【四川德軒·2017秋季藝術(shù)品拍賣會】
（二）中國油畫 當(dāng)代藝術(shù)
拍賣時(shí)間與地點(diǎn)
2017年11月12日(星期日) 上午09:30
成都香格里拉大酒店 一樓 錦官城 (成都市錦江區(qū)濱江東路9號)
預(yù)展時(shí)間與地點(diǎn)
2017年11月10日-11月11日(星期五至星期六)9:30至17:30
成都香格里拉大酒店 二樓 雅安廳 (成都市錦江區(qū)濱江東路9號)
網(wǎng)上預(yù)展
德軒微信公眾平臺:scdxpm
雅昌藝術(shù)網(wǎng):www.artron.net
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卓克藝術(shù)網(wǎng):www.zhuokearts.com
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競買人辦理競投號牌,須交納保證金人民幣10萬元即辦理紅色號牌，該號牌適用本次拍賣所有標(biāo)的。如競買人交納保證金3萬元則辦理黑色號牌，該號牌僅限于本場中國瓷器文玩競拍。
11月12日，四川德軒秋季藝術(shù)品拍賣會——中國油畫、當(dāng)代藝術(shù)專場，將在成都香格里拉大酒店拉開帷幕。本專場多達(dá)近百件拍品，囊括了周春芽、羅中立、何多苓、程叢林、葉永青、蘇新平、龐茂琨、郭偉、郭晉等一批現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家作品。其中，周春芽早期“綠狗”系列代表作之一的《綠狗3號》、《平垣上站著的黑根》與龐茂琨的人物油畫，葉永青的涂點(diǎn)作品將是本場的重點(diǎn)。而郭偉、郭晉、鐘飆、張小濤等一批中、青年藝術(shù)家的作品也將亮相。除了一大批當(dāng)代藝術(shù)名家，近代大家馮法祀的作品也是本次拍賣中的看點(diǎn)。當(dāng)之無愧的西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)第一拍。屆時(shí)四川德軒將為大家呈現(xiàn)一場現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的饕餮盛宴。
LOT 183
周春芽(b.1955)綠狗3號
布面油畫 1997年
250×200cm
RMB:6,500,000-8,000,000
周春芽1997年的《綠狗3號》是周春芽第一批五張“綠狗”作品之一，畫面中綠色的黑根呈現(xiàn)肌肉緊繃、后足直立的興奮體態(tài)，嘴巴大張，露出上下兩排尖利的犬齒，陪襯著這只鮮明的綠狗的，是灰褐色的風(fēng)景畫和速寫的人物。綠狗占據(jù)了畫面的中心位置，在周春芽構(gòu)造的畫境當(dāng)中頂天立地，而人物、城市等意象的比例都遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于綠狗。與綠狗相比，襯景中那些人物的形體交纏扭曲，矯揉造作，面目模糊，相形之下綠狗則散發(fā)出動物的天然之美，并以最原始的方式表現(xiàn)這種美，而人類卻往往難以做到。周春芽曾解釋說︰“綠狗是一種象征，一種符號…… 綠色代表了安靜、浪漫和抒情，它預(yù)示著爆發(fā)前的一種寧靜。”
“綠狗”象征著什么﹖也許是人與人之間模糊、曖昧的關(guān)系，也許是藝術(shù)家本人現(xiàn)實(shí)生存境遇的投射。事實(shí)上，周春芽是以近似傳統(tǒng)文人畫的方式來處理“綠狗”這個(gè)題材，就像在典型的文人畫中，山水花鳥都是非常程式化的符號，但畫家卻通過對某種單一形象反復(fù)的描繪來重構(gòu)自己內(nèi)心的理想世界，往往借物借景抒發(fā)胸臆，并通過重複發(fā)掘繪畫語言細(xì)膩多變的魅力。
