城市零件 董老特刊 生命的情感與藝術(shù)形式

上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期，即1985—1989年那段時(shí)間，是中國現(xiàn)代藝術(shù)狂飆突進(jìn)的浪漫年代。以董克俊、蒲國昌、尹光中、田世信為代表的貴州現(xiàn)代藝術(shù)，在風(fēng)起云涌、如火如荼的中國“85美術(shù)新潮”群落中異軍突起，像荒原上的狼一樣沖出了“動物莊園”為馴化他們而精心編織的籠子，獨(dú)行荒野，回歸生命與自然。顯示出獨(dú)立不羈、“野、怪、狂、丑”的美學(xué)追求和別樣的文化品格，這種周邊的震蕩和野唱的確令人深感意外和震驚。北京、上海的藝術(shù)史家和評論家們顯然被這個(gè)“突發(fā)”的文化事件搞懵了，一時(shí)難以做出準(zhǔn)確的反應(yīng)和評價(jià)。作為一種學(xué)術(shù)追認(rèn)和命名，“貴州現(xiàn)象”遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能道盡其中瑰麗多姿的人文景觀與風(fēng)流人物。


驟雨初歇的上個(gè)世紀(jì)九十年代初，北京《中國青年報(bào)》的記者羅強(qiáng)烈做出了最初的回應(yīng)。他在后來出版的《貴州現(xiàn)象啟示錄》一書中，將貴州這些藝術(shù)家的創(chuàng)作籠統(tǒng)地歸結(jié)為“文化尋根”與“高原反應(yīng)”，倒也契合了那個(gè)時(shí)代普遍彌漫著的宏大敘事情緒。但是，作為文學(xué)記者的他可能忘了，視覺藝術(shù)的核心仍然是觀看方式如何轉(zhuǎn)移的問題。也就是說，在藝術(shù)史的演進(jìn)、變革之中，藝術(shù)家不管以何種激進(jìn)或保守、折衷的方式來提出自己的主張，藝術(shù)語言、形式的建構(gòu)與落實(shí)的確是一個(gè)繞不開、也無法回避的關(guān)鍵問題。類似的盲點(diǎn)，1990年，《美術(shù)》雜志刊出的“貴州現(xiàn)象面面觀”專號，諸多評論的文章也未能幸免。我寫的那篇《困境中的貴州當(dāng)代美術(shù)》，雖然提出了走出地域性，重構(gòu)現(xiàn)代性文化視域的重要問題，但是對如何建構(gòu)有別于西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國當(dāng)代藝術(shù)主流的“第三種造型系統(tǒng)”的語言形式建構(gòu)問題，也還是語焉不詳。再后來，郎紹君、水天中、殷雙喜等藝術(shù)評論家發(fā)表的言論也大體如是。


對這個(gè)問題的追問和思考，直到2000年前后，我與四川美院的藝術(shù)評論家王林，貴陽的文化學(xué)者張建建、藝術(shù)家董重，在貴陽相寶山下的董克俊先生家的一次談話中，才慢慢的清晰起來。我逐漸意識到，以董克俊為首的這些貴州藝術(shù)家從上個(gè)世紀(jì)七十年代末、八十年代初以來所做的工作，其實(shí)并不僅僅是一種文化上二元背反的叛逆行為，這些藝術(shù)家是中國真正具有先鋒精神的早期現(xiàn)代主義者，是上個(gè)世紀(jì)八十年代以來中國現(xiàn)代美術(shù)革命中“形式先決”的啟蒙者和先驅(qū)，他們思想和創(chuàng)作探索的深度與廣度，不但早于當(dāng)時(shí)的吳冠中先生，而且也與西方現(xiàn)代主義批評家，如柏林伯格、克乃夫?貝爾強(qiáng)調(diào)“語言自律性”的現(xiàn)代性敘事文脈相吻合。所以，在后來的批評策展活動中，王林一直以董克俊等貴州藝術(shù)家為例，為“形式主義”正本清源。我也在《形式建構(gòu)與中國經(jīng)驗(yàn)》、《野生的當(dāng)代—貴州個(gè)案》、《文化民族主義與朱青生的消解模式》、《形象的回歸》等文章中，將“現(xiàn)代主義”的普世性規(guī)劃在當(dāng)代中國的實(shí)踐理解為一種未完成的文化抱負(fù)，其之所以未完成，就在于尚未建構(gòu)出自己獨(dú)立的語言系統(tǒng)。“85美術(shù)革命”至今，在藝術(shù)權(quán)力排行榜和市場上大紅大紫的中國藝術(shù)家們，到底有幾個(gè)在藝術(shù)語言和形式的建構(gòu)上有自己的系統(tǒng)和面貌？所以，以董克俊為代表的貴州藝術(shù)家持續(xù)的現(xiàn)代主義追求，和在語言建構(gòu)上的自覺實(shí)驗(yàn)、探索所積累的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，值得我們重視和研究。在這點(diǎn)上，批評家王林是對的，他有對現(xiàn)實(shí)問題的敏感和獨(dú)立的批評人格。他的思考，啟發(fā)了包括我在內(nèi)的一些研究者。后來，當(dāng)我聽到聞立鵬先生用“第三造型體系”來評論蒲國昌先生的藝術(shù)時(shí)，也仿佛空谷回音一樣。董克俊先生上個(gè)世紀(jì)八十年代以來至今的語言探索實(shí)驗(yàn)無疑也屬于這個(gè)正在建構(gòu)的體系。生命情感與藝術(shù)形式的流變與和諧，一直是董克俊藝術(shù)語言實(shí)驗(yàn)探索的核心，也是理解以他為代表的貴州藝術(shù)家自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來，從“形式啟蒙”到“形式建構(gòu)”的一條重要線索。


