他不關(guān)心作為政治的藝術(shù)，他只關(guān)心作為藝術(shù)的政治。
——題記
黃 專
王廣義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一直占有某種特殊的位置，這種位置是由他自身的矛盾性構(gòu)成的。雖然那些以“大批判”命名的作品幾乎再也喚不起我們的視覺驚奇，但無可否認(rèn)，這些圖像—— 確切地講是這些圖像的處理方式，曾經(jīng)十分準(zhǔn)確地傳達(dá)出我們這個(gè)時(shí)代各種矛盾的經(jīng)驗(yàn)：從莫名的信仰到憤怒的解構(gòu)，從英雄主義的氣概到消費(fèi)主義的時(shí)尚噱頭，從對(duì)國(guó)際政治關(guān)系的嚴(yán)肅批判到民族主義的情緒發(fā)泄……，他喜歡不斷創(chuàng)造一個(gè)個(gè)視覺懸念，但在人們還來不及猜到謎底時(shí)又將它們打破，對(duì)于藝術(shù)史而言，他屬于那種充滿力量但又無法捉摸的藝術(shù)家。
一 被誤讀的《大批判》
一直以來，從藝術(shù)批評(píng)到大眾傳媒、從藝術(shù)史寫作到藝術(shù)市場(chǎng)，王廣義都被視為中國(guó)波普藝術(shù)的標(biāo)識(shí)性人物，這種定位源自于1992年在廣州舉行的“首屆中國(guó)廣州·九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”，在那次展覽上他以作品《大批判》獲得了中國(guó)批評(píng)家給予的最高學(xué)術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)：文獻(xiàn)獎(jiǎng)。獲獎(jiǎng)評(píng)語這樣寫道：
……在《大批判》中，人們熟悉的歷史形象與當(dāng)下流行符號(hào)的不可協(xié)調(diào)、卻一目了然的拼接，使糾纏不清的形而上問題懸置起來，藝術(shù)家用流行藝術(shù)的語言啟開了這樣一個(gè)當(dāng)代問題：所謂歷史，就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的語言提示。而《大批判》正是九十年代初這種語言提示的最佳范例之一。［1］
與這種語焉不詳?shù)脑u(píng)價(jià)相比，次年在香港舉行的“后89中國(guó)新藝術(shù)展”上，《大批判》被明確地冠以“政治波普”之名?！罢尾ㄆ铡卑此陌l(fā)明者栗憲庭的解釋是：“1989年以來，‘85新潮’的一些代表人物紛紛放棄形而上的姿態(tài)，不約而同走上波普的道路，而且大多數(shù)以幽默的方式去解構(gòu)對(duì)中國(guó)最具影響力的對(duì)象和政治事件”，他認(rèn)為它與“玩世寫實(shí)主義”是當(dāng)時(shí)中國(guó)解構(gòu)主義文化中的孿生兄弟，只不過前者的靈感來源是“大的社會(huì)和文化框架中的現(xiàn)實(shí)”，而后者“多來自對(duì)自身和自身周圍的現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)”。［2］王廣義的《毛澤東》和《大批判》在這里都被視為這種畫風(fēng)的代表性作品。從此，王廣義在1989年創(chuàng)作的《毛澤東》和1990年開始創(chuàng)作的《大批判》就一直是在這樣的解釋系統(tǒng)中生效的。1992年權(quán)威的西方藝術(shù)傳媒《Flash Art》、《Art News》以顯著方式介紹了《大批判》，他也因此參加了同年在意大利舉行“Cocart國(guó)際藝術(shù)邀請(qǐng)展”和次年的“第45屆威尼斯雙年展”。從此以后，以《大批判》為代表的“政治波普”不僅成為西方認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要途徑，《大批判》也幾乎成為批評(píng)界對(duì)王廣義藝術(shù)成敗毀譽(yù)進(jìn)行評(píng)斷的主要依據(jù)。批評(píng)者認(rèn)為“這種作品在藝術(shù)上是價(jià)值不大的雙重照抄”，反映的是“在過了中國(guó)政治高峰而走向經(jīng)濟(jì)高峰時(shí)，藝術(shù)家們的浮躁的創(chuàng)作心態(tài)，是我們的歷史發(fā)展到商業(yè)社會(huì)時(shí)的世紀(jì)病態(tài)”，［3］另一種批評(píng)則認(rèn)為“政治波普”迎合了西方戰(zhàn)后以冷戰(zhàn)戰(zhàn)略鉗制中國(guó)的需要。［4］《大批判》因“政治波普”的歸類而成名，但它也必然地承受這種成名所必需付出的代價(jià)：對(duì)它的舊式反映論方式的誤讀。
應(yīng)該說對(duì)王廣義《大批判》的定位和批評(píng)大多是將其從他自己的藝術(shù)史發(fā)展邏輯中抽離出來的結(jié)果，也是將其從中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展語境中抽離出來的結(jié)果。我在一篇談?wù)撝袊?guó)波普藝術(shù)產(chǎn)生的文化語境及其性質(zhì)的文章中曾提到：
戰(zhàn)后在美國(guó)興起的“波普藝術(shù)”有文化史和藝術(shù)史兩個(gè)背景：就前者言，它既受美國(guó)文化的大眾化、實(shí)用主義的美學(xué)血統(tǒng)的滋養(yǎng)，又是戰(zhàn)后碎片化、無深度和感官性的大眾消費(fèi)文化的生理反應(yīng)；就后者言它則是對(duì)“抽象表現(xiàn)主義”這種精英式現(xiàn)代主義的一種逆反。它以風(fēng)格上挪用、平面化、去意義、去價(jià)值這類語言策略解構(gòu)和消除現(xiàn)代主義的啟蒙神話，成為與后現(xiàn)代主義哲學(xué)同構(gòu)的文化思潮。80年代初沃霍爾訪華，尤其是1985年勞申伯在北京和拉薩舉辦個(gè)展開始了美國(guó)波普主義在中國(guó)的傳播，而這時(shí)正值中國(guó)85現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的高潮，啟蒙和反叛是這一運(yùn)動(dòng)的主題，正是這種語境使這種傳播產(chǎn)生了十分吊詭的意義落差：波普主義很輕易地被理解為一種達(dá)達(dá)式的破壞性藝術(shù)，而它的文化解構(gòu)主義色彩反倒不易被體會(huì)。90年代初中國(guó)社會(huì)由于政治的原因急促地完成了由啟蒙文化向消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家們還沉迷在文化啟蒙運(yùn)動(dòng)失敗的悲壯氣氛中卻突然發(fā)現(xiàn)自己已深陷在一個(gè)完全陌生的經(jīng)濟(jì)世界中，理想的失落和批判身份的喪失使他們的思想開始混雜于現(xiàn)代主義的啟蒙建設(shè)和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)觀念之間，于是，波普主義成為這個(gè)時(shí)代的一種自然的風(fēng)格選擇。當(dāng)然，這種選擇是建立在對(duì)波普主義明確誤讀基礎(chǔ)上的：它既被視為一種批判的武器又作為一種解構(gòu)的工具。