盡管“綠狗”形象的出現(xiàn)有些“妙手偶得之”的意味，但這種“偶得”是基于周春芽此前長期的積累和準(zhǔn)備。并且，這個(gè)有些怪異的形象在此后十幾年中成為了周春芽最重要的題材和標(biāo)志性的符號。一九九九年，黑根去世，周春芽悲痛得將近兩年時(shí)間都沒有再創(chuàng)作過“綠狗”相關(guān)的作品。
“綠狗”再次回歸是在2001年，但與1997年的第一批作品相比，周春芽去除了“綠狗”的背景，“綠狗”的原型也不再僅僅是黑根，大大小小、不同類型的犬只凸現(xiàn)在白色背景前。與后期“綠狗」”的符號化趨向相比，1997年的“綠狗“系列顯然更多地蘊(yùn)含著一種人文主義者的情感傳達(dá)。此外，盡管襯景中的黑色人體在一九九七年之后的“綠狗”系列中不再出現(xiàn)，但這同時(shí)卻開啟了周春芽創(chuàng)作的另一種類型，就是對于情欲、人體赤裸直白的描繪，據(jù)周春芽自述︰“1998年在畫綠狗的同時(shí)，也開始了”紅人“系列作品的創(chuàng)作……這些作品都隱藏著我現(xiàn)實(shí)生活的背景，只是我強(qiáng)化了形態(tài)，刻意壓縮了生活的具體細(xì)節(jié)，為了達(dá)到我所追求的那種普遍、恒定的象徵性格，必須犧牲細(xì)節(jié)。”
LOT 184
周春芽 (b.1955)平垣上站著的黑根
布面油畫 1996年
200×150cm
RMB:2,800,000-3,500,000
從1995年起，周春芽決定以他心愛的德國牧羊犬黑根為繪畫主題。此后，他便以擅長畫狗名聲鵲起。藝術(shù)家在自己的愛犬身上找到了動物散發(fā)出的狂野之美和天生的活力，動物能以直接而原始的方式表現(xiàn)這種美，而成人卻往往做不到。這些細(xì)致入微的作品充滿了藝術(shù)家對狗的熾熱情感。
正像達(dá)爾文陸龜?shù)姆毖芎妥冞w寫出了《進(jìn)化論》，狼狗黑根也最終幫助周春芽完成了藝術(shù)之路上的“進(jìn)化”。在和黑根相處中，他開始研究中國的文人畫，曾經(jīng)畫了批文人畫式的油畫風(fēng)景，黑根自然成了周春芽筆下最好的模特?！镀皆险局暮诟?，就是這個(gè)時(shí)期的典型風(fēng)格，油畫筆觸的運(yùn)用，像中國傳統(tǒng)狼毫斗筆畫枯樹山石的筆法，散開筆鋒后連戳帶拖，給畫面增添了一種生氣勃勃的表現(xiàn)力。
《平垣上站著的黑根》正是周春芽藝術(shù)風(fēng)格的典型作品。正因?yàn)檠墎碜援悋诟鶞喩砩l(fā)的氣息是攻擊性的，精神氣質(zhì)與本地土狗的不精確與惰性形成對比。所以，一方面，狗的自然性成為理解與聯(lián)系生命自然本質(zhì)的依托；另一方面，特殊的靈性提示了差異，構(gòu)成了必須面對的緊張。來自西方的靈魂也許通過這只被稱之為“黑根”的生靈將兩種文化的潛在精神聯(lián)系起來，而這種聯(lián)系是沒有文本說明的，甚至是沒有一般意義上的學(xué)術(shù)理由的，可卻是具有自然性的人能夠覺察和感受到滋潤的。沒有任何字面的陳述和證據(jù)，只有你這樣的覺察和感受能讓我們體會到經(jīng)歷了數(shù)百千年的不同文化的交融與滲透。1997年，一向主張反自然方式色彩運(yùn)用的周春芽，決定把“黑根”畫成綠色。十余年間，周春芽不知疲倦地創(chuàng)作了幾十幅《綠狗》系列作品。“綠狗”也終與周春芽一起揚(yáng)名國際。直至1999年，“黑根”病逝。所以，《平垣上站著的黑根》的價(jià)值不言自明。
LOT 185
周春芽 (b.1955)春桃
布面油畫 2006年
120×150cm
RMB:2,300,000-2,800,000
“桃花”是周春芽在2005年一個(gè)偶然機(jī)會下開始創(chuàng)作的。在周春芽看來，桃花不是單純的一棵樹，一朵花，他在色彩上進(jìn)行了顯而易見的調(diào)整，以達(dá)到一種在幾乎單色的調(diào)子里顯現(xiàn)豐富性的復(fù)雜效果。作品“春桃”也表現(xiàn)出了周春芽對中國傳統(tǒng)文化的濃厚興趣。古人通過他們的圖像教會了周春芽關(guān)于宏觀世界的認(rèn)識，教會了關(guān)于筆墨中的自由的心境與趣味。
