《人流》劇照。圖片來(lái)源：IMDb
1936年，德國(guó)畫家卡爾·霍費(fèi)爾（Karl Hofer）的一幅畫高度濃縮了二十世紀(jì)上半葉德國(guó)藝術(shù)家的兩難窘境?？ㄉ旱吕且晃幌ＥD神話中陰郁冷漠的特洛伊公主，她天生具有預(yù)知未來(lái)的能力，但因?yàn)楸话⒉_詛咒，預(yù)言從未被人相信。2009年，《卡珊德拉：災(zāi)難的預(yù)言1914-1945》（Cassandra: Visions of Catastrophe 1914-1945）在德國(guó)歷史博物館展出，從那以后，這幅畫傳達(dá)的信息便在我腦海中揮之不去。
這期展覽囊括了上世紀(jì)20年代以來(lái)德國(guó)的一些一流文藝作品。知識(shí)分子（尤其是藝術(shù)家）把自己預(yù)見到的未來(lái)留在了作品中：納粹統(tǒng)治下噩夢(mèng)般的生活將會(huì)成為常態(tài)。當(dāng)時(shí)一些人相信了他們的預(yù)言，離開了德國(guó)，而大部分人則要為自己的疑惑買單。“那些精彩的柏林卡巴萊歌舞能拖住希特勒登上權(quán)力頂峰的腳步，阻止第二次世界大戰(zhàn)，功勛卓絕。”英國(guó)喜劇演員這句尖銳的諷刺常常被后人引用，以佐證在甚囂塵上的暴政統(tǒng)治面前，藝術(shù)只能是徒勞無(wú)功。
然而藝術(shù)家還是不厭其煩地挑戰(zhàn)人們既有的認(rèn)知，試圖喚醒世界。在我們的年代，藝術(shù)家是罪惡的目擊者，讓觀眾用不同的眼光看待所處的世界。
藝術(shù)無(wú)用？
19世紀(jì)前，戰(zhàn)爭(zhēng)大多被描繪成英雄主義高漲的冒險(xiǎn)，死亡光榮而高貴，甚至，似乎并不會(huì)伴隨著流血，直到《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》的出現(xiàn)。戈雅在畫中將拿破侖的恐怖征伐、對(duì)西班牙造成的重創(chuàng)展露得淋漓盡致。于是，個(gè)體在軍事強(qiáng)權(quán)的淫威下遭受的痛苦終于通過(guò)戈雅的畫第一次暴露在世人眼前。在此之后，戰(zhàn)爭(zhēng)再也不會(huì)像以前那樣被看作英勇的冒險(xiǎn)了。
弗朗西斯科·戈雅《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難（1810–1820）》系列版畫18號(hào)：埋葬他們，保持沉默。圖片來(lái)源：Wikimedia
一百年后，奧托·迪克斯（Otto Dix）, 這位曾經(jīng)在一戰(zhàn)中自愿參戰(zhàn)，并且因?yàn)樵谖骶€戰(zhàn)場(chǎng)的表現(xiàn)被授予鐵十字勛章的德國(guó)畫家因?yàn)樽约涸?924年創(chuàng)作的版畫系列《戰(zhàn)爭(zhēng)》（Der Krieg ）而被納粹懷恨在心。迪克斯有意模仿了戈雅的風(fēng)格，將自己對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上最強(qiáng)烈的恐怖回憶刻在銅版上：戰(zhàn)壕里鮮血飛濺，和泥土混雜在一起；精神失常的人如無(wú)頭蒼蠅般四處游走，罌粟花在逝者的頭骨上怒放。
迪克斯尖銳的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和當(dāng)時(shí)崇尚“戰(zhàn)死光榮”的政治宣傳格格不入。1923年，他的作品《死亡戰(zhàn)壕》（二戰(zhàn)期間被毀壞）一完成就遭到了納粹黨的強(qiáng)烈譴責(zé)，稱其“削弱了國(guó)內(nèi)戰(zhàn)備所必需的動(dòng)員力量”。實(shí)際上他就是當(dāng)時(shí)的卡珊德拉。
奧托·迪克斯版畫《沖鋒隊(duì)》
