吉美博物館奠基人吉美與好友雷加梅曾極力在法國(guó)推動(dòng)日本主義浪潮。而雷加梅及莫奈、凡高等藝術(shù)家，部分受到日本藝術(shù)的啟發(fā)，革新繪畫(huà)語(yǔ)言，更進(jìn)而打開(kāi)通向現(xiàn)代主義之路。
吉美博物館的“萬(wàn)佛殿”一隅。
自1868年邁入明治時(shí)代起，日本對(duì)外展現(xiàn)開(kāi)放的姿態(tài)，向越來(lái)越多對(duì)日本文化與傳統(tǒng)著迷的歐洲人張開(kāi)懷抱。此前日本列島閉關(guān)鎖國(guó)，對(duì)外國(guó)人入境及在日本旅行都有嚴(yán)格的限制。1868年以后，來(lái)到日本的西方人多了，西方對(duì)日本的了解也日漸豐富。與此同時(shí)，歐洲人創(chuàng)造了一個(gè)詞用以稱(chēng)呼這種迷戀風(fēng)潮——日本主義。
埃米爾·吉美(1836-1918)與費(fèi)利克斯·雷加梅(1844-1907)的日本之行，正是發(fā)生在這種背景下。埃米爾·吉美是一位里昂的工業(yè)家，自青少年時(shí)代起即對(duì)考古學(xué)、東方學(xué)和宗教學(xué)感興趣。費(fèi)利克斯·雷加梅則是一位畫(huà)家，在巴黎美術(shù)專(zhuān)修學(xué)校接受美術(shù)教育，自1870年起一直旅居倫敦和美國(guó)等地。這兩位好友在1876年美國(guó)費(fèi)城的百年獨(dú)立博覽會(huì)上相識(shí)。正是在這次博覽會(huì)上，展出了一些日本陶瓷器。
幾個(gè)月之后，吉美開(kāi)始了日本之行，這次日本之行從1876年8月至1877年3月，最初的目的是考察日本列島的宗教——佛教與神道教。但是吉美與雷加梅深深地被日本人生活的方方面面吸引住了。雷加梅此前就對(duì)葛飾北齋與歌川廣重的浮世繪作品十分熟悉，他在旅行中收集了成打的素描、繪畫(huà)、版畫(huà)和招貼畫(huà)，他的收集品證實(shí)了他的品位，這些作品在他們回到歐洲之后得以發(fā)表。
雷加梅的《吉美與日本僧侶的會(huì)面》。
《吉美與日本僧侶的會(huì)面》再現(xiàn)了吉美與幾位日本僧侶在佛堂相會(huì)的場(chǎng)景。在這一場(chǎng)景中，雷加梅本人被畫(huà)在畫(huà)面正中，他正在認(rèn)真、虔敬地充當(dāng)法國(guó)游客與東方僧侶之間的翻譯。從畫(huà)面中，觀(guān)者不難想象吉美一行在日本的佛寺中無(wú)不得到妥善接待，這極大地助力這位篤信天主教的法國(guó)人能更好地去理解盛行于遠(yuǎn)東地區(qū)的佛教信仰。雷加梅也很精心地再現(xiàn)了出現(xiàn)在這一場(chǎng)景中的意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的元素，出于對(duì)日本傳統(tǒng)的敏銳感知，他細(xì)致入微地再現(xiàn)了畫(huà)面中三位人物身著的日本服飾及其行為舉止，以及在后景中正在準(zhǔn)備的上茶的禮儀。
吉美博物館內(nèi)布置的日本庭院。
雷加梅甚至對(duì)日本庭園的裝飾也深有興趣，他曾記錄道：“就像一幅畫(huà)會(huì)有背景一樣，在這里舉目皆可見(jiàn)到種著樹(shù)木的小院，或設(shè)計(jì)別致、明亮的優(yōu)雅花園……沒(méi)有任何東西是突兀的，藝術(shù)主宰了這一切，而這是一種滿(mǎn)懷著細(xì)膩感、克制力和好品位的藝術(shù)。”這同樣也是雷加梅試圖在這幅畫(huà)作中表達(dá)的，他不在乎描繪輝煌華麗的室內(nèi)陳設(shè)，而更執(zhí)著于其極簡(jiǎn)的那一面。就好像歌川廣重的浮世繪那樣，雷加梅同樣在畫(huà)作中運(yùn)用了獨(dú)到的視角，畫(huà)中半開(kāi)的移門(mén)展現(xiàn)了庭院的風(fēng)景，讓觀(guān)者的視線(xiàn)不由自主地為之吸引，而由垂直的線(xiàn)條強(qiáng)調(diào)的室內(nèi)部分在庭院的樹(shù)木上得到呼應(yīng)，并且漸漸沒(méi)入遠(yuǎn)處。