“一花一世界”這是通過領(lǐng)悟而知的精神事實(shí)。在人的世界沒有被科技改造為純粹的物理理性的世界之前，精神世界的微妙性仍然是最為寶貴的。同樣，周春芽的的桃花亦不屬于這個(gè)物質(zhì)世界。
LOT 115
馮法祀(1914-2009) 反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)游行
布面油畫 1949年
200×144cm
RMB:250,000-450,000
簡介：馮法祀，安徽廬江人。受業(yè)于徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、潘玉良等大師門下。曾任中央美術(shù)學(xué)院教授，為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫學(xué)會顧問、徐悲鴻國際藝術(shù)研究會名譽(yù)主席，徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院首席顧問。
說明：委托人可以提供本件作品與馮法祀先生家屬合影照片及親筆證明。本件作品于2017年8月23日由四川德軒油畫部征集人請馮法祀先生之子馮世光教授鑒定為親筆真跡，目前馮世光教授就職于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。
LOT 118
郭偉(b.1960)有蚊子的風(fēng)景2
布面丙烯 2010年
250×420cm（3聯(lián)畫）
RMB:1,300,000-1,600,000
郭偉的藝術(shù)展示了一種不同于以往的對于常態(tài)的生活關(guān)注。詩人鐘鳴曾將他的作品定義為一種“極平凡的現(xiàn)象和感受”的進(jìn)行描寫的“風(fēng)俗畫”。
郭偉的作品并不是靠某種具體的思想支撐起來的圖解，而是一部圍繞著視覺經(jīng)驗(yàn)建立起來的當(dāng)代寓言。他對于生存經(jīng)驗(yàn)和場景的呈現(xiàn)，其中心在于視覺化而不是觀念化。在作品的構(gòu)圖方式上強(qiáng)調(diào)的是不完整性和斷裂感。他們所展現(xiàn)的并不是一種天然的符合生理習(xí)慣的觀看方式，而更多的帶有人為性，有些類似于攝影或攝像效果，使被截去過后的場景的局部。在郭偉的作品中，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家并不是要“描繪”出一個(gè)場景給我們看，而是要“指”出一個(gè)場景給我們看，讓我們對生活場景的觀看慢一些，慢一些，再慢一些。畫面中諸如蚊子、飛蛾、乃至貫穿始終的劃痕這些人為的細(xì)節(jié)也都是在這樣一個(gè)背景下開始具有寓言性特征的。
2010年以后，郭偉將視角明顯轉(zhuǎn)移到當(dāng)下和歷史的尖銳問題中——矛盾深重和激烈沖突的政治、經(jīng)濟(jì)、文化問題。在給人們的觀看經(jīng)驗(yàn)增加障礙和不適后，引起人們對真實(shí)、現(xiàn)實(shí)、實(shí)在這一永恒的重要話題的進(jìn)一步反思，并可能由此對幾乎無處不在的圖像世界有會心的覺悟。“日常生活是我作品的基本調(diào)味品。我作品中出現(xiàn)的場景和形象都是我看到的，聽說的，記憶中的，總之它們是某種混合的產(chǎn)物。我是在現(xiàn)實(shí)主義教育下長大的，現(xiàn)實(shí)主義影響我今天的工作是必然的。”
LOT 119
郭偉(b.1960)他們叫她蘇珊拉
布面丙烯 2012年
160×100cm