……
中國(guó)早期波普藝術(shù)中的確存在著與西方波普主義完全不同的“變異”，首先，它對(duì)圖像的現(xiàn)成挪用是“歷史化”的并不限于“當(dāng)下”，這就不同于西方波普藝術(shù)“隨機(jī)性”或“中性化”的圖像選擇方式，其次，由這種方式出發(fā)“去意義”的語言策略被重新組合意義的態(tài)度所取代。這就形成中國(guó)波普藝術(shù)最為吊詭和矛盾的語義和文化特質(zhì)：它以重新構(gòu)造圖像意義的方式去解構(gòu)原有的圖像，它以文化批判的態(tài)度去消除文化的重負(fù)。王廣義的《大批判》正是由于重組了中國(guó)政治史與西方消費(fèi)史這樣兩種異質(zhì)的圖像而使圖像自身產(chǎn)生了某種新型的批判力量。［5］
顯然，看不到中國(guó)波普藝術(shù)在文化品質(zhì)上的雙重性，而簡(jiǎn)單地將它視為西方后現(xiàn)代主義的直接產(chǎn)物就很難對(duì)它與80年代文化啟蒙性和社會(huì)批判性的邏輯聯(lián)系做出中肯的判斷。
另外，對(duì)《大批判》的評(píng)價(jià)還應(yīng)將其置于藝術(shù)家本人的藝術(shù)方法和歷史邏輯中去進(jìn)行解讀才能得到合理的結(jié)論。
20世紀(jì)80年代初王廣義曾經(jīng)是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的文化烏托邦主義者，他曾相信一種健康、理性和強(qiáng)有力的文明可以拯救喪失信仰的文化。他早期的藝術(shù)活動(dòng)“北方藝術(shù)群體”和早期作品《凝固的北方極地》系列，都呈現(xiàn)了一種對(duì)泛文化追求的熱情和幻覺，這種文明的風(fēng)格表征是:富于秩序，冷峻和簡(jiǎn)練。然而，這種理想化的風(fēng)格很快就被一種強(qiáng)烈的分析性圖像所代替，在1987年前后開始的《后古典》系列中他開始放棄早期藝術(shù)中的泛人文熱情而采用了一種改寫歷史文本的方法去完成他的“文化分析”和“圖式批判”工作，如果說在《黑色理性》、《紅色理性》中，分析的對(duì)象主要還限于古典藝術(shù)和經(jīng)典文本，那么，在1989年的《毛澤東AC》中他才首次采用了政治性圖像作為“分析”的材料，事實(shí)上，也許我們不能過分認(rèn)真地看待“分析”這個(gè)詞，因?yàn)樵陬I(lǐng)袖像表面的那些虛格和字母并不是某種真正分析的結(jié)果，更不表明任何“政治性”的立場(chǎng)和態(tài)度，它的功能也許只有一個(gè)：中止人們對(duì)這類政治圖像固定的意義期待和審美判斷。
在這一期間產(chǎn)生的這些圖像理念和方法在1989年被他歸納為“清理人文熱情”，我們可以將它理解為他希望在抽象空泛的人文熱情和冷峻理性的現(xiàn)實(shí)批判態(tài)度之間保持某種張力的愿望。應(yīng)該指出的是，這一時(shí)期無論是借用古典藝術(shù)、經(jīng)典文本還是政治性圖像，它主要針對(duì)的是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中泛人文熱情所造成的意義“虧空”，并不是一種“政治性”立場(chǎng)，也與波普主義解構(gòu)圖像意義的策略無關(guān)，雖然它使用了現(xiàn)成圖像的方法。王廣義曾這樣提及他使用毛澤東這類政治圖像的動(dòng)機(jī)：
我本意是想通過《毛澤東》的創(chuàng)作提供一個(gè)清理人文熱情的基本方法，可是當(dāng)《毛澤東》在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展中展出后，審視者卻以百倍的人文熱情賦予《毛澤東》更多的人文內(nèi)涵?！?/P>
《毛澤東》關(guān)注到了政治問題。雖然我當(dāng)時(shí)回避了這個(gè)問題，但確實(shí)是涉及到了。但我當(dāng)時(shí)想用藝術(shù)方式來解決，中性態(tài)度好一些，中性態(tài)度更是藝術(shù)的方式。［6］
在這里，應(yīng)當(dāng)引起我們高度注意的是“中性態(tài)度”的提法，因?yàn)樵谒院蟮乃囆g(shù)中我們還會(huì)看到他對(duì)政治和意識(shí)形態(tài)歷史的這種“中性態(tài)度”，這種中性態(tài)度并不是置身事外，而是指只有在抽空某種具體的政治立場(chǎng)和人文熱情后，藝術(shù)才有可能真正對(duì)所關(guān)注的政治事件和歷史做出有效的判斷，使它們自然呈現(xiàn)出自在意義和價(jià)值，正是這種態(tài)度既構(gòu)成了王廣義“視覺政治學(xué)”的基本方法，也是我們理解他的那些“政治性”作品的有效途徑，而這種方法源于他對(duì)“古典”和“當(dāng)代”兩種藝術(shù)的基本判斷。
“后古典”時(shí)期是王廣義的藝術(shù)由現(xiàn)代主義走向當(dāng)代主義的重要過渡階段，在這期間他已明確區(qū)分了“古典藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”，他認(rèn)為前者包括了“古典時(shí)期的藝術(shù)”和現(xiàn)代藝術(shù)，“它們是由古典知識(shí)的整體結(jié)構(gòu)賦予其意義的，它們是由人文熱情的投射而產(chǎn)生的準(zhǔn)自然的藝術(shù)”，主要表現(xiàn)的是神話幻覺、宗教熱情和個(gè)人的一般性世俗情感；而當(dāng)代藝術(shù)則是拋棄對(duì)“人文熱情”的依賴關(guān)系和對(duì)藝術(shù)意義的追問，而“進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)問題的解決關(guān)系之中，建立起以已往文化事實(shí)為經(jīng)驗(yàn)材料的具有邏輯實(shí)證性質(zhì)的語言背景”。［7］