一戰(zhàn)過(guò)后，迪克斯的劇烈反應(yīng)也給后來(lái)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)及其結(jié)果的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了啟發(fā)，其中包括本·奎爾蒂（Ben Quilty）和喬治·吉托斯（George Gittoes）的作品。作為澳大利亞的官方戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)家，奎爾蒂的《阿富汗過(guò)后》系列中描繪了在無(wú)用卻一直持續(xù)的軍事行動(dòng)中，從阿富汗歸來(lái)的士兵們所承受的無(wú)休止的創(chuàng)傷。
奎爾蒂和吉托斯的藝術(shù)作品讓卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的個(gè)體感同身受，但要改變把他們帶入暴力沖突的政策，可能性微乎其微。澳大利亞軍隊(duì)依然固守著國(guó)家傳統(tǒng)：攪合到他國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中去。
本·奎爾蒂的油畫作品《S上尉：阿富汗之后》（2012） 收藏于澳大利亞戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念館
要說(shuō)將無(wú)用的藝術(shù)作為抗議的武器，畢加索的《格爾尼卡》是所有作品里最有力的實(shí)證，這幅畫是為1937年法國(guó)巴黎世博會(huì)的西班牙館所創(chuàng)作的。1937年4月26日，德國(guó)和意大利軍隊(duì)為支持法西斯主義的弗朗哥將軍占領(lǐng)西班牙，轟炸了巴斯克小鎮(zhèn)格爾尼卡。畢加索很清楚自己繼承了戈雅和迪克斯的爭(zhēng)辯傳統(tǒng)，在《格爾尼卡》中展露了他不加掩飾的悲痛。
《格爾尼卡》畫幅巨大，飽含激情，故意集結(jié)了細(xì)線條，參差不齊的黑、白、灰色塊。在80年后的今天，這幅畫依然有震人心魄的力量。
1938年，為了給西班牙籌集資金，《格爾尼卡》被運(yùn)送到英國(guó)曼徹斯特，釘在一個(gè)廢棄汽車展廳的墻上。盡管成千上萬(wàn)的人慕名而來(lái)，這次展出對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程卻并沒有造成多大影響，英國(guó)政府拒絕介入。1939年，凱旋的弗朗哥法西斯政權(quán)接過(guò)權(quán)力，一直統(tǒng)治著西班牙，直到1975年去世。
二戰(zhàn)的幾年間，大量《格爾尼卡》的復(fù)制品掛上了世界各地的教室內(nèi)墻，傳達(dá)著強(qiáng)烈的反戰(zhàn)信號(hào)，直到美國(guó)轟炸越南、柬埔寨和老撾的時(shí)代，它依然作為反戰(zhàn)標(biāo)志成為時(shí)代的記憶。
畢加索的《格爾尼卡》在1937年巴黎世博會(huì)上展出。圖片來(lái)自Wikimedia
作為目擊者的藝術(shù)
人為因素造成的氣候變化，這個(gè)我們時(shí)代的巨大危機(jī)，已經(jīng)開始和社會(huì)政治因素一并，牽動(dòng)著饑荒和戰(zhàn)爭(zhēng)。自然災(zāi)害帶來(lái)了全球性的大規(guī)模難民遷徙，這樣的大離散正是本次悉尼雙年展的主題之一。
雙年展七個(gè)展區(qū)中的三個(gè)都以艾未未的作品為主打。近年來(lái)，艾未未的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向了全球數(shù)百萬(wàn)絕望的難民。他的巨型作品《行之道》（Law of the Journey）就引起了那些在救生筏中、擱淺在地中海岸邊的難民的共鳴。明知自己的造訪得不到歡迎，人們還是嘗試著偷渡到目的地，有的人在路上溺死。許多人沉沒海底，為的是逃避將來(lái)的另一種可能性。艾未未在他巨大的救生筏中放入一堆沒有面部特征的充氣“難民”，令船上擁擠不堪，觀眾也能對(duì)難民的大逃亡感同身受。
