栗憲庭的電影展的“停”出現(xiàn)以后，關(guān)于要政治還是要藝術(shù)又吵得一塌糊涂。網(wǎng)絡(luò)上有的人認為現(xiàn)在重要的是政治抗爭，有的人認為藝術(shù)還是要回到藝術(shù)本身，有的中間派說，要有藝術(shù)和政治的結(jié)合。反正上述言論的一個總特征就是都沒有認為栗憲庭的“停”是真正意義上的藝術(shù)，所以才有了我寫的《重要的是反藝術(shù)》一文，以示栗憲庭的“停”是藝術(shù)作品，“體制批判藝術(shù)”至少從杜尚開始算起也已經(jīng)有一百年的歷史了，我的《觀念之后：藝術(shù)與批評》2006年出版，是專門推動這種藝術(shù)方式的一本專著，導(dǎo)論就是“藝術(shù)是一種輿論”，書中各章節(jié)都是我十年之前的文章合編，而《重要的是反藝術(shù)》是我的理論的再一次使用而已?！队^念之后：藝術(shù)與批評》原名是“更前衛(wèi)藝術(shù)”，但這個書名在當時通不過所以才改為此書名的。總有人不著調(diào)地引用西方這個理論那個理論的，但怎么也沒有前沿的視角和理論上的推進，并且還把原來的文化政治理論理解成與社會割裂開的理論，把話語理論望文生義在形式語言層面而不是作為文本的社會情境。其實討論栗憲庭的“停”這個現(xiàn)成品，只要引《觀念之后：藝術(shù)與批評》中的理論就行了，根本不需要舍近求遠地找什么西方的理論，那些理論都已經(jīng)過去式了。以前我拿著這本書到處講課，講得自己都厭了，沒有想到這次又拿出來開始講了。
如果有人一直認為“重要的是藝術(shù)”那也罷了，但偏偏不是，黃專做過王廣義的《廣義政治學》展覽，為什么王廣義的“大批判”拼貼被黃專說成是重要的作品，而栗憲庭拼貼的“停”海報，就不是作品呢？而我認為王廣義的“大批判”是模仿波普的商品畫，而栗憲庭的“停”才是真正的中國當代藝術(shù)。它濃縮了這個事件諸多內(nèi)容，用我以前評論《小手印》的攝影作品一樣，栗憲庭的這個“停”能夠得這種理論上的再一次闡釋。看看我的《批評性藝術(shù)的興起：中國問題情境與自由社會理論》一書就可能知道，《觀念之后：藝術(shù)與批評》的理論如何在我的具體的中國當代藝術(shù)現(xiàn)場中發(fā)揮作用。
藝術(shù)向藝術(shù)家挑戰(zhàn)是《批評性藝術(shù)興起：中國問題情境與自由社會理論》一書中的展開部主題。這個主題告訴我們了，藝術(shù)不決定于藝術(shù)家，當然也就不需要培養(yǎng)藝術(shù)家的美術(shù)學院，我十年前寫過一篇文章是《美術(shù)學院培養(yǎng)不出當代藝術(shù)家》，現(xiàn)在我再把這個結(jié)論往前推一把，有了美院就沒有了藝術(shù)。羅弗-杰萊早就說過，藝術(shù)不可教。格林伯格推動抽象表現(xiàn)主義的理由之一，就是不要學院派，明確學院派是庸俗藝術(shù)中的一種。所以“重要的是藝術(shù)”這樣的口號只適用于庸俗藝術(shù)。當然，前衛(wèi)藝術(shù)不但反對學院派藝術(shù)，還反對藝術(shù)這個概念本身。我也已經(jīng)說過，《觀念之后：藝術(shù)與批評》是對比格爾的《前衛(wèi)藝術(shù)理論》的雙重性批判的繼承。當然它不但反對學院派，還反對任何已經(jīng)成定論的藝術(shù)。它要到大家都不認為是藝術(shù)的另外的空間中去尋找新的啟示。
栗憲庭的“停”告訴我們的是：行為的延伸即是藝術(shù)，我們看到的海報及其事件現(xiàn)場都是這個藝術(shù)的最后凝聚點。我對黃專早有過批評，在一篇《政治波普與潑皮主義：是榮譽還是問題》中，我說“黃專的理論貌似深刻，但總是深刻的陰差陽錯”，這次也是這個問題，一個人老是要把藝術(shù)當作藝術(shù)來看，肯定會離藝術(shù)現(xiàn)場越來越遠，而學院派教條越來越多，哪怕他在當代藝術(shù)領(lǐng)域。當我們轉(zhuǎn)眼看去，這一年來，除了栗憲庭無意中做了一件藝術(shù)（被我闡釋后），那就是另一件重要的作品同樣值得我們?nèi)ブ匾?mdash;—在嚴重霧霾的北京的一天，北京大學的名人雕像都被戴上了口罩。金鋒作過讓秦檜夫婦從跪到站的作品，這件作品是我當時為之辯護的，而這件作品一樣是挪用現(xiàn)成品，并用觀念改變其語義，金鋒的作品直指歷史意識中的主流道德觀，而北大名人雕塑戴口罩轉(zhuǎn)而討論現(xiàn)在的生態(tài)環(huán)境。對這樣的作品雖然我們不會去問誰做的，它在當時也只是一個社會新聞，但它一針見血，沒有一點多余的話，它如此當下，然后又一下子拉動了歷史流。它通過“陌生化”或者“間離”我們平時那習以為常的視覺，重要的是，它能夠讓我們一目了然。
