chǎn)：“在好的事物中，你真正認(rèn)為好的，是什么？是封建的和無益的。我認(rèn)為最好還是變得虛無主義，忘記所有。我的意思是，我知道我被我的滿口道德的朋友攻擊，嗯，但是他們真的沒有整頓他們自己，從而不變得一無是處？”
“因而，在[坎普的]的運(yùn)動之下發(fā)展出咧嘴笑的樂觀主義，”詹克斯寫道，“一種強(qiáng)烈的悲觀主義：沒有什么可以被改變，我們?nèi)急贿^程所決定，而這個過程必將以災(zāi)難告終?？财沼肋h(yuǎn)是有希望的，然而也永遠(yuǎn)預(yù)示著災(zāi)禍。”看看它吧，對滑稽的狂熱，將我們直接導(dǎo)回至精神貧乏的荒土文化(culture of waste land)?，F(xiàn)代主義夢想的最初功能，是服從 于最為嚴(yán)苛的道德分析，而它將會被想起，因?yàn)樗乾F(xiàn)代主義夢想最初功能中的一項(xiàng)。
Brillo Soap Pads Boxes / Andy Warhol / 1964
好吧，庸人們一定施加了他們的抱復(fù)——即使他們必須把這個報(bào)復(fù)留給他們的敵人，為了這些敵人，庸人還保護(hù)起了這種報(bào)復(fù)。我們的城市現(xiàn)在自豪地?fù)碛邪嘿F而全新的建筑，這些建筑提醒他們——幾乎——那個燦爛的舊時(shí)代。在我們的博物館里，從沙龍繪畫到庸俗藝術(shù)的空洞，它們中的每個，都已經(jīng)被抹去灰塵，重新貼上標(biāo)簽，莊嚴(yán)地置于展館中，幾乎就好像現(xiàn)代運(yùn)動從沒有改變我們對這些藝術(shù)品的觀點(diǎn)似的。學(xué)者們總是被發(fā)現(xiàn)在研究這些藝術(shù)品，批評家們稱贊著他們，就好像他們堅(jiān)信這些藝術(shù)品值得擁有他們的關(guān)注一樣。幾乎，但不是非常。對于歷史來講，它可以被修正，但絕不會被廢除，否則它就是一個被相信的幻覺——是被坎普現(xiàn)象所引起眾多幻覺中一個。我們只能面對真實(shí)事物——比如說，1980年的畢加索回顧展，或1977年的塞尚展覽，這里選中的是上一個十年里兩個杰出展覽——從而提醒自己，本質(zhì)上虛構(gòu)的后現(xiàn)代訴求與現(xiàn)代主義自身的首要成就之間，至關(guān)緊要的區(qū)別到底是什么。
也許，只有在現(xiàn)在，我們才處在這樣一個歷史位置，能夠理解那么多藝術(shù)中的后現(xiàn)代發(fā)展，實(shí)際上在精神上是反現(xiàn)代主義的，是現(xiàn)代主義在它全盛時(shí)期時(shí)，在崇高意圖和道德偉大這兩點(diǎn)上的一次背叛。飛利浦·約翰遜的新建筑已經(jīng)除去了人們可能懷有的最后的懷疑，安迪·沃霍爾現(xiàn)在已經(jīng)成了一個經(jīng)典的藝術(shù)家形象，成為“他是誰”比“他做了什么”更重要的那類藝術(shù)家中的典型。這樣的形象和他們那許多同行們，代表了對傳統(tǒng)的徹底的決裂，這項(xiàng)傳統(tǒng)來自己于塞尚、畢加索、馬蒂斯和蒙德里安，等等——這樣說，只是在陳述一項(xiàng)顯著的事實(shí)。
然而，現(xiàn)代主義，盡管現(xiàn)在已經(jīng)被剝?nèi)チ艘郧霸谒囆g(shù)問題上具有支配性的、幾乎絕對的權(quán)威性，卻絕對不會死氣沉沉。它像一個充滿活力的傳統(tǒng)一樣幸存了下來——這是我們這個時(shí)代的藝術(shù)可以宣稱是它自己的傳統(tǒng)的唯一真正的傳統(tǒng)。庸人的報(bào)復(fù)決未達(dá)成。不可避免地，我們與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的關(guān)系，不像從前一樣了。但是，我們需要比前幾代更加清楚地意識到，了解到，現(xiàn)代主義傳統(tǒng)之中的眾多區(qū)分、矛盾和相對的趨勢，同樣，我們也要認(rèn)識到，對于現(xiàn)代主義創(chuàng)作生涯而言，什么是首要的，什么又僅僅是次要的、外圍的，甚至是破壞性的。也許，現(xiàn)代運(yùn)動總是一種更為復(fù)雜和多元的現(xiàn)象，而不是對某個教義的忠實(shí)擁護(hù)——其更為教條主義的敵人——這種更為教條主義的忠誠，是絕對不會使它們自省自審的。需要著一段歷史距離，才能審視現(xiàn)代主義的整體——才能看清，它是什么，它不是什么。