這次展出的《雪峰寓言插圖》和一些黑白木刻作品，大都創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)七十年代末八十年代初。這些作品中，刀法的運(yùn)用出神入化，將線的意味發(fā)揮得淋漓盡致。線的運(yùn)用和圖像的構(gòu)成、敘事具有類似漢畫像磚一樣的古拙、天真的金石韻味。相比他八十年代中期實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)的巨幅版畫，這些小品具有一種“盡精微，致廣大”的視覺、精神內(nèi)涵，完全是為了純粹的觀看而創(chuàng)作的，是真正有意味、有情感和生命的形式。也是中國現(xiàn)代藝術(shù)在上個(gè)世紀(jì)八十年代走出文化專制主義之后，最具創(chuàng)造性的文化收獲。

董克俊的紙上彩墨作品創(chuàng)作的年代跨度較大，數(shù)量也多。這次展出的基本上是九十年代初至今的作品，題材也多半是花鳥魚蟲、飛禽走獸，兒童與裸女。這些畫與他早期的版畫在構(gòu)圖上有許多相似的地方，沒有視覺中心焦點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)裝飾性和構(gòu)成，設(shè)色具有貴州民族民間美術(shù)的特點(diǎn)，艷麗喜悅。這種世俗性與平常心具有一種日常生活詩意的歡娛和返璞歸真的童趣。讓我想起齊白石、畢加索晚年的作品。古人講，大人不失赤子之心。其實(shí)是兩難。做人做事到了一定的高度，好多人其實(shí)是下不了臺的，成為偶像任人膜拜或誹謗，久而久之，就變成了一具僵尸，離自己的初心和本意越來越遠(yuǎn)。經(jīng)歷了生命的許多苦難和世變的董克俊先生是覺悟者、智者和勇者，這些作品中，生命情感與藝術(shù)形式是一體的，水乳相融，分不出彼此。得魚忘筌，得意忘言，這才是藝術(shù)與人生的最高境界。


《槍禪系列》是2014年、2015年創(chuàng)作的大尺幅水墨作品。亂筆頓挫，不求形似。形不異空，空不異形。霸蠻生猛，元?dú)獬湟?。很難相信這是一位八旬老者所為。2001年左右，他患上了被稱為“光明殺手”的青光眼疾，對一位視繪畫為生命的藝術(shù)家來說，此病無異于藝術(shù)生命的終結(jié)。但是，歷經(jīng)滄桑的董克俊先生確實(shí)是非常之人。他從日本的版畫家棟方志功、晚年黃賓虹和莫奈的藝術(shù)中悟出：如何在眼睛不好的情況下畫出好的畫來？他說：眼睛不好了，世人看到的東西你看不見，于是你的想象空間就打開啦。“繁雜的細(xì)節(jié)消失了，整體的感覺讓你筆下大度，意象萬千，此種歪打正著也是藝道的一種。”他意外地發(fā)現(xiàn)，所謂“好畫筆筆誤”有兩種，一是畫家修煉到家，悟出了誤筆的“道”。另一種是畫家生理出現(xiàn)的問題，如眼不好了，在不清不楚之下，似是而非的誤筆，錯(cuò)筆所得到的大手筆。不過這有一個(gè)先決條件，那就是，畫家一定是道中高手。（董克俊《命運(yùn)的重量?退休的日子》）

董克俊先生一生飽經(jīng)生命的苦難和困厄，多次游離于生死之間。但是，命運(yùn)似乎特別眷顧這樣一位被藝術(shù)選中的人，在生死關(guān)頭助他一路前行，穿越多少激流險(xiǎn)灘？我讀他的自傳《命運(yùn)的重量》，觀其畫想見其為人。在他漫長的、傳奇般的藝術(shù)生涯中，其強(qiáng)烈、深邃的生命情感與豐富多變的藝術(shù)形式，最終在其藝術(shù)世界中達(dá)成了一種天人之際的和諧。在他的作品中，我們看不到塵世的苦難與喧囂。他用藝術(shù)戰(zhàn)勝了苦難，用痛苦換來了歡樂。他的作品從來不透露他痛苦的消息，非但沒有憤怒與反抗的呼號，連掙扎的氣息都找不到。就像莫扎特天使般撫慰靈魂的音樂一樣，董克俊先生的作品所反映的不是他的生活，而是他的靈魂：生命情感與藝術(shù)形式的內(nèi)在和諧與統(tǒng)一。