當(dāng)然，真正使王廣義由一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)換為當(dāng)代藝術(shù)家并獲得藝術(shù)史聲譽(yù)的是1990年的作品《大批判》。在這里他似乎才真正找到了一種既有“以往文化事實(shí)為經(jīng)驗(yàn)”而又具有“邏輯實(shí)證性質(zhì)”的圖像方式。在《大批判》中他放棄了一切完善藝術(shù)風(fēng)格的努力，直接將兩種完全異質(zhì)的圖像——“文革”式的政治招貼和西方消費(fèi)廣告——并置在畫面中，這種方式更像是一場(chǎng)風(fēng)格的賭注，它以矛盾的態(tài)度敘述了在啟蒙時(shí)代和消費(fèi)時(shí)代相交替的詭譎場(chǎng)景中文化所面臨的真空狀態(tài)。很顯然，如果說在《毛澤東》中“政治”不過是一種圖像處理方式，在《大批判》中“政治”才真正開始成為一種經(jīng)驗(yàn)性的邏輯實(shí)證材料，但與“政治波普”原義中狹義的政治現(xiàn)實(shí)、政治事件和政治權(quán)力不同，將文革中“大批判”這種唯物主義時(shí)代的“圖像”與消費(fèi)文化的“符號(hào)”并置，也許并不是為了要對(duì)兩者做出什么價(jià)值判斷，而是為了構(gòu)造某種可以進(jìn)行多義解釋的想象性關(guān)系。簡(jiǎn)單地說，如果說《大批判》“解構(gòu)”或“批判”了什么，那么它解構(gòu)、批判的也許只是我們?cè)谀撤N泛人文熱情中的政治思維定勢(shì)；如果說它創(chuàng)造了什么，那么它也許只是創(chuàng)造了一種“中性”的圖像方法，一種可以不斷引人注目和解釋的方法，他自己經(jīng)常為此得意：
我想，其實(shí)我的《大批判》讓人們記住的原因——哪怕不喜歡它，但是記住它的原因，我想可能與“無立場(chǎng)”有關(guān)——現(xiàn)在我用這個(gè)詞，當(dāng)時(shí)我并不知道這個(gè)詞：它是由于“中性”的立場(chǎng)決定的，所有人都以為我在“批判”什么，好像我有一個(gè)明確的立場(chǎng)，其實(shí)慢慢地人們發(fā)現(xiàn)我并沒有干什么，也許只是各種偶然的原因倒恰恰是賦予了我“大批判”的意義。后來趕巧我和一個(gè)哲學(xué)家交流，他說這種態(tài)度在哲學(xué)中有個(gè)詞叫“無立場(chǎng)”。［8］
“無立場(chǎng)”不是指“沒有立場(chǎng)”，而是指反對(duì)某種固化的思維定勢(shì)和偏好，指通過構(gòu)造某種“中性”的關(guān)系使事物呈現(xiàn)出更為多重和開放的“可能性”。王廣義提到的那位哲學(xué)家朋友趙汀陽是這樣表述“無立場(chǎng)”的：“無立場(chǎng)說的是所有立場(chǎng)都各有各的用處，所以必須在不同的地方用不同的立場(chǎng)，而不是拒絕任何一種立場(chǎng)。也就是說，無立場(chǎng)僅僅是剝奪任何觀點(diǎn)的絕對(duì)價(jià)值或者價(jià)值優(yōu)先性……”；“‘無立場(chǎng)’思維首先是反對(duì)自己偏好的思維，當(dāng)把自己的偏好懸隔起來，使之不成為證明的依據(jù)，然后才能看見別人、聽見別人進(jìn)而理解別人”。［9］
也許我們還可以相信批評(píng)家嚴(yán)善錞對(duì)《大批判》所做的“心理分析”：
王廣義的《大批判》巧妙地把握了沃霍爾的“淺顯易懂”和波依斯的“深?yuàn)W晦澀”之間的張力。我想這種藝術(shù)趣味也是最符合他的個(gè)性：像猴一樣靈活應(yīng)變——沃霍爾的“欣然接受”，像虎一樣的勇猛出擊——波依斯的“無情批判”。把兩種相悖的藝術(shù)形象扭合在一起，也大概正是他在當(dāng)代藝術(shù)中所要?jiǎng)?chuàng)造的那種特殊的“幽默”。［10］
而另外的批評(píng)家則從思想路徑上指出了這一時(shí)期作品體現(xiàn)了“將貢布里希的圖式修正主義同德里達(dá)的解構(gòu)主義結(jié)合起來的思想”。［11］
這些都為我們觀察王廣義的“視覺政治學(xué)”提供了邏輯參考。
二、危機(jī)預(yù)感
1989年3月，也就是在參加完2月在北京舉行的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展” 后，回到珠海的王廣義似乎并沒有沉溺于大展“成功”的亢奮中，而是著手創(chuàng)作了他的第一件裝置作品《易燃易爆》，這件作品材料形態(tài)極其簡(jiǎn)單，只有炸藥包似的形狀表面的條格和無意義的字母可以使人聯(lián)想起它與“后古典”時(shí)期作品的聯(lián)系。后來我開玩笑說，它更像是一件真正的“貧窮藝術(shù)”，因?yàn)樗c他當(dāng)時(shí)窘迫的生活境況剛好一致。
批評(píng)家對(duì)這件作品做出了不同的解讀，但都認(rèn)定這是一件“轉(zhuǎn)折性”作品。嚴(yán)善錞認(rèn)為這件作品是“波依斯藝術(shù)的一種比較粗糙的變異”，而它的意義相當(dāng)于《格特魯?shù)隆に固埂泛汀秮喭r(nóng)少女》對(duì)畢加索的意義，［12］
呂澎則對(duì)這件作品做了這樣的解讀：
……（它能使人）聯(lián)想到不久前藝術(shù)家聲稱的“清理人文熱情”，……藝術(shù)家面臨的課題是，潛在的沖動(dòng)（這里面包含著極其復(fù)雜的精神內(nèi)容，其中不乏非常個(gè)人的東西）如何能得到有效的控制，而使符號(hào)的呈現(xiàn)不給予人們以明確的意義延伸的可能性。不像過去的幾個(gè)繪畫系列，《易燃易爆》看上去并沒有一種明顯的藝術(shù)文化史上的圖式延續(xù)性，因而增加了判斷的難度。然而，很可能是由于藝術(shù)家對(duì)未來的一種敏感性所致，這個(gè)系列的作品在1989年下半年之后便被賦予了使人不難判斷的含義。這個(gè)系列是從1989年3月開始的，無論如何，即便1988年下半年至1989年初的現(xiàn)實(shí)是那樣地混亂、騷動(dòng)、不安和危機(jī)與生機(jī)的令人不解的交織，但對(duì)于觀眾來說《易燃易爆》是難以解釋的，是令人困惑的。它是個(gè)“謎”，它在意義開端處就解體了。也就是說，藝術(shù)家在切入現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又將現(xiàn)實(shí)問題化解了。所以一開始人們會(huì)覺得作品有明顯的波普痕跡——平淡無奇。只是由于現(xiàn)實(shí)的變化，人們對(duì)一件作品的判斷有了新的參照和上下文，語境發(fā)生了變化，《易燃易爆》系列就自然移向一個(gè)收回和暴露它的最初意義的位置上。結(jié)果，“盲點(diǎn)”似乎消失了，作品的象征意義凸現(xiàn)出來。［13］