艾未未《行之道》，創(chuàng)作于2017年，強(qiáng)化聚氯乙烯材質(zhì)，鋁制邊框。藝術(shù)家供
《行之道》被搬到悉尼鸚鵡島的動(dòng)力博物館的凹形建筑里毫不違和，但它最初是一件場(chǎng)域特定的展品，展出于捷克布拉格國(guó)家美術(shù)館。捷克斯洛伐克，原本是一個(gè)往世界各地輸送難民的國(guó)家，現(xiàn)在成了難民的目的地。救生筏船底印有題詞，展示人們關(guān)于造成這樣的全球性悲劇的各種評(píng)論：從疾呼的卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes）——“從和自己不一樣的他和她身上認(rèn)識(shí)自己”——到捷克文學(xué)家總統(tǒng)、國(guó)家英雄瓦茨拉夫·哈維爾（Václav Havel）。
1979到1982年，哈維爾在獄中的這段時(shí)間里，一直在給妻子奧爾加寫信。“現(xiàn)代人的悲劇不在于對(duì)人生的意義認(rèn)知越來(lái)越少，而在于自己越來(lái)越漠然。” 哈維爾的觀點(diǎn)在這里尤為受用。
放置在Artspace展館的姊妹作品則有些晦澀朦朧的味道。一個(gè)巨大的水晶球躺在褪色救生衣堆疊的床上，被丟棄在萊斯博斯島海岸。它傳遞著這樣一個(gè)暗示：我們的世界走到了十字路口。在危機(jī)時(shí)代，政府和人民都得思考要如何決定未來(lái)走向。
艾未未執(zhí)導(dǎo)的電影《人流》展現(xiàn)了當(dāng)下的危機(jī)。最早作為悉尼雙年展的展映項(xiàng)目，在悉尼歌劇院放映，現(xiàn)在已經(jīng)面向大眾公映。
平靜的地中海，開闊壯觀的遠(yuǎn)景。鏡頭拉近，橡皮救生筏上載滿了穿著橙色救生衣的難民，冒著生命危險(xiǎn)擠破腦袋想要進(jìn)入夢(mèng)寐以求的歐洲大陸。
萊斯博斯島海岸巖石遍地，人們?cè)诎哆厧椭Ｉ蟻?lái)客。一位乘客預(yù)告著即將到來(lái)的救生筏，還有他的恐懼，他擔(dān)心因?yàn)閹r石的緣故，自己可能到不了目的地。太多人死在了海上。視頻中油田在燃燒，濃煙如巨浪翻滾，其中竟有種令人驚懼的美，這是ISIS給摩蘇爾留下的遺產(chǎn)；沙塵暴異常壯觀，席卷著非洲土地，氣候變化依然在將越來(lái)越多的人從自己的土地上驅(qū)逐出去。
對(duì)澳大利亞人來(lái)說(shuō)，馬其頓、法國(guó)、以色列、匈牙利和美國(guó)政府的應(yīng)對(duì)措施和澳大利亞政府的態(tài)度交相呼應(yīng)。電影中介紹，當(dāng)下世界上大約有6500萬(wàn)難民，在未來(lái)的20年中，他們大多數(shù)都會(huì)流離失所，找不到一個(gè)長(zhǎng)期的住處。戰(zhàn)后歐洲曾經(jīng)帶給這些難民希望的偉大的人權(quán)計(jì)劃，也以帶刺鐵絲網(wǎng)、催淚彈和海上沉溺的死者告終。
我們處在這樣一個(gè)時(shí)代，對(duì)問(wèn)題過(guò)分簡(jiǎn)單化的回答只能制造災(zāi)難。在過(guò)境上阻攔難民，或者是把他們遣返到不安全的故土只能帶來(lái)更多的長(zhǎng)途跋涉，或是更多淹死的亡靈。另一邊，ISIS和它的后繼者招兵買馬，靠的正是這些絕望的年輕人。但凡對(duì)自己和孩子的未來(lái)抱有希望，人們就不太可能成為背著炸彈的自殺式恐怖襲擊者。
《人流》認(rèn)為，最終應(yīng)該為難民問(wèn)題負(fù)責(zé)并且解決問(wèn)題的，應(yīng)該是那些自以為不需要適應(yīng)這個(gè)不斷改變的世界的總統(tǒng)和政客。
文化橋梁