RMB:300,000-400,000
LOT 120
郭偉(b.1960)教皇
布面丙烯 2013年
200×150cm
RMB:550,000-750,000
LOT 182
葉永青(b.1963)涂點(diǎn)系列（黑藍(lán)黃紅）四幅
布面油畫 1997年
200×200×4cm
RMB:1,400,000-2,000,000
當(dāng)大多數(shù)藝術(shù)家仍在嚴(yán)守那種已確立的穩(wěn)定圖像時(shí)，葉永青則沖出了這一牢固的范式從而轉(zhuǎn)向?qū)π碌睦L畫性的實(shí)驗(yàn)，這正是他對“新”繪畫的期盼，這種“新”是對流行繪畫的懷疑，是對現(xiàn)有繪畫方法的顛覆，是對支配性繪畫話語的解構(gòu)。正是基于這樣的認(rèn)識和理解，葉永青才建立起差異性的繪畫風(fēng)格?？梢哉f，葉永青的藝術(shù)是一種建立在對圖像分析的方法—包含了一種從無序到有序的觀念。也就是說，自由混亂的表征被轉(zhuǎn)化成有序的視覺結(jié)構(gòu)。那么，如何體現(xiàn)他的這種繪畫意義呢？葉永青直接用幻燈拍下鳥或抽象圖案，然后投射在畫布上并放大，看似草草涂鴉的線條實(shí)際上經(jīng)過精心加工的涂鴉—從一種以黑粗線條為核心，其旁有細(xì)微紋理的現(xiàn)象，尤其再用畫筆細(xì)心的描繪，形成了一種“模擬”的線條組成的有意義的形式。
而該組作品中，葉永青開始減少他作品中的內(nèi)容，他抽取了那些涂鴉作品中的局部和個(gè)別符號。在紅、黃、黑、藍(lán)純色大背景上，他將從他“鳥”中抽取一些隨意的符號、圖形，在確定了的跡印邊界上填充。他著重強(qiáng)調(diào)那些毛糙的細(xì)節(jié)，讓填充之后細(xì)瑣、理性、繁復(fù)的“丁字線”使圖形顯得更加具有表現(xiàn)性。他將杜尚明確的觀念和古人對“多少”或“繁簡”的理解合二為一，從“有”與“無”的古人思想中去理解杜尚的合理性。最終，“鳥”的形象變?yōu)?ldquo;非鳥”，而作品的創(chuàng)作過程則被葉永青以時(shí)間的維度凸顯出來。
LOT 132
羅中立(b.1948) 吸水
油畫 2014年
54×40cm
RMB:250,000-300,000
如果我們把羅中立前后時(shí)期的作品進(jìn)行一番瀏覽尋繹，就會發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)風(fēng)格的變化是緩慢發(fā)生的，并非通過休克式的自我否定來實(shí)現(xiàn)其風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，在他的作品中新的因素一直在不停地潛滋暗長，且有跡可循。90年代開始，羅中立在語言上進(jìn)行改變，他試圖從表現(xiàn)性的語言中找到語匯。他開始用線條的方式來表現(xiàn)對象，而放棄了古典主義方法的細(xì)膩涂抹，羅中立認(rèn)為古典主義筆觸與方法導(dǎo)致的封閉性會影響到情緒的表現(xiàn)性流露，但同時(shí)他并沒有滑向表現(xiàn)主義的邏輯，而是在松動的筆觸和簡化的色彩的調(diào)和中來實(shí)現(xiàn)這一改變。
LOT 135
羅中立(b.1948) 山村渡河
油畫
54.5×39.5cm
RMB:150,000-220,000
LOT 137
龐茂琨（b.1963） 向日葵少女
布面油畫 2004年
140×190cm
RMB:650,000-1,000,000
龐茂琨的《向日葵少女》以霧里看花、水中望月似的人體和面像，隱喻了人在今日文化中的某種狀態(tài)，既親切又含混、既真實(shí)又恍惚。畫家把片斷化和神圣感、感官化和精神性、情緒化和親和力交織起來，用單純的方式畫出，既表達(dá)了藝術(shù)家深藏于心的人文主義溫情，也表達(dá)了他對當(dāng)代人精神狀態(tài)的體驗(yàn)，更表達(dá)了他對人的尊重愛惜以及由此產(chǎn)生的精神向往。用自己的感官去觸及和尋覓著那些潛藏的精神自我，在對異物的獲取和融合中去體驗(yàn)生命存在的悲苦與歡樂，但這些體驗(yàn)又都是轉(zhuǎn)瞬即逝、不可把握的幻象，恍惚迷離中很難分清是苦痛或是喜悅，是當(dāng)下或是永恒。
