土山灣美術(shù)工場可以說是新式教育之漫長的序曲，上海圖畫美術(shù)院的建立，則是中國現(xiàn)代美術(shù)教育正劇的開始。土山灣美術(shù)工場之啟示，啟蒙主義以藝術(shù)救贖社會(huì)的愿望，海派藝術(shù)家創(chuàng)建新興藝術(shù)的理想，共同書寫了“上海圖畫美術(shù)院”這個(gè)中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開篇。
“新海派”的理念與實(shí)踐
2016年，擁有上海美專血脈的上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，正式提出了“新海派”之理念，并圍繞這一理念，提出了若干富有時(shí)代氣息和上海特色的美術(shù)教育和當(dāng)代藝術(shù)命題。
“新海派”是海派精神在新時(shí)代條件下的承續(xù)與重構(gòu)。曾成鋼院長甚至認(rèn)為“浦東與新海派主張的內(nèi)核精神不謀而合”，因而，“浦東就是新海派”。顯然，“浦東”在這里已成為新文化訴求的隱喻。當(dāng)然，新海派的崛起，是基于傳統(tǒng)海派歷史力量的召喚：敢為天下先的創(chuàng)新精神、無問西東的跨文化融合精神、本土現(xiàn)代主義精神、啟蒙濟(jì)世的人文關(guān)懷精神、脫玄入世的世俗主義精神。
而今天的“新文科”“新藝科”的探索，為“新海派”之建立提供了新的觀念、工具和方法。“新海派”不會(huì)是“海派”的簡單翻新，而是在傳承海派精神基礎(chǔ)上所進(jìn)行的全新的價(jià)值創(chuàng)造、學(xué)理建構(gòu)和學(xué)科建設(shè)：“海派由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，兼容并蓄；‘新海派’則是由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向當(dāng)代，與時(shí)俱進(jìn)。傳統(tǒng)海派立足于上海；‘新海派’立足于長三角一體化的國家戰(zhàn)略，用全球視野、國際語言重振海派藝術(shù)的國際影響力。傳統(tǒng)海派是受西方影響形成的，是一種由外向內(nèi)的文化；‘新海派’的原動(dòng)力來自傳統(tǒng)，是一種由內(nèi)向外的新文化。‘新海派’是通過優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，而構(gòu)建出的具有時(shí)代特征與精神內(nèi)涵的文化系統(tǒng)，以此走出一條符合上海城市文化發(fā)展的道路。”（曾成鋼，《在“新文科背景下美術(shù)教育的未來”研討會(huì)上的演講》）
“新海派”的發(fā)展，追求在新時(shí)代條件下，依托于上海的現(xiàn)代化、國際化進(jìn)程，重彰以創(chuàng)新、融合為核心的海派藝術(shù)精神；以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展為路徑，重構(gòu)傳統(tǒng)海派藝術(shù)資源，化舊為新，賦予“新海派”以歷史性力量；在跨文化語境中尋求“新海派”的世界性定位，于知識(shí)積累、學(xué)科建設(shè)、創(chuàng)作和研究體系建構(gòu)上無問西東，以“西東之辯”為方法，明確“新海派”的道路、責(zé)任與使命；緊跟新技術(shù)革命發(fā)展的大趨勢，推動(dòng)現(xiàn)代信息技術(shù)、人工智能、生物技術(shù)等科技成果與藝術(shù)專業(yè)的深度融合，改造、升級(jí)舊專業(yè)，發(fā)展新興專業(yè)，以適應(yīng)社會(huì)進(jìn)步和文化建設(shè)的需求；推動(dòng)藝術(shù)與文、史、經(jīng)、管、法和教育的深度交叉融合，推動(dòng)藝術(shù)體系內(nèi)各專業(yè)的深度融合，以此為基礎(chǔ)，強(qiáng)化藝術(shù)的人文內(nèi)涵和社會(huì)功能；構(gòu)建具有世界水平且具海派特色的美術(shù)教育體系、美術(shù)創(chuàng)作與研究學(xué)派，以及國際美術(shù)話語體系；堅(jiān)持價(jià)值引領(lǐng)為導(dǎo)向，知識(shí)創(chuàng)新為根本，培養(yǎng)自立、自主、自信的社會(huì)主義新人。