也許真正經(jīng)歷過那個(gè)歷史時(shí)段的人，才能體會(huì)那個(gè)時(shí)代“危機(jī)”的性質(zhì)、程度和難以言喻性，它是“全面性”的、具體的，是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化、經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和心理、信仰的混合性的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，這也許是《易燃易爆》產(chǎn)生的語境誘因，但很顯然，藝術(shù)家并不希望“表現(xiàn)”這種經(jīng)驗(yàn)世界的“危機(jī)”，更不在于對(duì)它進(jìn)行某種直接的政治表態(tài)，他對(duì)這種危機(jī)采用的似乎依然是某種“分析性”的姿態(tài)：把它置于他的藝術(shù)邏輯中來考察，這種邏輯正是“在切入現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又將現(xiàn)實(shí)問題化解”。人們?cè)谶@個(gè)政治課題的嚴(yán)肅性上看到了波依斯式的憤世嫉俗，而在對(duì)待這些課題的“中性”態(tài)度上又似乎能夠看到沃霍爾式的玩世不恭。的確，對(duì)待“危機(jī)”他更習(xí)慣用《易燃易爆》這種“預(yù)感”的方式呈現(xiàn)，而不希望為它附著任何更為確鑿而實(shí)際的現(xiàn)實(shí)意義：阻止人們對(duì)危機(jī)意義的具體解讀和線性思維，是為了使人們對(duì)危機(jī)的性質(zhì)有更為多義的體會(huì)。
如果說這件作品真有什么“轉(zhuǎn)折意義”的話，那就是：從中我們不僅可以了解藝術(shù)家在一年后的《大批判》中所使用的波普主義方法的真實(shí)動(dòng)機(jī)，更可以幫助我們判斷90年代后他的那些更為政治性課題的方法論價(jià)值。
三、體制研究
1990年是一個(gè)可以為王廣義藝術(shù)劃界的年份。這一年他調(diào)到了武漢，在那里他不僅開始創(chuàng)作使他后來聲名顯赫的《大批判》，而且創(chuàng)作了兩組鮮為人知的裝置作品《中國(guó)溫度計(jì)》和《中國(guó)與美國(guó)溫度比較》，從某種意義上說，正是這兩組作品才真正使王廣義的藝術(shù)進(jìn)入到了現(xiàn)實(shí)政治學(xué)思考的軌道，因?yàn)?，在這里，真實(shí)具體的各類意識(shí)形態(tài)課題才開始真正代替歷史——政治符號(hào)成為他視覺分析工作的重點(diǎn)。值得我們關(guān)注的是：在幾張標(biāo)明1993年7月24日 “去日本福岡美術(shù)館個(gè)展計(jì)劃”中，“大批判”與“溫度計(jì)”是作為并行的視覺元素放置在草圖上的，說明藝術(shù)家曾經(jīng)考慮將這兩個(gè)主題的相關(guān)性，但不知什么原因這種思路被擱置了。
“意識(shí)形態(tài)”按路易·阿爾都塞的解釋是指那種控制我們現(xiàn)實(shí)世界的“想象性關(guān)系”，它體現(xiàn)為一套由國(guó)家機(jī)器（宗教、倫理、法律、政治、審美等）操控的“幻象信仰系統(tǒng)”。馬克思將這種關(guān)系視為人的異化過程的產(chǎn)物，認(rèn)為它是存在環(huán)境的物質(zhì)性異化使人對(duì)自己的環(huán)境做出的“變異”的（想象性的）反映，恩格斯稱它是一種“偽思想”。而阿爾都塞對(duì)意識(shí)形態(tài)考察的興趣則在于制度與國(guó)家機(jī)器對(duì)人們的控制過程，照他的話說是它的“物質(zhì)化的實(shí)踐”。他覺得要進(jìn)行這種考察首先要擱置我們的倫理立場(chǎng)，不對(duì)特定思想、觀念、信仰的“真”或“偽”做出價(jià)值判別，而首要的是對(duì)考察對(duì)象，譬如各類意識(shí)形態(tài)文本進(jìn)行“癥候閱讀”：在那些文本“不可言”和“不能言”的“空隙”和“省略”處讀出意識(shí)形態(tài)控制者的身影和聲音。王廣義這一時(shí)期的作品就極具這類“癥候閱讀”的特征。
“溫度”是個(gè)多義的中性詞，他后來曾開玩笑說，也許是武漢的酷熱使他產(chǎn)生了《中國(guó)溫度計(jì)》和《中國(guó)與美國(guó)溫度比較》的靈感，假如真是這樣，那么，對(duì)“溫度”的考察也許就與天氣無關(guān)了。事實(shí)上，溫度和氣候經(jīng)常成為我們生活中的政治性隱喻，譬如：“改革的春天”或是“冷戰(zhàn)”，正是這類我們熟悉的意識(shí)形態(tài)話語所構(gòu)造的想象性語境，卻常常使我們有意無意地忽略和中止了對(duì)它背后復(fù)雜而又嚴(yán)酷的權(quán)力操控機(jī)制的思考。這兩件作品也許在于用“溫度”提示我們一個(gè)原子事實(shí)：溫度常常是有政治敘述功能的。我們可以將這件作品視為《易燃易爆》向具體的意識(shí)形態(tài)體制考察間的一種適當(dāng)?shù)倪^渡。顯然，它提示的問題和方法與《大批判》完全相同，雖然與使用明確政治圖像和消費(fèi)符號(hào)的《大批判》相比，它無法獲得廣泛的公眾傳播效應(yīng)和多義讀解，但同時(shí)也就避免了不必要的誤讀。
