漢斯·荷爾拜因的代表作《兩位使節(jié)》
不久前，西安美術(shù)學(xué)院舉辦了一場以英國繪畫簡史為主題的講座。主講人英國藝術(shù)家、美術(shù)史家羅伯特·布萊斯曼（Robert Priseman）講述了英國的繪畫如何在基督教主題中植根，又如何在二戰(zhàn)后發(fā)生了從宗教到哲學(xué)的轉(zhuǎn)變，以及政治事件對藝術(shù)是如何產(chǎn)生影響，并逐步融入到20世紀(jì)末英國藝術(shù)家的作品中去的。
從基督教到存在主義
繪畫在英國的傳統(tǒng)可追溯到17世紀(jì)初，表現(xiàn)在修道院里匿名工作的修道士們的宗教手稿上及中世紀(jì)用圣經(jīng)故事場景去裝飾的教堂墻壁上。
我們將帶著兩個觀點(diǎn)，看看它們是如何被政治事件影響，并逐步融入到20世紀(jì)末英國藝術(shù)家的作品中的。第一個是西方藝術(shù)如何作為一種手段去圖解《圣經(jīng)》新約故事的歷程。在荷爾拜因之后，尤其在一戰(zhàn)以后，基督教的思想受到了巨大沖擊，人們開始逐漸質(zhì)疑對基督教的信仰而接受存在主義的哲學(xué)。第二個是關(guān)于人們對繪畫的認(rèn)知所發(fā)生的改變。他們認(rèn)為繪畫不應(yīng)該是一種畫人和風(fēng)景的工具，而是我們用來感知世界的一種隱喻與象征的表達(dá)方式。
從荷爾拜因到凡·戴克
像許多在英國藝術(shù)史上占有一席之地的偉大畫家一樣，年輕德國畫家漢斯·荷爾拜因并不出生在英國，而是來自歐洲大陸。荷爾拜因帶著學(xué)者伊拉莫斯的推薦信，在1526年搬來了倫敦，在托馬斯·莫爾爵士那里得到了贊助。莫爾爵士是律師、政客及國王亨利八世的顧問。荷爾拜因帶來了歐洲文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，在接下來的17年中，一直到他1543年去世，荷爾拜因改變了英國藝術(shù)的面貌，為之后的人們開創(chuàng)了一個范本。
荷爾拜因在接下來的兩年中畫了許多莫爾爵士及家人與朋友的肖像?！锻旭R斯·莫爾爵士》是在他到倫敦后不久所作，通過寥寥數(shù)筆就已經(jīng)把模特面部刻畫得極其精準(zhǔn)。這類畫因此成了繪畫的范本?！秲晌皇构?jié)》是荷爾拜因最偉大的作品，也是英國歷史上最偉大的作品之一。畫上人的肖像是關(guān)于法國大使丁特韋爾和拉沃爾主教賽爾維的，描繪了兩人都站在大幕簾前，在幕簾最左上方我們可以看到一個很小的耶穌受難像。荷爾拜因用心地把這兩個人置于觀者面前，他們像一個地球上的權(quán)威者但同時(shí)也不能脫離神的掌控，觀者因?yàn)榕c他們共享了一個隱喻的空間而知道自己也是被同樣的規(guī)則所統(tǒng)治。
荷爾拜因去世后，之后一段時(shí)間里英國藝術(shù)界再無要聞，直到擅長肖像細(xì)密畫風(fēng)格的尼古拉斯·西利亞德（300296，股吧）來到英國。他的細(xì)密畫與荷爾拜因如出一轍。西利亞德在莎翁去世（1564-1616）的三年后去世。次年，尼德蘭畫家安東尼·凡·戴克首次來訪英國為國王詹姆士一世工作。到1632年英國的新國王查理一世勸他永久移居到倫敦。后來凡·戴克被授予爵位。查理一世堅(jiān)信英格蘭所有的國王都被賦予神圣統(tǒng)治權(quán)力，并有能力一統(tǒng)天下。為了鞏固自己是被上帝任命的這一形象，國王查理一世利用畫像在大眾中強(qiáng)化自己作為君主的形象。
一直到18世紀(jì)末，這種畫像的技法模式成為英國繪畫的主導(dǎo)。在凡·戴克的《查理一世騎馬肖像》中，描繪了查理一世身穿盔甲騎著一匹大馬，正準(zhǔn)備用右手發(fā)號施令，好像正在領(lǐng)導(dǎo)著騎士們投入戰(zhàn)斗。
英國繪畫新時(shí)代的黎明