收藏在吉美博物館“萬(wàn)佛殿”中的埃米爾·吉美的藏品正體現(xiàn)了這座博物館建館之本，也就是展示世界各地的宗教文化。
“萬(wàn)佛殿”展館于1991年在原海德巴赫公館揭幕，這組展館的建成忠實(shí)地見(jiàn)證了埃米爾·吉美的杰出成就。展館中展示的作品，大多是他在1876年的日本之旅中搜集得來(lái)，這些展出的雕塑構(gòu)成了一組罕見(jiàn)的群像，不僅數(shù)量驚人，并且都有極高的藝術(shù)與歷史研究?jī)r(jià)值。
搜集這些作品體現(xiàn)了收藏家明晰的理論認(rèn)知與廣博的學(xué)識(shí)，如今如何去展示它們，則不僅需要依仗同等的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，更要去深挖日本自奈良時(shí)代以來(lái)佛教逐漸衰落的根源。吉美經(jīng)過(guò)9周的旅程走遍日本，從橫濱到東京、日光，再到京都，當(dāng)時(shí)正是從大陸傳到島國(guó)的這種宗教所經(jīng)歷的重要轉(zhuǎn)型期。教權(quán)的各種迫害手段使得毀佛之風(fēng)日盛，直到1868年明治時(shí)代到來(lái)，神道教被定為唯一的國(guó)教，大概正是幾家重要寺院的教權(quán)風(fēng)雨飄搖，致使他們渴望與外國(guó)使節(jié)交流，也從而導(dǎo)致了部分寺院藏品流向海外。
吉美當(dāng)時(shí)懷揣當(dāng)時(shí)公共教育部長(zhǎng)簽署的委任信，得以從日本帶回了300多幅佛教繪畫(huà)，六百多尊佛像和上千卷佛經(jīng)，這些經(jīng)卷如今則收藏在吉美博物館內(nèi)的圖書(shū)館中。這并不是無(wú)意義的搜刮行為，埃米爾·吉美的搜集行動(dòng)一直有著明確的研究目的，其過(guò)程也始終伴隨著與島國(guó)高僧的宗教學(xué)術(shù)交流。
由于這趟旅程遵循嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)目的，這些作品的搜集依據(jù)了一套嚴(yán)整的系統(tǒng)，所以最終能將這樣一個(gè)完整而復(fù)雜的佛教人物譜系呈現(xiàn)在人們面前。貝爾納·弗蘭克的布展依據(jù)了1690年出版的日本肖像學(xué)圖集《佛像圖匯》，也許還參考了這本書(shū)的歐洲版本，西博爾德和霍夫曼編撰的《日本神佛譜》，這使得這些藏品能夠?yàn)楹笕饲宄毜卣故境鲞@套日本神佛譜系。這組展館漸次展現(xiàn)了佛教中的四大神格，在傳統(tǒng)的教階制度中反映為佛性覺(jué)醒的各種不同階段：菩薩、觀(guān)音、明王、天部、權(quán)現(xiàn)等，埃米爾·吉美還搜集了大批頗有影響的活佛高僧畫(huà)像。
展示佛教群像的同時(shí)，從一些作品中，我們還能看到當(dāng)時(shí)日本雕塑藝術(shù)的特征，以及佛教在同時(shí)期的生存狀態(tài)。勢(shì)至菩薩銅像就是一個(gè)典型的例子，經(jīng)考證它本來(lái)是法隆寺正殿西壇的阿彌陀三尊之一。
海德巴赫公館花園于2001年開(kāi)放了一個(gè)松茶室風(fēng)格的品茶亭，由茶道大師中村昌生設(shè)計(jì)，完全遵照日本茶道鼻祖千利休提出的茶室四規(guī)“和、敬、清、寂”。