1993年后，王廣義陸續(xù)創(chuàng)作了《東歐風(fēng)景》、《Visa》、《毒品》、《驗(yàn)血》、《兩種政治體制下的關(guān)于食品保質(zhì)觀念的異同》、《物種起源-歐洲文明史》、《基礎(chǔ)教育》等一批“國(guó)際政治”題材的作品，在這些裝置形態(tài)的作品里，他將在《易燃易爆》中所制造的危機(jī)感轉(zhuǎn)移到國(guó)際政治、心理和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域（事實(shí)上，同期他還創(chuàng)作了一批同題材的平面作品，如《必要的握手》、《必要的儀式》、《必要的會(huì)談》和《簽證》等）。這批作品的形成有一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)的背景，那就是從“第45屆威尼斯雙年展”后，中國(guó)藝術(shù)家有了與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)同場(chǎng)競(jìng)技的機(jī)會(huì)，而在大多數(shù)海內(nèi)外中國(guó)藝術(shù)家忙于運(yùn)用傳統(tǒng)文化符號(hào)確證自己的文化身份和熟悉國(guó)際藝術(shù)權(quán)力機(jī)制的時(shí)候，王廣義卻開始了對(duì)“國(guó)際政治”中“意識(shí)形態(tài)體制”的考察，他自己將這一時(shí)期的工作稱為“將內(nèi)部問題推向外部問題”，它有兩層含義：其一，將藝術(shù)問題延伸到政治和社會(huì)問題領(lǐng)域；其二，將國(guó)內(nèi)問題延伸到國(guó)際領(lǐng)域。
在關(guān)于《Visa》的說明中他清晰地提到了這一點(diǎn)：
《Visa》來源于世界各國(guó)大使館簽證處的“國(guó)家意象”。從這個(gè)意義上來講Visa將所有人都置于國(guó)家之間權(quán)力問題的陰影之下，在此所有人都是被審查者，也許在當(dāng)代文明社會(huì)中，人從誕生到死亡所辦的所有文件中，Visa是最具“意識(shí)形態(tài)”性質(zhì)的。意識(shí)形態(tài)在塑造人的感情、信仰和國(guó)家身份等所有微妙的問題，都在Visa這里得到了呈現(xiàn)。［14］
在我們司空見慣、習(xí)以為常的簽證程序中王廣義讀出了國(guó)家權(quán)力審查者的“陰影”，同樣，在《驗(yàn)血》中，他讀出了驗(yàn)血程序所體現(xiàn)的國(guó)家醫(yī)療制度“對(duì)個(gè)人生命的審查關(guān)系”；在《兩種政治體制下的關(guān)于食品保質(zhì)觀念的異同》中他讀出了食品管理制度對(duì)人民生活進(jìn)行操控的權(quán)力本質(zhì)；在《基礎(chǔ)教育》中他讀出了“冷戰(zhàn)”雙方在進(jìn)行國(guó)民備戰(zhàn)教育時(shí)所共同遵循的恐嚇邏輯……，而這些正是一種對(duì)意識(shí)形態(tài)文本“空隙”進(jìn)行“癥候閱讀”的方法。我在1995年曾對(duì)這類作品進(jìn)行了這樣的解讀：
《VISA》和《東歐風(fēng)景》涉及的是一個(gè)國(guó)際題材，它與世界范圍內(nèi)的“非主流文化”、“非意識(shí)形態(tài)化”和“非邊緣化”、“后殖民文化”的政治文化格局有著相關(guān)性和同步性。王廣義也許已經(jīng)意識(shí)到將他的前一段工作簡(jiǎn)單地稱為“政治波普”無疑將使他面臨一種價(jià)值判斷上的危機(jī)：它將使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)永遠(yuǎn)都只能是一個(gè)狹隘的、冷戰(zhàn)性的和具有邊緣色彩的“中國(guó)話題”，或者至多是一種“東方話題”，這也等于阻斷和葬送了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中最富挑戰(zhàn)性的部分：將中國(guó)問題納入世界問題?！禫ISA》和《東歐風(fēng)景》講述的是一個(gè)關(guān)于國(guó)家和政治的故事，但它再也不是犬儒式的、封閉的和冷戰(zhàn)性的，而是開放的、人類學(xué)意義上的故事。這些作品也展示了作者慣有的一些工作特性：符號(hào)的直接性、果敢性和材料張力處理上的機(jī)智。［15］
盡管這些作品參加了各種級(jí)別和類型的國(guó)際展事，但也許由于其題材的敏感性和當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)環(huán)境的局限，這類“體制研究”的作品直到1997年北京“首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”上才獲得在國(guó)內(nèi)展出的機(jī)會(huì)，正是在這次展覽上王廣義開始將他的“體制研究”運(yùn)用到本土的社會(huì)實(shí)踐中（盡管這個(gè)展覽由于被官方取締而使得展品最終沒能見諸公眾）。他為展覽提供的最初方案是《每個(gè)人都可能是病毒攜帶者》，方案說明寫道：“我的這件作品講述的是關(guān)于‘他人即地獄’這一古老而嚴(yán)肅的命題在當(dāng)今社會(huì)被迅速大眾化的心理故事。在今天一種普遍的懷疑精神似乎已成為人人接受的‘文明時(shí)尚’。當(dāng)我們將這種懷疑精神置于當(dāng)下語境之中，我們確實(shí)有充分的理由認(rèn)為所有人都是可疑的，所以我們每個(gè)人都在這一‘大眾化的心理故事’中不自覺地成為這一‘文明的時(shí)尚’的推動(dòng)者?！保?6］，這個(gè)方案是《驗(yàn)血》的延伸，它將醫(yī)療制度對(duì)身體實(shí)行監(jiān)控的權(quán)力批判擴(kuò)展成對(duì)整個(gè)社會(huì)監(jiān)控體制的讀解，呈現(xiàn)了當(dāng)代文明中監(jiān)控者與被監(jiān)控者互為控制的悖論關(guān)系和心理現(xiàn)實(shí)，這點(diǎn)與?？茖?duì)“馴順的身體”所進(jìn)行的理論分析有異曲同工之妙。在這個(gè)展覽上王廣義實(shí)際展出的是《檢疫——人人都可能是病毒攜帶者》，它采用蔬菜、水果、貨架和衛(wèi)生檢疫招貼等現(xiàn)成品材料完成，使這種體制提問落實(shí)到一個(gè)更為具體的環(huán)節(jié)：即由衛(wèi)生檢疫制度和衛(wèi)生檢疫宣傳所共謀的公共監(jiān)控關(guān)系。在這以后他又創(chuàng)作了《衛(wèi)生檢疫——所有食品都可能是有毒的》、《24小時(shí)食物變質(zhì)的過程》等一批同類作品，探討后冷戰(zhàn)時(shí)期各類文明體制現(xiàn)實(shí)對(duì)我們的社會(huì)和心理投下的陰影，這些作品也成為他向新的藝術(shù)問題轉(zhuǎn)向的過渡。
在“體制研究”中，王廣義正是由于對(duì)具體的意識(shí)形態(tài)課題進(jìn)行了類似“癥候閱讀”的方法，而使他的視覺政治學(xué)真正具有了某種方法論的意義：它往往通過預(yù)設(shè)一個(gè)具體的意識(shí)形態(tài)命題而引起人們的視覺興趣，但卻避免對(duì)它作表面性的價(jià)值判斷或“批判”，他寧愿運(yùn)用一些強(qiáng)烈的視覺圖像（如《Visa》、《驗(yàn)血》）和具有語境提示作用的綜合材料（如《兩種政治體制下的關(guān)于食品保質(zhì)觀念的異同》、《衛(wèi)生檢疫——所有食品都可能是有毒的》）去形成某種若即若離的心理暗示，誘導(dǎo)人們放棄對(duì)圖像和材料意義的直接讀解，而去關(guān)注那些我們有意無意“省略”掉了的東西。