從18世紀(jì)中期開始，英國繪畫新時(shí)代的黎明到來。1768年皇家藝術(shù)學(xué)院成立了。皇家藝術(shù)學(xué)院的第一任院長是約書亞·雷諾茲爵士，他主要是一個社會肖像畫家，為當(dāng)時(shí)改變了英國的人們畫像。雷諾茲和同時(shí)代的許多人沿用了凡·戴克的繪畫方法，如雷諾茲的《子爵凱珀?duì)枴愤@幅畫。
雷諾茲不僅是一個畫家，也是一個藝術(shù)理論家。從1769-1790年，他撰寫了一個叫做《演講錄》的系列，概述了他的藝術(shù)想法，在他“演講”第十一講中寫道，“當(dāng)繪畫進(jìn)入最高水平時(shí)，就會忽略細(xì)節(jié)，而努力把我們心中之物描繪出來。”
一種新的感知
十八世紀(jì)末期，一些新想法漸漸開始出現(xiàn)。浪漫主義畫家開始在歐洲藝術(shù)里研究這一觀念，英國的約翰·康斯太勃爾在開始在這種探索中嶄露頭角。他出生在薩?？丝ぁ？邓固獱栕钪漠嬜魇敲枥L他的家鄉(xiāng)的那幅《岱萊姆峽谷》。法國藝術(shù)家泰奧多爾·席里柯在1821年訪問倫敦時(shí)看到康斯太勃爾畫的《干草車》，大為震撼?！陡刹蒈嚒冯S后在1824年的巴黎沙龍展出時(shí)獲得了金質(zhì)獎?wù)??？邓固獱柕淖髌芬欢仍谟徽J(rèn)為是有問題的，因?yàn)樗磳字Z茲的觀念?？邓固獱栔苯用鎸埃嬃嗽S多整開的素描草圖，還做了大量對云的觀察性的研究，他這么做是為了獲得更精確的方法來記錄自然的和大氣條件。他的這種藝術(shù)哲學(xué)和他在巴黎的曝光激發(fā)鼓舞了當(dāng)時(shí)法國年輕一代的畫家，像盧梭、米勒和杜比尼。后來他們建立了巴比松畫派。學(xué)校也開始沿用康斯太勃爾的方法，廢除了形式主義而直接從外部環(huán)境入手來構(gòu)成繪畫主體。我們可以從中看到，康斯太勃爾通過建立自己的繪畫哲學(xué)方法，成為英國第一個把影響擴(kuò)散到了國外的畫家。
1848年，大概康斯太勃爾去世后的第11年，出現(xiàn)了由威廉·霍爾曼·亨特、約翰·埃弗里特·米萊斯、但丁·加百利·羅塞蒂組成的一個英國畫家團(tuán)體。他們也反對皇家美術(shù)學(xué)院所推動的潮流，尤其是反對雷諾茲爵士和意大利文藝復(fù)興畫家拉斐爾以及之后過于機(jī)械的風(fēng)格主義畫家。最著名的約翰·埃弗里特·米萊斯的杰作《歐菲莉亞》表現(xiàn)了這個團(tuán)體的繪畫理念和方法。和康斯太勃爾一樣，米萊斯堅(jiān)持準(zhǔn)確性是一種對“普遍真理”的追求。米萊斯的繪畫試圖告訴我們的真相是我們無法控制的感覺，按照心理狀態(tài)做出決策。這些行動反過來對別人的生活產(chǎn)生影響，這是對這種情緒影響的隱喻與詮釋，構(gòu)成這幅杰作的核心。對外部事件失去控制成為了主導(dǎo)20世紀(jì)英國繪畫的一個主題。
戰(zhàn)后存在主義
米萊斯和拉斐爾前派藝術(shù)家用加劇顏色來貼近現(xiàn)實(shí)，而下一代的畫家用相反的方式追求著同樣的目的，他們放棄了使用生動的色彩和對細(xì)節(jié)的密切關(guān)注。
大衛(wèi)·邦博格出生在伯明翰的一個中部城市，為了表達(dá)對一種精力充沛的現(xiàn)代工業(yè)生活的意向，他創(chuàng)作了一系列畫，減少了人像而多了一些機(jī)械形式。然而第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)改變了他的這一切。1918年停戰(zhàn)后，大衛(wèi)·邦博格對畫之前那種人與機(jī)械的關(guān)系的渴望徹底消失了。他希望減輕沖突造成的創(chuàng)傷，并試圖在作品中將人與機(jī)械分離，回到自然，直接從生活中去追求繪畫。他在巴勒斯坦和西班牙呆了很長時(shí)間，畫了一系列高度具象和細(xì)致觀察的作品，如《望著斯高帕斯山的耶路撒冷》，在這幅作品中，我們可以看到厚重的顏料和傾向明亮和樂觀的色彩。這些風(fēng)景畫之后他開始了一系列高度個人化的研究，同樣來自直接觀察，于是有了《自畫像》，采用了與康斯太勃爾和米萊斯截然相反的方法，他試圖通過凝視現(xiàn)實(shí)生活的表象來提高洞察力。但這樣的凝視其實(shí)已經(jīng)超越了表象，也超越了“普遍真理”對細(xì)節(jié)的細(xì)致描繪，而是努力去揭示一種“個人真理”，通過這種方式，大衛(wèi)·邦博格不再描繪外在現(xiàn)實(shí)，而是描繪了潛意識中的自己。
