【導(dǎo)語】2012年9月7日，藝術(shù)家林天苗的大型回顧展在紐約舉辦，展出了她自1995年以來的觀念和裝置代表作品，這是林天苗的第一次個人回顧展，紐約的亞洲協(xié)會美術(shù)館將這樣的殊榮給過張洹、蔡國強，還有赫赫有名的泰國僧人藝術(shù)家Montien Boonma。亞洲協(xié)會在美國成立于1956年，位于紐約70街公園大道，美術(shù)館在1990年成立當(dāng)代亞洲藝術(shù)項目，從2007年開始宣布收藏當(dāng)代藝術(shù)，在推廣及促進(jìn)當(dāng)代亞洲當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方面是公認(rèn)的表率。亞洲協(xié)會美術(shù)館的管理與運營如何?對于亞洲藝術(shù)的推廣和促進(jìn)是怎樣進(jìn)行的?美術(shù)館如何選擇藝術(shù)家與藝術(shù)作品?與林天苗的合作又是怎樣達(dá)成的?在林天苗個展開幕之際，雅昌藝術(shù)網(wǎng)總編朱文軼與亞洲協(xié)會美術(shù)館館長招穎思(Melissa Chiu)展開了一場關(guān)于亞洲藝術(shù)和藝術(shù)家的對話。
亞洲協(xié)會美術(shù)館館長招穎思(Melissa Chiu)
記者：請介紹一下亞洲協(xié)會的構(gòu)成，藝術(shù)品的管理和運營是怎樣的機制?以及從亞洲協(xié)會的角度怎么理解亞洲藝術(shù)這個板塊。
招穎思：1956年在洛克菲勒三世強烈的主導(dǎo)下建立了這個機構(gòu)，當(dāng)時因為“二戰(zhàn)”剛剛結(jié)束，亞洲在美國人的印象中還是貧窮，社會問題突出、感覺會像破舊的戰(zhàn)亂的年代，可能沒有太多很光鮮的感覺，當(dāng)時洛克菲勒本身自己也收藏一些亞洲藝術(shù)品，所以他也特別有興趣來辦這樣一個機構(gòu)，通過藝術(shù)讓美國人了解亞洲的另外一面。他也深深地覺得亞洲會慢慢地發(fā)展起來，發(fā)展得很好，而且如今也證明了他當(dāng)時的預(yù)言、具有很高的遠(yuǎn)見，亞洲確實發(fā)展得特別好，大家也特別關(guān)注。
目前亞洲協(xié)會經(jīng)過了五十六年，已經(jīng)成為全世界比較少有的通過藝術(shù)和文化、政策研究、商務(wù)交流、教育推廣等方式，比較三維地來向美國的觀眾介紹亞洲整個文化的機構(gòu)，這是一個比較獨特的，比較三維的來推廣亞洲一個文化機構(gòu)，從這一點上來講，我覺得其他的機構(gòu)很少有這么一個使命或者是核心的去做這個事情。
當(dāng)然話說回來，在整個美國文化機構(gòu)來講亞洲協(xié)會肯定不是最大的一個機構(gòu)，但是我們所做的一些文化、展覽都是非常注重于品質(zhì)，包括當(dāng)時洛克菲勒三世成立亞洲協(xié)會和博物館之初就把他很多珍貴的藏品捐給了這個博物館做展覽，有很多都是中國很古老的，非常優(yōu)質(zhì)的瓷器。
另外，我們也有跟中國藝術(shù)家深厚的的來往，包括我們之前的展覽或者展品里都有甘肅、內(nèi)蒙古等這些地區(qū)的藏品展示。亞洲協(xié)會也是美國來講第一個很大力推動中國當(dāng)代藝術(shù)的博物館和文化機構(gòu)，包括1998年我們做了“從內(nèi)到外”大型中國當(dāng)代藝術(shù)展，介紹了中國當(dāng)時非常有名的一些藝術(shù)家的當(dāng)代一些作品，當(dāng)時在美國還是非常有影響的。
對中國文化藝術(shù)的一些看法，我是在澳大利亞受的教育，十一年前才到亞洲協(xié)會來主管博物館這一塊工作，這十一年，我至少能夠看到一個很大的變化，以前大家更是關(guān)心中國傳統(tǒng)文化這一類的藝術(shù)，現(xiàn)在更多的是大家會更多的關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，所以美國這邊公眾對中國觀念的轉(zhuǎn)變我覺得變化非常大。
記者：亞洲協(xié)會美術(shù)館在選擇藝術(shù)、選擇藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)是什么?怎樣把這些東西介紹給美國人?用什么方式讓他們更好地理解，這種溝通中間是盡可能的保存原來的意味?