1912年，年僅17歲的劉海粟與烏始光、汪亞塵諸君，在上海乍浦路創(chuàng)辦了“上海圖畫美術(shù)院”。他們或許未曾料到，這一創(chuàng)舉將注定成為歷史的高光時(shí)刻——上海圖畫美術(shù)院的創(chuàng)辦，不僅開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)教育之先河，為海派新興藝術(shù)提供了體制性保障，而且始終屹立于時(shí)代的潮頭，以新美術(shù)理念與群星閃耀的名師隊(duì)伍，引領(lǐng)了20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代美術(shù)教育和新興藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。
民族新文化建設(shè)與海派美術(shù)教育及新興藝術(shù)的起源
回溯起來，海派現(xiàn)代美術(shù)教育與新興藝術(shù)之形成，一方面是立基于上海開埠以來工商業(yè)的迅速成長與市民階層的成熟；另一方面，在精神上，則受惠于啟蒙主義所帶來的民族新文化建設(shè)的浪潮。換言之，海派現(xiàn)代美術(shù)教育與新興藝術(shù)既是都市成長的產(chǎn)物，也是啟蒙思想的產(chǎn)物。
自晚清發(fā)端的啟蒙主義思潮，賡續(xù)綿延半個(gè)多世紀(jì)后，終于在20世紀(jì)初結(jié)束了中西、新舊、體用之爭，以知識(shí)體系更新為基礎(chǔ)，全面展開民族新文化體系的建設(shè)。所謂民族的新文化，從性質(zhì)上講，就是脫圣入俗的文化，是面向國民，面向世俗生活，面向現(xiàn)實(shí)的文化。這一點(diǎn)，在晚清美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向上表現(xiàn)得特別清楚。如果說，從儒家神圣性、莊禪玄學(xué)世界返向現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從貴族精神世界返向平民世俗生活是晚清美術(shù)基本價(jià)值取向的話，那么，風(fēng)格學(xué)層面上的變化則是從寫意轉(zhuǎn)向了寫實(shí)。這一變化的深刻性在于，寫實(shí)主義通過“洋畫片”“攝影”“寫實(shí)油畫”“新年畫”等方式，初步完成了對(duì)民眾的視覺改造。
以上海為代表的都市工商經(jīng)濟(jì)，不僅為新文化的發(fā)展提供了現(xiàn)代消費(fèi)市場，而且成功地置換了消費(fèi)主體——傳統(tǒng)的以皇家和貴族為代表的消費(fèi)主體逐步被新興的市民階層所取代。這個(gè)包括了富商巨賈、政府職員、工商從業(yè)者、知識(shí)精英、外國移民在內(nèi)的新群體，不僅決定了晚清美術(shù)的趣味與樣式，還決定了其發(fā)展的方位與路徑。
最為有趣的是傳統(tǒng)文人畫家的身份轉(zhuǎn)換。晚清末期，文人畫家失去了賴以生存的政治、經(jīng)濟(jì)土壤，不得不從士大夫階層中分化出來，走上職業(yè)畫家的道路。比如，吳昌碩做了知縣不久便辭官，去上海賣畫為生。蔡元培辭去翰林一職，去新式學(xué)堂教書，如此等等。然而，值得注意的是，這些知識(shí)分子畫家除了“鬻畫以自給”的市場追求外，仍舊保留著傳統(tǒng)“士”的精神，其創(chuàng)作依然承擔(dān)著開啟民智乃至救亡的使命。
新文化建設(shè)最值得重視的實(shí)績，是世俗化教育理念與體制的建立。傳統(tǒng)的以科舉為中心的“官學(xué)”體制，徹底轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代教育體制。這一變革于美術(shù)教育方面的成就，便是1903年三（兩）江師范學(xué)堂圖畫手工科的建立，藝術(shù)史家多將其視為近現(xiàn)代美術(shù)教育之嚆矢。
以上便是海派現(xiàn)代美術(shù)教育及新興藝術(shù)發(fā)端的社會(huì)、文化及教育坐標(biāo)。除此之外，我們還應(yīng)注意來自美術(shù)體系內(nèi)部的兩個(gè)小傳統(tǒng)：海派美術(shù)傳統(tǒng)與土山灣美術(shù)工場之教育傳統(tǒng)。