雷加梅《江之島面朝大海的茶歇處的少女》。
雷加梅的另一幅作品《江之島面朝大海的茶歇處的少女》的獨(dú)到之處則在于其融入了更多浮世繪的元素，從中能很明顯看到日本繪畫(huà)對(duì)他的影響。如另一位日本浮世繪畫(huà)家喜多川歌麿常愛(ài)畫(huà)的，雷加梅這次的作品以少女作為主題，而少女的職業(yè)則由放置在少女身后長(zhǎng)凳上的小茶杯，及其手持的茶壺和茶托盤(pán)點(diǎn)明。
雷加梅描繪奉茶女的選擇，表現(xiàn)了他對(duì)于習(xí)俗與傳統(tǒng)的細(xì)致觀(guān)察，也表達(dá)了他對(duì)于在當(dāng)時(shí)日本快速西化的背景下傳統(tǒng)日漸凋零的憂(yōu)慮。在這幅畫(huà)中，雷加梅還大膽地從浮世繪中汲取了不少元素，如簡(jiǎn)化的形式、以黑線(xiàn)條勾勒的突出輪廓、讓畫(huà)框把人物裁成局部以及不對(duì)稱(chēng)性。
吉美和雷加梅一回到法國(guó)就印刷出版了他們?cè)谌毡臼占乃囆g(shù)品，并致力于日本藝術(shù)在法國(guó)的傳播。吉美在巴黎籌建了一座亞洲藝術(shù)博物館于1889年正式開(kāi)放，即今天以其姓命名的吉美博物館。雷加梅則為吉美的《日本行紀(jì)》繪制了插畫(huà)并在19世紀(jì)末出版了不少其他日本主題的著作。雷加梅甚至還繪制了一部“日本小說(shuō)”《阿駒（Okoma）》，《阿駒》是從日本小說(shuō)家曲亭馬琴（1767-1848）創(chuàng)作的《南總里見(jiàn)八犬傳》讀本改編而來(lái)的。
雷加梅所繪《阿駒（Okoma）》的插畫(huà)。
《南總里見(jiàn)八犬傳》于1814年開(kāi)始作為讀本小說(shuō)刊行，“書(shū)賈雕工日踵其門(mén)，待成一紙刻一紙；成一篇刻一篇。萬(wàn)冊(cè)立售，遠(yuǎn)邇爭(zhēng)睹”。《阿駒》于1883年在法國(guó)出版，由吉美撰寫(xiě)前言，其35幅彩色插畫(huà)，由雷加梅根據(jù)日本浮世繪繪制而成?！栋Ⅰx》的頁(yè)面布置在當(dāng)時(shí)十分與眾不同，文字被放在頁(yè)面左側(cè)的窄窄一欄中，而插畫(huà)則占據(jù)整個(gè)頁(yè)面的五分之四，人物邊上用日文寫(xiě)著名字，名字的法文翻譯則印在畫(huà)幅的邊框下面。雷加梅試圖用這本書(shū)告訴法國(guó)人，同樣以“小說(shuō)”之名，亞洲人能把它做得多么精致有趣。
這三幅畫(huà)作表明了吉美與雷加梅是如何不遺余力地在法國(guó)藝術(shù)界推動(dòng)日本主義浪潮的。事實(shí)上，除了他們于1877年帶回法國(guó)的宗教藝術(shù)品、浮世繪和對(duì)日本的報(bào)道，他們?cè)?876年在橫濱觀(guān)賞了日本的各種戲劇表演，大開(kāi)了眼界，對(duì)日本戲劇文化也頗有了解。因此，可以說(shuō)吉美與雷加梅是19世紀(jì)末為日本文化迷醉的歐洲人中的代表人物，事實(shí)上，他們不僅僅拿1880年代的歐洲與日本在做比較，甚至還拿文藝復(fù)興時(shí)代與當(dāng)時(shí)的日本做比較。
就是在這種背景下，我們能看到雷加梅那種深受葛飾北齋、歌川廣重和喜多川歌麿的浮世繪風(fēng)格影響的畫(huà)作。日本藝術(shù)影響了那個(gè)時(shí)代的歐洲，雷加梅以及那些比雷加梅更為耀眼的藝術(shù)家如德加、惠斯勒、凡·高、莫奈、博納爾才總結(jié)出了一些審美的原則，因之啟發(fā)革新了繪畫(huà)語(yǔ)言，并更進(jìn)一步打開(kāi)通向現(xiàn)代主義的道路。