招穎思：對于藝術(shù)家的選擇標(biāo)準(zhǔn)大概有三點：第一，我們選擇的藝術(shù)家對于作品必須追求有一定的一貫性，可能藝術(shù)家只有五年的藝術(shù)生涯，或者十年或者更多，但是他始終很執(zhí)著地在他的藝術(shù)路線上堅持下去，比如說當(dāng)時張洹，他在北京做了很艱苦的一些行為藝術(shù)，大家可能不一定理解，后來到紐約以后也做那種行為藝術(shù)，可能是更國際化，很多人參與的國際化的背景，又回到北京和上海，有一部分也做了裝置或者是雕塑。
第二，會選擇一些美國公眾可能平時沒有看到或者很少了解的中國藝術(shù)，比如說吳冠中去年有一個水墨畫的很大的展出，其實像他是二十世紀(jì)中國在這方面非常頂尖的藝術(shù)家，說實話他在紐約之前沒有一個個展，沒有一個這么大規(guī)模在博物館的展出，所以當(dāng)時他在美國這邊可能知道的人不多，專門做了一個吳冠中水墨畫的大型展覽。
第三，這個藝術(shù)家必須有自己獨特的聲音或者是理念，跟其他人有所不同。這樣能突出一個特性，做藝術(shù)或者是藝術(shù)家做藝術(shù)的一個特性。
怎么讓美國觀眾來理解或者欣賞中國的藝術(shù)也是一個很巧妙的平衡，有兩方面：一個是我們希望能夠展現(xiàn)藝術(shù)家在經(jīng)營藝術(shù)創(chuàng)作的時候他所生存的環(huán)境或者是背景，比如有一些藝術(shù)家在中國的創(chuàng)作背景跟在紐約的就完全不一樣，社會環(huán)境、文化環(huán)境完全不一樣，所以我們希望突出藝術(shù)創(chuàng)作從哪個土壤或者從哪個環(huán)境里出來;
第二我們希望讓美國人能夠理解他的創(chuàng)作，包括他的環(huán)境，包括作品本身，能夠?qū)λ泻苓M(jìn)一步的理解。畢竟很多美國人都沒有去過中國，或者很多人對中國了解很少，這個確實是一個很大的挑戰(zhàn)，就是怎么樣讓他們有限地了解這種情況下，對來自中國的藝術(shù)或者藝術(shù)家的創(chuàng)作能夠達(dá)到一個最大的理解，這兩方面是一個很艱難的平衡。
記者：事實上無論中國人對美國的理解，還是美國對中國的理解，很大程度上還是符號化的，雖然這么多年更多的是一種想象、閱讀、從Video各個方面獲取的信息，在自己的腦海中間形成了這樣一個影像。在這種選擇中間會不會根據(jù)想象去選擇標(biāo)的，選擇藝術(shù)。因為不可能我們這樣一個面是非常大的，我們怎么在有限的面里邊去獲取盡可能的這種真實和全貌，能夠展現(xiàn)出來。是根據(jù)想象來挑選作品，挑選藝術(shù)家，還是盡可能組織一個盡可能的更豐富的生態(tài)，一個面貌來呈現(xiàn)?的確很長時間里邊中國藝術(shù)家是這樣被介紹到美國的，告訴這是中國，大量的交流是在這樣的背景中間產(chǎn)生的。