清光緒年間，以潤筆謀求于商賈而形成的海上畫家云集現(xiàn)象，是為海派美術(shù)的開端。至清末民初，隨著“海上題襟館金石書畫會(huì)”“海上書畫公會(huì)”“豫園書畫善會(huì)”的先后成立，海上畫派之繁榮，一時(shí)無兩，而其近半個(gè)世紀(jì)所積累下來的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，即如何處理中西、新舊、雅俗之關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)，則成為海派現(xiàn)代美術(shù)教育及新興藝術(shù)的思想與語言資源。同時(shí)，就海派新式美術(shù)教育的脈絡(luò)而言，當(dāng)以1864年由徐家匯天主教會(huì)開設(shè)的“土山灣美術(shù)工場”為源頭。土山灣美術(shù)工場相對(duì)完整的西式教育理念及體制，在每一位本土美術(shù)教育創(chuàng)辦者看來，都是可資借鑒的樣板。事實(shí)上，海派現(xiàn)代美術(shù)教育的創(chuàng)辦者如周湘、劉海粟以及名師張充仁、吳昌碩、任伯年、徐詠青、張聿光等，均或受業(yè)于此，或受其熏陶。
所有這一切，令1912年成為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開端之一，令上海美術(shù)?？茖W(xué)校成為新興美術(shù)的策源地。基于此，劉海粟于1924年的宣言雖有自炫之意，卻也是歷史的真實(shí)敘事：
新美術(shù)在文化上占一有力之地位，自上海美專始；藝術(shù)教育在學(xué)制上占一重要之地位，亦自上海美專始。故上海美專為中國新興藝術(shù)之中心，此國人所共認(rèn)，非余之私言也。上海美專創(chuàng)立之紀(jì)念日，亦即中國新興美術(shù)之誕日也。（《上海美專十三周年紀(jì)念感言》）
從土山灣美術(shù)工場到上海美術(shù)?？茖W(xué)校
1864年，天主教耶穌會(huì)在圣依納爵堂藝術(shù)工作室的基礎(chǔ)上，創(chuàng)辦了土山灣孤兒院工藝院，內(nèi)設(shè)土山灣畫館。其目的是將畫館建設(shè)成“為教區(qū)繪畫的大工場”，以學(xué)員創(chuàng)作的宗教人物圖像與飾品來推進(jìn)基督教事業(yè)，卻無意中傳播了西式美術(shù)教育的理念、體制與技術(shù)系統(tǒng)——盡管是初級(jí)層次的。
來土山灣美術(shù)工場授業(yè)的傳教士，多在西方美術(shù)學(xué)院受過專業(yè)訓(xùn)練。比如創(chuàng)辦者范廷佐（1817—1856），年青時(shí)曾被其父送到羅馬學(xué)習(xí)美術(shù)。土山灣的美術(shù)教學(xué)可以看作西方美術(shù)教育體系的微縮版、簡化版。其課程是按照素描、透視、人體解剖到水彩、油畫而循序推進(jìn)的。學(xué)員的作品可分為臨摹類和創(chuàng)作類，前者主要是仿制宗教人物畫像，后者則出品了《徐光啟與利瑪竇談道圖》這類具有圖像學(xué)價(jià)值的作品。從新式教育的角度看，土山灣的教學(xué)具有一定的啟蒙性價(jià)值。
需要指出的是，在土山灣美術(shù)工場鼎盛的40多年中，除了早期由范廷佐主持外，其余時(shí)間的教學(xué)皆由中國畫家陸伯都和其學(xué)生劉德齋負(fù)責(zé)。從這個(gè)意義上講，土山灣美術(shù)工場教育之成就是中西方藝術(shù)家共同努力的結(jié)果。徐悲鴻對(duì)土山灣美術(shù)工場有一個(gè)很準(zhǔn)確的歷史定位：“至天主教之入中國，上海徐家匯亦其根據(jù)地之一，文化之溝通，該處曾有極其珍貴的貢獻(xiàn)，土山灣有習(xí)畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也。”（《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》）
的確，作為搖籃的土山灣美術(shù)工場，不僅傳播了西洋畫，而且培養(yǎng)了周湘等“上海最早設(shè)立美術(shù)學(xué)校”之人。由此，我們可以看到這樣一條傳承路線：范廷佐——陸伯都——劉德齋——周湘——劉海粟、烏始光。