有趣的是，“倫敦畫派”這個群體的畫家大多是外籍人，這個團(tuán)體還包括弗朗西斯·培根等人。培根的系列作品《教皇英諾森十世肖像習(xí)作》與委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》有許多不同之處。委拉斯貴支的圣父畫像描述了天主教紅衣主教坐在紅色的椅子上，背后是紅色的窗簾。教皇表情嚴(yán)肅，似乎在思考著國家大事，描繪了一個被授予決策權(quán)力，可以左右他人人生的人。
然而對培根來說，除了主題相同，其他都改變了。教皇的紅色長袍變成紫色，幕布背景轉(zhuǎn)被換成黑色條紋，圣父沉默凝視的表情變形為恐懼的尖叫。這首先是一幅關(guān)于人的畫，然后才是官銜。對培根而言，官服不過是權(quán)力的外衣，當(dāng)面對人的恐懼時(shí)，它一無所用。
對倫敦畫派的超越
與培根和其圈子同期活躍在英國的還有藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼，他在倫敦畫派之外占有一席之地是有一些重要原因的。倫敦大部分畫家都花幾十年去完善個人風(fēng)格，然后堅(jiān)定地堅(jiān)持，霍克尼則不斷變化著形式和主題，與存在主義的真理相去甚遠(yuǎn)，反而像是去對生命進(jìn)行贊美?；艨四岢錾诓祭赂５?，1963年，他搬到總是陽光普照和有性自由的加州洛杉磯，他對那的奢侈著迷。加州的游泳池，草坪灑水裝置和淋浴，這一切遠(yuǎn)離了他成長經(jīng)歷中單調(diào)與貧困的戰(zhàn)后英國，激發(fā)了他嘗試各種各樣的方法去描繪水滴，他也在喜歡的同性戀雜志上找尋靈感。于是出現(xiàn)了將這些主題完美融合了的畫《貝弗利山莊的沐浴男子》。霍克尼將封閉室內(nèi)流動的水和一個來自運(yùn)動模特協(xié)會攝影作品的裸體男性放在一起。將丙烯和燦爛的色彩應(yīng)用在一個沒有透視關(guān)系的二維平面內(nèi)，他對這個沐浴的年輕人的描繪顯露出肉欲之愛的意味，用技術(shù)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作讓霍克尼感到前所未有的一種可持續(xù)的癡迷。
在1980年代中期之后，新一代的畫家們開始了一種新的方向。如托尼·貝文、克里斯托弗·勒布倫和保拉·雷戈。尤其在雷戈的畫中，我們可以注意到他在努力擺脫那些被英國畫家著力表現(xiàn)的個人化的東西，這在他的《三聯(lián)畫》這張粉彩畫中體現(xiàn)出來。它使人想起教堂的祭壇上的那種三聯(lián)畫。然而，傳統(tǒng)教堂祭壇畫描繪了十字架上的受難的耶穌，在雷戈的畫中沒有耶穌，有的卻是在天主教看來正在上演的一幕彌天大罪。我們看到的是年輕女性與創(chuàng)傷經(jīng)歷做斗爭所付出的努力，并且我們更傾向于去認(rèn)同這些年輕婦女的痛苦。她們的痛苦也可以被隱喻為我們的痛苦。這種對個體痛苦的情感認(rèn)同是自由思想的象征，人們不會再被教會和國家的說教洗腦。它使我們向自己發(fā)問：“作為個體的我們，如何群策群力，去解決那些可能我們每個人都會經(jīng)歷的痛苦，去促成一個更良性的社會環(huán)境？”通過這種方法，雷戈培養(yǎng)了一種對社會政治的參與精神，直接地挑戰(zhàn)了我們之前的觀念。
雖然《兩個使節(jié)》與《三聯(lián)畫》不可同日而語，但它們最終都向我們提出一個相同的問題：“在我們與他者的關(guān)系中，我們身處何地？”