四、唯物主義神學(xué)
阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論提醒我們，每一種強(qiáng)有力的意識(shí)形態(tài)的想象性關(guān)系背后除了國(guó)家機(jī)器的生產(chǎn)實(shí)踐外，它還必須通過構(gòu)造一套完備的儀式場(chǎng)景、圖像生產(chǎn)和故事敘述建立一種主客體支配關(guān)系，“被意識(shí)形態(tài)操縱的主體是虛擬的，因?yàn)闄?quán)力只是確保主體能將接受從屬地位誤識(shí)為獨(dú)立自主?！保?7］如果說，在傳統(tǒng)的社會(huì)主義實(shí)踐中，“人民”就是這樣一種虛構(gòu)出來的主體；那么，在資本主義消費(fèi)文化體系中，“消費(fèi)者”就是被虛構(gòu)出來的另一個(gè)主體。在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中起支配作用的是歷史唯物主義這種決定論性質(zhì)的社會(huì)目標(biāo)，而在后一種意識(shí)形態(tài)中起支配作用的則是市場(chǎng)和消費(fèi)所構(gòu)造出的“文化資本”規(guī)則。上世紀(jì)90年代后中國(guó)就走入這種雙重意識(shí)形態(tài)的混合型社會(huì)：一方面，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)仍是控制國(guó)家體制和政治生活的基本價(jià)值，一套具有強(qiáng)烈精神性內(nèi)容的圖像象征體系仍能維持唯物主義集體神話的正統(tǒng)性和合法性；另一方面，消費(fèi)文化以個(gè)人主義、自由選擇的市場(chǎng)價(jià)值操控著中國(guó)人的日常生活，尤其是經(jīng)濟(jì)生活，同樣它也通過傳媒、網(wǎng)絡(luò)、廣告、娛樂等一系列物質(zhì)性象征符號(hào)系統(tǒng)建立起一種大眾文化神話。這種意識(shí)形態(tài)雙重控制的狀態(tài)構(gòu)成中國(guó)當(dāng)前社會(huì)的基本現(xiàn)實(shí)。
以2000年創(chuàng)作《唯物主義時(shí)代》（2000年“社會(huì)：上河美術(shù)館第二屆學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”）為標(biāo)志，王廣義的藝術(shù)進(jìn)入了某種新的問題維度，這件作品以舊式意識(shí)形態(tài)時(shí)代的獎(jiǎng)狀和各種物質(zhì)生活必需品來呈現(xiàn)物質(zhì)世界、社會(huì)體制和文化記憶對(duì)我們的社會(huì)心理現(xiàn)實(shí)的持續(xù)影響，唯物主義時(shí)代的文化記憶與消費(fèi)主義時(shí)代的世俗欲望則被置于一種更為繁雜的關(guān)系之中。
在接下來的《唯物主義者》、《勞動(dòng)者紀(jì)念碑》、《一份報(bào)紙的歷史》、《東風(fēng)·金龍》中對(duì)唯物主義意識(shí)形態(tài)神話史的考察成為他工作的重心，他將這一時(shí)期作品的課題稱為對(duì)“社會(huì)主義視覺經(jīng)驗(yàn)”的研究，［18］這似乎是一個(gè)重新回到“內(nèi)部問題”的過程，但這時(shí)的“內(nèi)部問題”已經(jīng)有了更為豐富的含義。他尤其重視在這部神話史中“人民”這個(gè)虛構(gòu)主體的圖像和儀式化的形成過程。
從表面上看，《唯物主義者》似乎延續(xù)了《大批判》的圖式和形象，只不過“人民”圖像由平面繪畫轉(zhuǎn)移成為立體雕塑，但這件作品卻暗示著在《大批判》中政治-消費(fèi)、東方-西方這類二分邏輯開始被一種更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)關(guān)系所代替，與《大批判》將唯物主義時(shí)代的“圖像”與消費(fèi)主義時(shí)代“符號(hào)”平面并置的波普主義方式不同，它突出了“人民”圖像的主體性特征：它既是歷史性的又是現(xiàn)實(shí)性的，既是自主的也是“屈從”的，它是權(quán)力的象征體又是權(quán)力控制的對(duì)象。在這里，神話記憶與現(xiàn)實(shí)力量的共存呈現(xiàn)了這一典型的意識(shí)形態(tài)圖像的多義現(xiàn)實(shí)。這件群雕作品在2002年的“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”展出時(shí)，他曾對(duì)它進(jìn)行了這樣的自我解讀：“在這些新的‘雕塑’作品中，我試圖除掉顯而易見的對(duì)立，將其自身的那種帶有模糊性的樸素力量，或者說，我想重新組建社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)化的視覺因素所具有的力量及意義。這種力量和意義與我的生存經(jīng)驗(yàn)有直接的關(guān)系，而且和構(gòu)成我們文化最基本的某些東西是一致的”。［19］
2001年王廣義為“第四屆深圳當(dāng)代雕塑展”提供的方案，同樣源于他對(duì)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)和精神發(fā)展史關(guān)系的興趣?！秳趧?dòng)者紀(jì)念碑》最初方案（或名為《自然的力量》）的靈感來自街頭印有廣告的廢舊水泥預(yù)制板，這套方案的計(jì)劃是：在現(xiàn)場(chǎng)翻制20塊印有20年來深圳華僑城勞動(dòng)模范和死傷勞工姓名的水泥預(yù)制板，然后罩上有機(jī)玻璃罩，使每塊預(yù)制板都具有“另類”紀(jì)念碑的意義，以探討和表達(dá)“在一片完美的人生風(fēng)景背后的某些東西或‘關(guān)系’”。［20］在最終展出的《勞動(dòng)者紀(jì)念碑》中，他直接復(fù)制和挪用了傳統(tǒng)勞動(dòng)者紀(jì)念雕像，通過安置玻璃罩柜，使這種在中國(guó)人記憶中十分熟悉的形象產(chǎn)生了一種疏離和異化的視覺效果，提示人們?cè)谝粋€(gè)消費(fèi)主義的現(xiàn)場(chǎng)重新關(guān)注“勞動(dòng)”和“勞動(dòng)者”的含義。