土山灣美術(shù)工場可以說是新式教育之漫長的序曲，上海圖畫美術(shù)院的建立，則是中國現(xiàn)代美術(shù)教育正劇的開始。土山灣美術(shù)工場之啟示，啟蒙主義以藝術(shù)救贖社會(huì)的愿望，海派藝術(shù)家創(chuàng)建新興藝術(shù)的理想，共同書寫了“上海圖畫美術(shù)院”這個(gè)中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開篇。
創(chuàng)辦人之一劉海粟，年齡未及弱冠，英姿勃發(fā)，舞馬長槍：
第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧。第二，我們要在慘酷無情干燥枯寂的社會(huì)里，盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任，因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢。第三，我們原沒有什么學(xué)問，我們卻自信有這種研究和宣傳的誠心……如果中國有像西洋式的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，這所學(xué)校便是文藝復(fù)興的種子。（《上海美專十年回顧》）
上海圖畫美術(shù)院創(chuàng)立之初，即聘社會(huì)影響較大的張聿光擔(dān)任校長。1919年，張聿光離職后，劉海粟任校長。1912年建校之初，定名為“上海圖畫美術(shù)院”；1916年，奉命改為“私立上海圖畫美術(shù)學(xué)校”，后再改為“上海美術(shù)學(xué)校”；1921年，第四次更名為“上海美術(shù)專門學(xué)校”；1930年，最終定名為“私立上海美術(shù)?？茖W(xué)校”。與不斷更名同步的，是校址的不斷遷移，其次數(shù)之頻繁，之復(fù)雜，足以撰寫一部校址考古史。不斷更名與遷移的背后，實(shí)則是中國新式美術(shù)教育建立的困苦與磨難。
與此同時(shí)，學(xué)科設(shè)置與學(xué)制建設(shè)也走上了一條曲折迂回的進(jìn)化之路。上海圖畫美術(shù)院的創(chuàng)辦，以西洋畫為始，只設(shè)置了臨摹課。這種狀況隨著1914年陳抱一留日回國擔(dān)任西畫教授而得以改變。以此為始，“寫生法”替代、置換了“臨摹法”。1915年，人體模特兒寫生課的開設(shè)，以及1919年劉海粟訪日后對(duì)透視學(xué)、色彩學(xué)、木炭畫法等課程的引入，可謂開創(chuàng)了上海美專教學(xué)的新格局。1920年，上海美專設(shè)中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科及初級(jí)師范科，共六科。至此，上海美專大體完成了綜合性學(xué)科的建設(shè)，新式美術(shù)教育體系的結(jié)構(gòu)與框架日臻成熟。1930年代，是上海美專學(xué)科發(fā)展的黃金時(shí)期。學(xué)制亦由過去的3年制延長為相對(duì)固定的5年制。
在1912年到1952年四十年的辦學(xué)歷程中，上海美專篳路藍(lán)縷，開創(chuàng)了中國早期新式美術(shù)教育的新格局，為中國現(xiàn)代美術(shù)教育積累了寶貴的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)與學(xué)科遺產(chǎn)，而且為中國現(xiàn)代美術(shù)教育奉獻(xiàn)了一支堪稱大師級(jí)別的教師隊(duì)伍：劉海粟、張聿光、丁悚、汪亞塵、黃賓虹、豐子愷、方介堪、王個(gè)簃、關(guān)良、張大千、陳之佛、陳大羽、陳樹人、龐薰琹、鄭午昌、傅雷、俞劍華、姜丹書、倪貽德、唐云、諸聞韻、諸樂三、蔣兆和、童書業(yè)、滕白也、呂澂、王子云、張善孖、滕固、潘天壽、潘玉良、潘思同……
“閎約深美”：海派現(xiàn)代美術(shù)教育之精神遺產(chǎn)
1918年，蔡元培先生在上海美專禮堂落成之際，專門題寫了“閎約深美”予以褒勉。如劉海粟所釋：“閎”指的是在廣蓄并收基礎(chǔ)上所形成的廣博宏大的知識(shí)結(jié)構(gòu)；爾后，由博趨“約”，找到適合的學(xué)術(shù)方向與方法，在專業(yè)上努力精進(jìn)，以“精”“深”之技而到達(dá)“美”的理想境界。“閎約深美”被劉海粟等人視為上海美專的校訓(xùn)，也被每位上海美專的學(xué)生視為自己的座右銘。