至少，在這方面，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)堂而皇之地上演了一場鬧劇，從而讓我們看清了區(qū)別，盡管我們付出了很大的精神代價(jià)。它以一種完完全全負(fù)面的方式，把現(xiàn)代主義遺產(chǎn)置于戲劇化的歷史寬慰(historical relief)，因而也幫助我們能更好地重新界定現(xiàn)代主義對于我們的重要性。無論如何，只有在與這個情形的自相矛盾的詭異關(guān)系中，上個十年的藝術(shù)史才能容易被理解。這也就是說，只有在那將現(xiàn)代主義的誡命與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的法則那里區(qū)分開來的差異之中，才能清清楚楚地辨清藝術(shù)的現(xiàn)狀和前景。
【注釋】
[1]因而，當(dāng)亨廷頓·哈特福德(Huntington Hartford)在1960年初創(chuàng)建現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館的宏愿失敗時(shí)，他便努力去復(fù)興拉斐爾前派了。哈特福德的嘗試表明，在商議決定推動一次復(fù)興運(yùn)動時(shí)，關(guān)鍵因素并不是藝術(shù)本身，而是推動者所采取的對待藝術(shù)的態(tài)度。
[2]因而我們被提醒，坎普的起源可在同性戀亞文化群中找到?？财盏挠哪?，則本質(zhì)上派生于同性戀者對他自身處境的認(rèn)識，即他自身的處境代表了對自然的一種取笑，對自然規(guī)則的一種否認(rèn)，以及一種心理圈套的模式。
[3]“通常，我們珍視一件藝術(shù)品，是因?yàn)樗鶎?shí)現(xiàn)的嚴(yán)肅性和尊嚴(yán)，”桑塔格寫道。“但是，”她補(bǔ)充道，“與高雅文化的嚴(yán)肅性(不管是悲劇的還是喜劇的)比起來，還存在著其他的創(chuàng)造性感性……假如它把它自己當(dāng)成一個人類，假如它只尊重高雅藝術(shù)風(fēng)格，那么任何其他之所為和所感，就都是愉愉地進(jìn)行的。”
[4]順道提一下，這難道不是一個對占有大量60年代“嚴(yán)肅”電影批評的態(tài)度的相當(dāng)精準(zhǔn)的描述嗎？從坎普的觀點(diǎn)來過分地贊美對那些糟糕的、甚至垃圾一樣的電影，這種被浪費(fèi)了的批評實(shí)踐，恐怕從電影第一被生產(chǎn)出來就存在了。但是在60年代，這種批評模式居然被法典化，搖身一變成了一種倍受尊重的批評方法，現(xiàn)而今事實(shí)上點(diǎn)據(jù)了我們各大報(bào)刊的電影評論欄目。這同樣也算是后現(xiàn)代文化的一個面貌。
注：本文譯自Hilton Kramer， The Revenge of The Philistines：Art and Culture， 1972-1984， NY：The Free Press， 1985. 譯稿收入《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》(沈語冰、張曉劍主編，河北美術(shù)出版社2018年)。
希爾頓·克萊默(Hilton Kramer， 1928-2012)
[美]希爾頓·克萊默(Hilton Kramer， 1928-2012)，美國著名批評家和作家，美國新保守主義藝術(shù)批評的代表。他曾任《藝術(shù)雜志》的編輯，以及《國家》的藝術(shù)批評作者，1965年到1982年擔(dān)任《紐約時(shí)報(bào)》的藝術(shù)批評主筆?？巳R默是一位熱情而嚴(yán)肅的經(jīng)典現(xiàn)代主義捍衛(wèi)者，近乎刻薄的反后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家，美國新保守主義藝術(shù)批評的標(biāo)桿。他對后現(xiàn)代主義藝術(shù)、博物館等的尖刻批評，甚至被指責(zé)為是“以進(jìn)步現(xiàn)代主義者的姿態(tài)來偽裝其文化道德保守主義”。著有《先鋒派的年代》(1973)、《庸人的報(bào)復(fù)》(1983)、《知識分子的黃昏：冷戰(zhàn)時(shí)代的文化與政治》(1999)、《文明的幸存：虛擬時(shí)代的永恒價(jià)值》(2002)、《現(xiàn)代主義的勝利：1985-2005年的藝術(shù)界》(2006)。