雙年展的一些其他作品的表達(dá)方式略有不同，也許更加委婉。上世紀(jì)70年代以難民身份隨著大逃亡浪潮離開越南的蒂凡妮·鐘（Tiffany Chung）的作品也來(lái)到了Artspace藝術(shù)館。她用針線一絲不茍地繪制出一幅刺繡作品，標(biāo)記了越南和柬埔寨人民逃難的行船軌跡，同時(shí)配上相關(guān)事實(shí)，介紹了當(dāng)時(shí)的逃亡者如何像今天一樣，忍受著他人的質(zhì)疑。
蒂凡妮·鐘再現(xiàn)了大逃亡歷史：行船軌跡和最早建立避難所與居留地的國(guó)家，2017，刺繡
蒂凡妮·鐘而今在美國(guó)和越南生活。對(duì)難民敞開心扉的國(guó)家也會(huì)從中獲益，最終沖突會(huì)迎來(lái)和解。人們常常期待藝術(shù)能讓政府決策轉(zhuǎn)向，或是改變?nèi)祟惷\(yùn)，但人們看待藝術(shù)的體驗(yàn)是個(gè)性化的。藝術(shù)也許能改變?nèi)藗儗?duì)生活的態(tài)度，不過(guò)更多的是基于個(gè)體層面。
在鸚鵡島的一個(gè)大錫棚里，黎巴嫩藝術(shù)家哈立德·沙布沙比（Khaled Sabsab）的裝置作品《帶來(lái)寂靜》（Bring the Silence）延續(xù)了一條開始已久的軌跡——向有創(chuàng)造力的蘇菲主義傳統(tǒng)致敬。他用藝術(shù)建起了溝通不同文化的橋梁。還沒進(jìn)入錫棚，參觀者就能聞到玫瑰花瓣誘人的芳香。甘甜的氣味彌散在昏暗的展廳里，地板上鋪著從悉尼西郊奧本區(qū)一家中東商品店淘來(lái)的地毯。觀眾們能聽到街道上喋喋不休的聲音，看到懸掛著的巨大屏幕上斑斕的色彩，細(xì)嗅玫瑰的香氣。
哈立德·沙布沙比《帶來(lái)寂靜》（視頻截圖），2018。供圖：哈立德·沙布沙比與布里斯本Milani Gallar
《帶來(lái)寂靜》是一個(gè)八通道視頻，每一屏都展現(xiàn)了不同角度的德里墓地——偉大的蘇菲派圣人穆罕默德·尼扎姆丁·歐里亞（Muhammad Nizamuddin Auliya）就長(zhǎng)眠于此。視頻中，有些人將玫瑰花瓣灑在他身體上覆蓋的彩色絲綢布?jí)K堆上，另一些人則在祈禱。女性和不信教的人是不允許進(jìn)入這個(gè)圣地的，藝術(shù)家哈立德要拍攝這個(gè)場(chǎng)景也需要得到特殊許可。穆罕默德·尼扎姆丁·歐里亞是中世紀(jì)最仁愛的圣人之一，他將上帝之愛看作是愛人性、愛精神虔誠(chéng)與對(duì)善意的愛。
很多年來(lái)，沙布沙比都在探尋伊斯蘭傳統(tǒng)中最為喜樂的部分。在悉尼西郊，他的作品展示了藝術(shù)如何穿越穆斯林和非穆斯林澳大利亞人之間的文化隔膜。對(duì)非穆斯林來(lái)說(shuō)，沙布沙比打開了一扇窗戶，讓他們看到伊斯蘭文化既富有創(chuàng)造力，也有神秘性的一面，與那些常常被聳人聽聞的電臺(tái)主持人挖苦的宗教形象相比，也更具包容性。
在展覽中，藝術(shù)家把自己稱作“十一人”，代表著伊斯蘭文化在澳大利亞的多樣性。他們正通過(guò)自己多樣的藝術(shù)挑戰(zhàn)人們的刻板印象，他們的策略則借鑒了澳大利亞知名原住民藝術(shù)組織ProppaNOW。“十一人”在藝術(shù)方面的成功既有個(gè)人的努力，也是集體的成果，澳大利亞人的態(tài)度開始產(chǎn)生巨大轉(zhuǎn)變，就像他們開始刷新對(duì)原住民的認(rèn)識(shí)。
藝術(shù)和它的從業(yè)者們帶來(lái)的變化不是立竿見影的。澳大利亞移民部長(zhǎng)彼得·達(dá)頓（Peter Dutton）對(duì)移民的態(tài)度不會(huì)因?yàn)榭赐辍度肆鳌肪桶l(fā)生180度轉(zhuǎn)彎，但他不一定是藝術(shù)作品的目標(biāo)觀眾。“藝術(shù)是一種社會(huì)實(shí)踐，幫助人們?nèi)グl(fā)掘真相。”也許這就是唯一我們所能夠確定的。