“我們感受了寒溫?zé)崛龓ё儞Q的自然，我們承繼了四千年建設(shè)文化的祖先，曾經(jīng)透澈了印度哲學(xué)的中邊，而今又感受了歐洲學(xué)藝的源泉，我們要同日月常新，我們要似海納百川……”如校歌所唱，由官學(xué)轉(zhuǎn)向新式美術(shù)教育，將教育的觀念、體制、實(shí)踐方式架構(gòu)在跨文化的視野上，以閎闊的知識(shí)體系為基石，始終是上海美專辦學(xué)的主要取向。在為1921年出版的《日本新美術(shù)印象》所撰的序言中，劉海粟以“哀世之思”的姿態(tài)，反省了中華美術(shù)所遭遇的嚴(yán)重危機(jī)，主張有必要對(duì)西方熱潮作一個(gè)逆向的修正。在他的主導(dǎo)下，上海美專的辦學(xué)觀念作了一次重大調(diào)整與轉(zhuǎn)型——調(diào)整學(xué)科設(shè)置，創(chuàng)立中國畫學(xué)科。從這一時(shí)期開始，“中國繪畫”作為獨(dú)立的學(xué)科而進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)教育體制。1922年，在吳昌碩的推薦下，留日歸來的諸聞韻擔(dān)任上海美專的中國畫教師，他力主“中國畫教學(xué)必須建立自己的一整套體系”。作為中國畫學(xué)科的開創(chuàng)者，諸聞韻被譽(yù)為“現(xiàn)代中國畫高等教育的奠基人”。至此，上海美專形成相對(duì)完備的課程體系與知識(shí)結(jié)構(gòu)。再至1934年，課程體系更臻完美。西洋畫科除透視、色彩、解剖、圖案課外，還有哲學(xué)、國文、藝術(shù)概論、金石學(xué)、美學(xué)諸課程；而國畫科在主課程之外還附加考古學(xué)、英語、美術(shù)史、畫理、題跋、文學(xué)諸課程，充分體現(xiàn)了上海美專以“閎”為基，由閎趨“約”之辦學(xué)邏輯。
與此同時(shí)，劉海粟創(chuàng)作上所呈現(xiàn)出的唐宋元畫之境界，被傅雷稱作“國魂與個(gè)性的覺醒”。究其實(shí)質(zhì)，可以看到，無論是學(xué)科的調(diào)整與轉(zhuǎn)型，還是創(chuàng)作上國魂與個(gè)性之覺醒，都是圍繞著上海美專一貫秉持的“美育救國”的理想來展開的。劉海粟更先后請陳獨(dú)秀、梁啟超、歐陽予倩到校演講，并以展覽等方式打通了學(xué)校美育與社會(huì)美育之關(guān)系，將上海美專與社會(huì)緊緊地聯(lián)系在了一起。
除美育之外，在它與大時(shí)代之間，還有一條若隱若現(xiàn)的紐帶。在1919年為支持五四運(yùn)動(dòng)而舉行的上海罷市浪潮中，在1928年為迎接北閥國民革命軍而掀起的澎湃學(xué)潮中，在1937年淞滬戰(zhàn)爭的抗敵工作中，都能見到上海美專師生的身影?？梢源_信，“為時(shí)代而藝術(shù)”“為人生而藝術(shù)”始終是上海美專的社會(huì)理想。
在上海美專的遺產(chǎn)中，還有一項(xiàng)特別值得注意，那就是它一直致力于以美術(shù)史論為核心的人文體系建設(shè)。從黃賓虹的畫法、畫理、畫史的教學(xué)，到滕固的《中國美術(shù)小史》《唐宋繪畫史》之研究，再到潘天壽的《中國繪畫史》之寫作，上海美?？芍^開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)研究與教學(xué)的新格局。中國現(xiàn)代美學(xué)、美術(shù)學(xué)之創(chuàng)立，始于王國維、魯迅，而成于上海美專諸先賢。
上海美專自1912年建立，凡四十年屹立不倒。它所留下的文化與精神遺產(chǎn)，從根本上講，就是一部中國現(xiàn)代美術(shù)教育與新興藝術(shù)的啟示錄。重識(shí)與領(lǐng)略它，無論是對(duì)當(dāng)代美術(shù)教育的價(jià)值抉擇，還是對(duì)美術(shù)人才的培養(yǎng)方略，抑或?qū)γ烙纳鐣?huì)實(shí)踐，均有著無可估量的啟示性意義。
（作者為華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、教授）