該作品是龐茂琨《虛擬時(shí)光》中的作品，是龐茂琨本世紀(jì)初才開發(fā)出來的新作。它們是現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義以及由龐茂琨的技巧張空的一系列圖畫。圖中無邪、迷茫、順從的少女像有吸力的某一個(gè)極，把畫面形形色色的物體連同觀者的視線都引向遙遠(yuǎn)的虛空。龐茂琨的“虛擬時(shí)光”是架上藝術(shù)功能十分貼切的闡釋。
“此畫以超現(xiàn)實(shí)的手法將人物、道具進(jìn)行平面性的戲劇化處理，并采用虛實(shí)選擇的手法將各種角色浮現(xiàn)于繪畫虛設(shè)的空間之中，表現(xiàn)出當(dāng)代社會中浮華和虛無的一面，而‘美’只是一種若隱若現(xiàn)的幻象、一種不確定的偶然。”這段話是龐茂琨他的《虛擬時(shí)光》系列所作的注解。
LOT 138
龐茂琨(b.1963) 蛻變之五
布面油畫 2010年
180×160cm
RMB:1,200,000-2,000,000
龐茂琨創(chuàng)作的“巧合系列”“蛻變系列”“邂逅系列”等作品就表明了他與當(dāng)下社會，與真實(shí)個(gè)體直接聯(lián)系的決心。這是一種極端的描繪方式，它使我們聯(lián)想到，龐茂琨這個(gè)定位于學(xué)院派的追隨者開始反對自己。因?yàn)樗庾R到，繪畫中太多的自我內(nèi)心體驗(yàn)，在今天是缺乏說服力的。藝術(shù)必須虛擬出另一種真實(shí)，這當(dāng)然也不是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)，他要假設(shè)的畫面不是線性的敘事場景，而將錯位的時(shí)空結(jié)構(gòu)來構(gòu)成咄咄逼人的視覺印象，讓讀者在他繪畫的閱讀中感到費(fèi)力，產(chǎn)生障礙，并阻斷那些長期以來，解讀藝術(shù)的惰性。他開始否定過去一系列極其美麗的繪畫作品，盡管在他的新作中仍有不可思議或自相矛盾的地方，但他試圖嘗試新的觀念。藝術(shù)家認(rèn)為，常態(tài)的美好使人類的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫面中，引發(fā)受眾提出問題，從社會學(xué)的角度提供研究的案例，讓繪畫不僅僅只是回憶和審美，所以，他開始重新寓意人物形象，重新假設(shè)空間，重新定義他對文化的理解，把傳統(tǒng)技藝的油畫與繪畫中的觀念重新闡釋，雖然他并沒有拋棄自己嫻熟的技巧，但他強(qiáng)調(diào)用技藝獲得解脫，從而加強(qiáng)了作品中的隱喻。
——俞可
LOT 139
龐茂琨(b.1963) 綻放之二
布面油畫 2010年
160×200cm
RMB:900,000 -1,500,000
LOT 152
蘇新平(b.1960) 都市景觀
布面油畫 2007年
139×202cm
RMB:280,000-380,000
LOT 153
蘇新平(b.1960) 干杯之57
布面油畫 2008年
190×160cm
RMB:280,000-380,000