招穎思：在亞洲協(xié)會挑選藝術(shù)家或者作品的時候，也不是刻意地就要突出他的民族性或者是國籍，比如林天苗就是一個很好的例子，她將近二十年的藝術(shù)生涯，或許美國人看了以后不會覺得她是中國的，沒有太強烈的中國符號性的作品，亞洲協(xié)會一貫是很主張去推崇藝術(shù)個性化的方面，推廣的一些作品，首先他是作為藝術(shù)家，比如他這個藝術(shù)家可能是中國的、印度尼西亞的或者是美國人，這是其次，藝術(shù)家是最重要的，他的藝術(shù)是最重要的，其次會再歸類你是哪國人，不同的類型我們是比較推崇藝術(shù)家的個性化，藝術(shù)本身，不是把他的國籍強調(diào)得非常重要。
記者：我還是很贊賞亞洲協(xié)會的方法或者是態(tài)度，因為亞洲協(xié)會畢竟只是在整個藝術(shù)機構(gòu)里邊的一個小的部分，就像剛才說的一樣它不是一個很大的，在這種標(biāo)準(zhǔn)中間會跟其他的選擇標(biāo)準(zhǔn)形成沖突，我不知道這里邊會有一些什么樣的平衡的關(guān)系?因為我相信在一個更大的生態(tài)下面，大家其實任何的機構(gòu)之間是會有互相的博弈的。
招穎思：亞洲協(xié)會確實在整個展覽和藝術(shù)界不算是最大的，但是我們覺得有一個優(yōu)勢，我們是一個比較小的藝術(shù)的推廣機構(gòu)，不像那些很大的，他們有時候會比較慢，思想沒有那么開放，我們有的時候會很超前地做一些當(dāng)時別人所沒有做的東西，包括我們做的很多藝術(shù)家，后來不管是他們的作品，還是他們代表的一個國家和一個形式，都是在紐約第一次那么一個展覽，后來慢慢的這些大的博物館和大的藝術(shù)機構(gòu)也會把這些接受進(jìn)來，在我們當(dāng)時做那些展覽的時候，沒有一個其他的機構(gòu)去做，所以我們有時候會把我們自己可以說成是走在時代前列的，在藝術(shù)圈子里邊走在時代前列的一個機構(gòu)，因為我們雖然說很小，但是我們的靈活性會更大一些。
而且我們也不斷地在找什么東西是其他人沒有做過的，我們就會想做，包括08年，我們做了一個六、七十年代中國“文革”階段的一個展覽。包括林天苗也是，一是其他人都沒有做過，而且她的作品也非常新穎，其他人可能看了以后非常想象不到，沒有想象力，當(dāng)然我們所做的這些展覽，包括這些藝術(shù)家，后來可能會慢慢的在美國有更大的接受程度，被其他的博物館所接納，也會慢慢的名聲越來越高。
記者：其實您是一個特別好的觀察者，您來中國十一年的時間，十一年里，中國也是發(fā)生了劇烈變化的十一年，這十一年中間，我們在中國其實真的是感覺到了一個社會，當(dāng)它的經(jīng)濟崛起之后，很多體制上，包括很多問題的這種內(nèi)在的增長，我想知道這十一年，您作為一個觀察者，而且作為在某一個藝術(shù)領(lǐng)域的選擇者，你所看到的美國社會對于中國的這種理解，這十一年中間有一個什么樣的變化?