《東風(fēng)·金龍》是王廣義為2009年在英國(guó)曼徹斯特舉行的“國(guó)家遺產(chǎn)展”而提供的方案，這個(gè)展覽旨在探討中國(guó)近現(xiàn)代“國(guó)家”概念形成的思想史和視覺史意義，探討國(guó)家由文化實(shí)體向政治實(shí)體、精神實(shí)體轉(zhuǎn)換中的視覺形式、圖像元素（符號(hào)、產(chǎn)品、儀式、空間）。“東風(fēng)·金龍”是50年代新中國(guó)建立后由中國(guó)人自已設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的第一輛汽車，同時(shí)它作為毛主席的座駕又被賦予了政治權(quán)力的象征含義，它展現(xiàn)了汽車在中國(guó)由一種工業(yè)產(chǎn)品演繹為一種文化、政治和消費(fèi)符號(hào)的過程。現(xiàn)代化工業(yè)產(chǎn)品作為權(quán)力幻覺符號(hào)和消費(fèi)符號(hào)之間的歷史關(guān)系正是《東風(fēng)·金龍》這件作品所要探討的意義：
“東風(fēng)金龍”是中國(guó)工業(yè)革命時(shí)期夢(mèng)想的產(chǎn)物。是無數(shù)工人用手工打造出來獻(xiàn)給毛主席的，是充滿信仰與對(duì)皇權(quán)最后禮贊的準(zhǔn)工業(yè)產(chǎn)品，在今天我將它以藝術(shù)的名義復(fù)制出來，以此表達(dá)信仰與物質(zhì)欲望之間的沖突?！皷|風(fēng)·金龍”作為國(guó)家遺產(chǎn)的物質(zhì)證明，同時(shí)也呈現(xiàn)了權(quán)力與人民的意志之間的關(guān)系。“國(guó)家遺產(chǎn)”恰恰包含了這兩個(gè)層面，我按照原來尺寸的大小，并用鑄鐵方式還原“東風(fēng)金龍”，使其具有一種博物館化的感覺，它包含了歷史的沉重感——一個(gè)民族要成長(zhǎng)的強(qiáng)大欲望，或者是欲望的多重性。
簡(jiǎn)單地說，“東風(fēng)·金龍”是一個(gè)信仰的產(chǎn)物，或者說它本身就是一個(gè)關(guān)于中國(guó)工業(yè)革命的“方案”。［21］
如果說20世紀(jì)80年代王廣義是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的文化烏托邦主義者，20世紀(jì)90年代初他用波普主義的圖像方式消解啟蒙時(shí)代的理性神話并代之以一種文化反諷態(tài)度，那么，在“唯物主義”系列中，他就開始將唯物主義時(shí)代的文化記憶、精神神話與消費(fèi)主義時(shí)代的瘋狂欲望和視覺奇觀作為雙重考察的對(duì)象，從而使兩種意識(shí)形態(tài)并置于一種更為復(fù)雜的歷史邏輯之中，他以觀念主義的方式記錄了一個(gè)充分物質(zhì)化社會(huì)中某些殘存的英雄主義幻覺，在這種新的問題維度中，它潛藏著某種更為復(fù)雜的文化烏托邦情結(jié)。
五、冷戰(zhàn)美學(xué)
作為中國(guó)最具挑戰(zhàn)性的當(dāng)代藝術(shù)家，王廣義在藝術(shù)史的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)上幾乎都能出招：從北方極地時(shí)期的“理性繪畫”到后古典時(shí)期的分析主義，從“清理人文熱情”到《大批判》，從對(duì)中西兩種政治體制的研究到對(duì)本土唯物主義視覺神話的重塑……，正是在“不斷提問”的藝術(shù)史實(shí)踐中他逐漸形成了一套獨(dú)特的視覺政治學(xué)，在這種政治學(xué)中，歷史和政治資源與其說是表達(dá)特定政治觀念的母題，不如說是某種視覺策略和話語機(jī)鋒。他對(duì)歷史和政治一直保持著某種謹(jǐn)慎的“中立”態(tài)度，不輕易對(duì)他們做出價(jià)值上的判斷。他以高度游戲的態(tài)度使那些高度嚴(yán)肅的政治話題始終保持著某種超越性，這一點(diǎn)上他很接近波依斯對(duì)待政治的態(tài)度：他不關(guān)心作為政治的藝術(shù)，他只關(guān)心作為藝術(shù)的政治，而正是這種超越性和游戲感的統(tǒng)一使他在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中扮演的角色更像是一位歷史咒師而不是單純的批判者。也許正因如此，他才會(huì)被中國(guó)批評(píng)家視為同時(shí)具備了波依斯和沃霍爾雙重氣質(zhì)的藝術(shù)家。
2007年王廣義打出了他視覺政治學(xué)中的另一張牌：《冷戰(zhàn)美學(xué)》。這項(xiàng)大型視覺方案同樣運(yùn)用了歷史和政治雙重資源，它以上世紀(jì)60年代冷戰(zhàn)高潮時(shí)期在中國(guó)發(fā)生的一項(xiàng)全民性軍事備戰(zhàn)事件為背景，展開他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的視覺幻想?！叭馈保ǚ涝印⒒瘜W(xué)和細(xì)菌武器）是上世紀(jì)60年代中國(guó)與前蘇聯(lián)交惡時(shí)期在中國(guó)發(fā)生的一場(chǎng)國(guó)防教育運(yùn)動(dòng)，它具有冷戰(zhàn)時(shí)期幾乎所有的政治特征：高度具體的假想敵、高度意識(shí)形態(tài)化和高度的全民性。與同期在中國(guó)發(fā)生的文化大革命這種“內(nèi)部革命”比較，它具有某種更為特殊的國(guó)際性特征。很顯然，與《大批判》這類使用政治圖像資源的作品一樣，《冷戰(zhàn)美學(xué)》并不是為了喚起我們對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的視覺記憶。而是為了某種現(xiàn)實(shí)論證，藝術(shù)家自己這樣描述這件方案：
冷戰(zhàn)帶有殘酷的方面，當(dāng)然這是想象中的，它也有游戲的一面，同時(shí)，影響了我們對(duì)世界的看法。到今天，我們?nèi)匀辉谝岳鋺?zhàn)思維看待這個(gè)世界。這個(gè)世界的政治格局仍然是冷戰(zhàn)時(shí)期埋下的種子的結(jié)果，9.11事件如此，基地組織也如此，這些都是冷戰(zhàn)的另一種表現(xiàn)方式。［22］