藝術(shù)本體論在美術(shù)學院是個大本營，從進美院的第一天起或者是剛拿到美院錄取通知書，或者在美院考前班，這些學生就被框在了所謂的本體論中，即使是藝術(shù)到了現(xiàn)在要求跨學科了，也首先要本體，比如“政治藝術(shù)”本來是一個詞，但在藝術(shù)本體論中只會發(fā)展出政治+藝術(shù)，這樣，“政治藝術(shù)”不是一個詞而是一個詞組，就像觀念水墨我稱它為“貼面水墨”那樣，現(xiàn)在我們最后看到藝術(shù)本體論下的藝術(shù)也只能成為“貼面政治”。不管年老年小，一次次的本體論的叫囂都是從美院自以為自己是學院派的人那里來的。他們的一個共同點就是太把自己當作藝術(shù)的化身了，這種想象在藝術(shù)本質(zhì)主義和神學時期可以，放到現(xiàn)在就把藝術(shù)與人之間的關(guān)系搞顛倒了。我再把它重新還原過來，即不應(yīng)該讓人成為藝術(shù)的化身，而要讓藝術(shù)成為人的化身，是人的存在話語導(dǎo)致了藝術(shù)這樣的結(jié)果，藝術(shù)是導(dǎo)致出來的，我用“導(dǎo)致”一詞意指藝術(shù)與其對象不是必然有一個對應(yīng)的法定關(guān)系，而是或然生成的，包括它的多層性、多角度或飄散式發(fā)生。
美院這個命名的結(jié)果告訴我們的是反而容易阻撓藝術(shù)，不但歷史上的學院派一直是藝術(shù)的死對頭，而且當代藝術(shù)確實不需要從美院而來，到現(xiàn)在學院派還在以正統(tǒng)和有功夫的理由排斥當代藝術(shù)中的非藝術(shù)。關(guān)于藝術(shù)與政治的分歧，我本人就有了二十年的爭論的經(jīng)歷，這種時間的浪費，全是因為有了美院而把人的腦子調(diào)教成不懂藝術(shù)的人了。
關(guān)閉美院、解放藝術(shù)就是從這樣的理由中來的，美院可以降為技術(shù)學校，明確其宗旨是專門傳授藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)技術(shù)，而本身不是藝術(shù)，這樣不至于誤導(dǎo)學生一進美院就是藝術(shù)家了?；蛘咧苯尤∠麖拿涝憾迪聛淼募夹?，把技術(shù)傳授完全放到社會上，自由成立各種各樣的師傅工作室，比如做雕塑的到雕塑師傅工作室去學技術(shù)，油畫的到油畫師傅工作室去學技術(shù)，吹牛皮的到吹牛皮師傅工作室去學技術(shù)。而原來美院的各功能，包括創(chuàng)作和理論教學由各個美術(shù)館來接替，美術(shù)館的教育部可以擴大為大大小小的“美院”。我們已經(jīng)有的一個詞可以繼續(xù)用，就是“藝術(shù)家工作坊”、“批評家工作坊”，“策展人工作坊”、“藝術(shù)管理工作坊”等等，美術(shù)館是一個藝術(shù)最活躍的地帶，也是推廣藝術(shù)的最直接的現(xiàn)場，當然可以成為諸如此類工作坊的最佳所在地，藝術(shù)的流動性、信息的自由度和教授的臨時性，都是藝術(shù)從強制性走向靈活性、從封閉式走向開放式的最好的橋梁，由于美術(shù)館是非營利的機構(gòu)，這里的藝術(shù)教育也全面免費，愿意來學的人不問背景，不管專業(yè)，只要有想法就行，就是美術(shù)館的藝術(shù)教育不傳授特別各種技能，要學技能到師傅那里去學，或者先學了藝術(shù)再去補技能。這樣一定是藝術(shù)教育改革的最有效方案，一定會讓人們想象不出會出現(xiàn)什么樣的藝術(shù)家，這就對了！