招穎思：我在九十年代初第一次去中國的時候，我所觀察到的當(dāng)時藝術(shù)家的生存狀態(tài)就是說很多都是經(jīng)濟上非常拮據(jù)，生存在城市很郊外的一些邊緣的地帶，當(dāng)然也是非常執(zhí)著地做他們的藝術(shù)，但是在國內(nèi)沒有很多展示的機會，基本上大多數(shù)人都是為了到國外去找展覽或者是一些機構(gòu)去展示他們的作品，現(xiàn)在中國給我的感覺完全不一樣，藝術(shù)家從一些程度上來講，可能是社會的一個明星級別的這種狀態(tài)，不僅經(jīng)濟上非常不錯，起碼很多人能夠養(yǎng)活自己，而且有的人能夠賣得很好，社會的接受程度也非常高，比如說現(xiàn)在很多父母也會鼓勵自己的孩子去學(xué)藝術(shù)，這個在二十年前或者十幾年前是根本不可想象的，可能父母更多的是小孩將來學(xué)一些有用的技術(shù)，現(xiàn)在的父母就是覺得藝術(shù)是一個出路，而且是一個不錯的出路，這種翻天覆地的變化，觀念上的變化也包括不可能再有這么巨大的變化，在其他的任何地方不可能有這種巨大的變化。
還有一個我感到很大的變化就是二十年前藝術(shù)家們想的問題都是怎樣能夠活下來，怎么樣能夠生存下來，包括經(jīng)濟狀況，出來的作品怎么樣生存和發(fā)展，雖然現(xiàn)在經(jīng)濟上非常成功了，很多人能賣到很好的價格，現(xiàn)在出現(xiàn)了一個趨勢，就是藝術(shù)家們創(chuàng)作的最大的第一目的就是為了怎么樣賣得出價錢，怎么樣賣得最好的價錢，他們的創(chuàng)作，他們的第一想創(chuàng)作的不是說能夠創(chuàng)作出藝術(shù)上最好的作品，我覺得這個可能是一個新的挑戰(zhàn)。
記者：你很好地回答了另外一個問題，但是我剛才的問題不是你的觀察，我想是你從觀察者的角度來看，因為你一直在這個機構(gòu)，你看到美國社會對于中國認(rèn)識的變化?
招穎思：我在這邊的觀察至少是在九十年代的時候，這邊的人可能經(jīng)歷了從不太欣賞亞洲或者中國的藝術(shù)到慢慢開始欣賞，包括98年這邊，我們相當(dāng)于是第一個搞了中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽，當(dāng)時那個時候還有人在質(zhì)疑，98年是地方大型的專門推廣中國當(dāng)代藝術(shù)的一個展覽叫“從內(nèi)到外”，當(dāng)時那種準(zhǔn)確還是不太多的美國人知道中國的當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家有哪些，那次展覽確實讓很多美國人開了一個眼界。
另外一個比較大的變化的事情就是大概05年左右，這種市場的突然開放，國外對中國藝術(shù)這種需求開始起來了，這種市場也慢慢的在上升。這個也推動了很多美國人對中國藝術(shù)、對中國藝術(shù)市場的關(guān)注。
我覺得現(xiàn)在的狀況，包括林天苗、張洹我們都做過了很多展覽，美國人可能對這一時期的藝術(shù)家有很多了解，就是六十年代或者再往后，我覺得現(xiàn)在美國人更多想了解再新一代的，就是下一代的藝術(shù)家有哪些作品，比如八十年代，他們的經(jīng)歷，他們能夠創(chuàng)作出什么樣的作品，下一步美國會比較關(guān)注或者是有興趣的方面。
記者：很有意思，在國內(nèi)80后藝術(shù)家在市場上已經(jīng)很活躍，雅昌每年有一些數(shù)據(jù)報告，拍賣市場的數(shù)據(jù)報告，國內(nèi)拍賣市場上80后今年的成交價都有四、五十萬的價格在出現(xiàn)，就是80后這一批藝術(shù)家，已經(jīng)成長得很快了，在被市場推動的這一批人迅速地走向市場，當(dāng)然也是好事，也有一些隱患，當(dāng)然這個不是問題，只是反饋。
下一個問題我很想知道剛才問到了十一年的變化，我想知道從05年開始有很多人更多地注意到中國藝術(shù)，開始收藏，這五年應(yīng)該還是有一些變化，七年的時間，現(xiàn)在收藏藝術(shù)的美國藏家是一些什么樣的人?他們是怎么來認(rèn)識的?
招穎思：剛開始的時候有很多藏家基本上都是歐洲或者是美國人，后來慢慢中國人自己也收藏，亞洲很多其他國家也收藏。剛開始大家非常感興趣的是九十年代初那個時期一些有政治性、漫畫性質(zhì)的作品，這種作品非常受歡迎，因為那個時候可能經(jīng)濟上的一個轉(zhuǎn)型，從共產(chǎn)主義到資本主義的大的轉(zhuǎn)換。后來慢慢的就有人開始喜歡收藏一些二十世紀(jì)初的一些關(guān)于攝影和視頻的作品比較受歡迎，現(xiàn)在的一些藏家更喜歡藍(lán)籌，就是在行情上很高的那種作品，高價的，很高端的。
記者：這些藏家是誰?他們是中產(chǎn)、是美國的財富的頂尖的人?他們是什么樣的人?現(xiàn)在收藏中國藝術(shù)的這些人是誰?是什么樣的階層?是原來的這批富人階層還是有一些新的藏家群體介入，在美國社會這些人是什么樣的群體?