《干杯》系列是蘇新平最典型和最著名的一個(gè)繪畫系列。這個(gè)系列的畫面用象征的手法很巧妙的對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行冷靜的批判，這種象征性不會告訴你直接傳遞什么，提供給每個(gè)觀眾自由感受的空間。在《干杯》這幅作品中，兩個(gè)中國男人，都光著膀子，在一個(gè)我們可以解讀為后原子能時(shí)代風(fēng)景的深紅色的環(huán)境背景中干杯。這種紅色是環(huán)境的一種寓意和象征。雖然人物形象各異，但是他們的神情卻有著驚人的相似，令人深思。90年代末以來，蘇新平將人物置入夢境的、或幻影式的風(fēng)景中，來表現(xiàn)如今社會最小單元中的中國人的狀態(tài)。無論角度如何變，蘇新平通過揭示人與社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，隱約暗示了某種懸念，甚至焦慮。他作品中對現(xiàn)實(shí)和人的思考，與其說是從道德的角度，毋寧說是從命運(yùn)的角度出發(fā)的。當(dāng)然不是關(guān)乎于一個(gè)個(gè)體中國人的命運(yùn)，而是所有漂浮在這一浮世之中的人。
LOT 154
何多苓(b.1948)龔巧明肖像
布面油畫 1980年
48×37cm
RMB:220,000-300,000
LOT 155
何多苓(b.1948)少年
油畫
37×54cm
RMB:200,000-300,000
LOT 156
李山（b.1942）閱讀NO3
亞麻布丙烯 2015年
116×64cm
RMB:550,000-750,000
要說前衛(wèi)藝術(shù)家中有誰對新生物種的迷戀達(dá)到如癡如醉的狀態(tài)，非李山莫屬。談到李山，大家就會想起他的故事，關(guān)于魚和蝴蝶的故事、人與其它生物的故事。早在紐約完成《閱讀》后，他曾寫過：“新的生物能夠取代現(xiàn)有的、陳舊的動物、植物、菌類及人類，得取決于人類本身。人類是否有這樣的意愿，……期望人類從現(xiàn)有的生物地位上移動一下，接受一點(diǎn)生命等價(jià)及生物大同的思想。”作品《閱讀系列》正是試圖讓人類更清晰的認(rèn)識到自身與其它生物的依存關(guān)系。新生物物種的探索本是生物學(xué)家和科學(xué)家的職責(zé)，而在李山看來，作為一個(gè)藝術(shù)家，他也同樣肩負(fù)這種責(zé)任，但他更注重的是視覺上的全新演繹。這種期望與探索進(jìn)一步闡述了他的生物藝術(shù)觀點(diǎn)與對生物藝術(shù)的認(rèn)識，由此也可以看到其超前的思考方式。此外，李山在作品的色彩把握上總是偏重理性思考，背景符號型的處理方式突顯了主題的真實(shí)，完滿的構(gòu)圖配上扎實(shí)的形體描寫，可見藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)之處。
LOT 181
張大力(b.1963) 愚公移山系列
青銅 2015年
64×20×20cm 尺寸不一
RMB:250,000-350,000
LOT 117
程叢林(b.1954)二郎腿
布面油畫 2008年
200×50cm
RMB:450,000-650,000
《二郎腿》系列作品依舊延續(xù)了程叢林對繪畫藝術(shù)純粹而深邃的追求，以其敏銳的識別力和特有的理性沉穩(wěn)，把握時(shí)代脈搏，品類眾生，鉆研其藝術(shù)，也是探索生命特別是當(dāng)下人們的內(nèi)心訴求。相較于之前的深沉、凝重，畫面更加率略簡意，減掉了復(fù)雜的細(xì)節(jié)，深厚的色彩，沉重的氛圍，背景寫意概括，人體簡單勾勒，透露出一種輕松自在、簡逸歡快的氣息。而該作品與其04、07年作的二郎腿系列也有些微不同，不是以襯布而是加重背景整體的暗度來突出人體，背景也由之前的寫意蓮花之類轉(zhuǎn)而更加意象化，畫面下部塊面狀的背景鋪設(shè)讓人產(chǎn)生畢加索《亞威農(nóng)少女》變形人體的聯(lián)想切換。人物保持了二郎腿的坐姿，但緊握的雙手卻透出一種壓不住的沉靜和憂傷，而紅色的高跟鞋與溫潤的人體形成對比，點(diǎn)亮了整個(gè)畫面，似乎也暗寓著少女內(nèi)心深處的某種呼喊。