當(dāng)然，我們不能過于認(rèn)真的看待他對(duì)這件作品意義的描述，事實(shí)上，也許他真正感興趣的是：“冷戰(zhàn)”為他提供了另外一種激活他的視覺機(jī)智和話語機(jī)鋒的機(jī)會(huì)，這很符合他的藝術(shù)性格：讓自己游離于自己創(chuàng)造和模擬的視覺世界之外，從而使這個(gè)世界在人們的談?wù)撝须S遇而安地衍生出更大的意義能量，而這正是被他稱為“美學(xué)”的東西：
在我看來，我的藝術(shù)是在尋找一種相對(duì)立的東西，冷戰(zhàn)思維和我的想法正好吻合。冷戰(zhàn)思維構(gòu)成了我對(duì)世界和藝術(shù)的看法。比如，我們會(huì)假想出敵人，這個(gè)敵人是我們一切行為的出發(fā)點(diǎn)。反過來也一樣，我們的敵人也將我們假想為他們的敵人，這個(gè)世界的魅力就在于此，在于這種對(duì)立的美，和有對(duì)立的東西存在。［23］
《冷戰(zhàn)美學(xué)》在視覺上具有和《大批判》、《唯物主義者》和《信仰的面孔》同樣的方法論特征，不過他復(fù)制的不再是狂熱的歷史圖像而是冷峻得令人窒息和著迷的歷史場(chǎng)景，這種被放大和凝固化了的場(chǎng)景更像是一種視覺催化劑，提供了我們理解現(xiàn)實(shí)生活和世界意義的新的視野。也許，這件作品從一個(gè)更為廣闊的思維向度上又重新回到了他前面所提到的“外部問題”上來了。
冷戰(zhàn)是20世紀(jì)留給人類的一筆政治遺產(chǎn)，它與其說是某種“歷史終結(jié)”，不如說是為人類歷史植入的新種子。韓戰(zhàn)、越戰(zhàn)、核爆試驗(yàn)、中國(guó)文化大革命、68年歐洲五月風(fēng)暴、披頭士搖滾運(yùn)動(dòng)、太空軍事競(jìng)賽……，所有這些真實(shí)的歷史鏡像都不僅影響著我們的心理方位和文化性格，而且左右著未來的世界格局和走向，在這個(gè)意義上《冷戰(zhàn)美學(xué)》是中國(guó)藝術(shù)家為世界新歷史提供的一種視覺預(yù)言。
在這篇文章的行文期間，王廣義正遭遇他一生中少有的一次個(gè)人性“政治危機(jī)”，危機(jī)源于三月份他退出法國(guó)巴黎馬歇爾美術(shù)館主辦的一個(gè)中國(guó)主題展的聲明，聲明表明了他對(duì)“北京奧運(yùn)圣火”在法國(guó)遭遇干擾事件的憤懣，他因此成為網(wǎng)絡(luò)暴力連篇累牘的攻擊對(duì)象，他的行為被視為一場(chǎng)“沒有風(fēng)險(xiǎn)的愛國(guó)秀”，他本人也被視為一個(gè)膚淺的民族主義者。盡管這場(chǎng)攻擊遠(yuǎn)離了藝術(shù)問題甚至涉及到一些毫無邏輯的人身攻擊，但這場(chǎng)危機(jī)也表明，與藝術(shù)上的王廣義相比，作為一個(gè)公眾人物，他還缺乏一套應(yīng)對(duì)真實(shí)世界的“視覺政治學(xué)”，因?yàn)楹退囆g(shù)世界一樣，“正確的”政治態(tài)度和立場(chǎng)不一定能夠獲得正確的結(jié)果，這個(gè)世界畢竟是以利益劃界的。
在這篇文章中我們讀出了另一個(gè)王廣義，我們不知與那個(gè)被稱為“中國(guó)政治波普之父”的王廣義比較，或是與那個(gè)被新聞炒作、市場(chǎng)神話所塑造出來的王廣義比較，那個(gè)更加接近于真實(shí)的王廣義，或許，“真實(shí)的”王廣義從來不曾存在。
2008年6月3日完稿
注釋：
［1］《理想與操作：中國(guó)廣州·首屆九十年藝術(shù)雙年展油畫部分》，四川美術(shù)出版社1992年10月第1版，第104頁
［2］栗憲庭：“‘后89’藝術(shù)中的無聊感和解構(gòu)意識(shí)---‘玩世寫實(shí)主義’與‘政治波普’潮流析”，載《批評(píng)的時(shí)代：20世紀(jì)末中國(guó)美術(shù)批評(píng)文萃》卷一，廣西美術(shù)出版社2003年12月第1版，第386頁
［3］段煉：《世紀(jì)末的藝術(shù)反思》，上海文藝出版社1998年5月第1版，第142頁
［4］同上，第12頁
［5］黃專：“魏光慶：一種歷史化的波普主義”，載《左圖右史》，嶺南美術(shù)出版社2007年11月第1版，第1頁
［6］呂澎：“圖式修正與文化批判”，載《當(dāng)代藝術(shù)潮流中的王廣義》，四川美術(shù)出版社1992年10月第1版，第36頁
［7］王廣義：“清理人文熱情”，載《江蘇畫刊》1990年第10期
［8］王廣義、吳山專：“關(guān)于一些往事的訪談”，香港亞洲文獻(xiàn)庫（未刊稿）
［9］趙汀陽：《論可能生活》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年7月第1版，第7頁，《沒有世界觀的世界》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年12月第1版，第3頁
［10］嚴(yán)善錞：“當(dāng)代藝術(shù)潮流中的王廣義”，載《當(dāng)代藝術(shù)潮流中的王廣義》，四川美術(shù)出版社1992年10月第1版，第20頁
［11］同［6］，第42頁
［12］同［10］，第21頁
［13］同［6］，第40頁
［14］王廣義：“我近期的工作情況”，載《畫廊》1994年第4期
［15］同上
［16］《首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展》畫冊(cè)，嶺南美術(shù)出版社1996年12月第1版，第122頁
［17］［英］丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》（Dani Cavallaro Critical and Cultural Theory）（中譯本），江蘇人民出版社2006年1月第1版，第90頁
［18］“關(guān)于社會(huì)主義視覺經(jīng)驗(yàn)”（Charles Merewether對(duì)王廣義訪談錄），載《王廣義》，香港漢雅軒編
［19］“重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年”，《北京青年報(bào)》2002年11月28日
［20］《被移植的現(xiàn)場(chǎng)：第四屆深圳當(dāng)代雕塑藝術(shù)展》畫冊(cè)，第119頁
［21］王廣義：“對(duì)皇權(quán)的最后禮贊” （未刊稿）
［22］、［23］引自“王廣義：發(fā)現(xiàn)‘冷戰(zhàn)’之美”，《廣州日?qǐng)?bào)》2007年12月29日
[編輯：亢章虎]