招穎思：很難知道這些人到底來自于哪些階層，有的可能是他們繼承了遺產(chǎn)，有的可能是專門做藝術(shù)收藏的交易公司，有的可能是華爾街的權(quán)貴，所以沒有一個定性的，我所知道的現(xiàn)在確實很多跟以前相比，現(xiàn)在對中國當(dāng)代藝術(shù)感興趣的藏家比以前要多得多。
記者：剛才您提到這些新的藏家很想了解中國這些新的藝術(shù)家的情況，他們在畫什么，在做什么，亞洲協(xié)會怎么去尋找這些80后，在中國優(yōu)秀的80后很多，怎么去尋找?畢竟林天苗他們是六十年代的，更成熟的這一批，在林天苗之后怎么去尋找新的藝術(shù)家?
招穎思：對于我來講作為策展人一般會很多方面，去藝術(shù)學(xué)校、一些畫廊，還有這邊的藝術(shù)活動也會去，就是各方面去看這些新秀的作品，當(dāng)然從看到一個藝術(shù)家或者是看到一個作品到真正做一個展覽，可能有的時候要花好幾年的時間，我會不斷地去看他的新作品，跟蹤他的藝術(shù)創(chuàng)作，最后再來決定是不是做，是一個非常費時的事情。
記者：觀察一個被選擇的藝術(shù)家要多長時間?
招穎思：有的時候甚至十年，有的時候五年，甚至十年，甚至十好幾年，不一定，我們?nèi)绻蕾p一個藝術(shù)家，可能還得等到他的作品能夠達(dá)到一定規(guī)模以后再從中挑選，不是所有的作品都拿來展，我們肯定會挑選最好的一些，比如有一些新興藝術(shù)家沒有那么多的作品，我們會讓他為了這個展覽專門創(chuàng)作一些新的作品，所以也都不太確定的一個時間限制。
記者：回到林天苗這個展覽上，你們怎么發(fā)現(xiàn)她的?什么時候開始關(guān)注她?
招穎思：第一次見是1995年，我剛剛回國，當(dāng)時我在寫一個文章，想講一講中國有哪些女性藝術(shù)家在做一些什么，林天苗是其中之一，之后一直保持聯(lián)系，大概08年的開始談做一個展覽的可能性，跟蹤了這么多年，我也一直觀察她的作品，她有非常強的作品不斷地出來，光從想做一個展覽就已經(jīng)有四年的時間了。
記者：剛才漏了一個問題，怎么影響現(xiàn)在的新的藏家、美國的藏家?
招穎思：可能有兩方面：第一，首先把作品展示出來，做一個展覽，讓他們能夠看到這是一個影響的方式;第二，我們有一些小規(guī)模的討論或者是講座性質(zhì)的，可能有一些人會過頭來聽一聽，我們會跟他們講有哪些作品、藝術(shù)家是我們關(guān)注的，這些可能是剛剛興起的一些藏家，不是多年的藏家，通過這種互動交流，作為博物館和藏家之間建立一個互動，將來這些藏家的作品也可以過來展覽，也可以其他形式的資助我們展覽的一些經(jīng)費等等形式，是一個互動的過程。
記者：我昨天看到的那些老太太們介紹展覽，那些志愿者她們是要經(jīng)過選擇的嗎?她們是什么樣的人?
招穎思：她們是一些我們訓(xùn)練過的，專門做一些導(dǎo)游講解的一些人，我們每次展覽之前，不一定，大概是二十人左右，他們會給一些需要的參觀者進(jìn)行一些講解，當(dāng)然我們給他們講了以后，他們對整個展覽就更加了解了。
【編輯：李洪雷】
