·馬俊子
在東西方文化的碰撞中，涌現(xiàn)出眾多新的畫派和著名的藝術(shù)家，這個(gè)群體無疑是藝術(shù)世界的絢麗奇葩。中國油畫學(xué)會(huì)理事，四川美協(xié)副主席，四川油畫藝委會(huì)主任，鄉(xiāng)土繪畫、傷痕藝術(shù)、“85新潮”美術(shù)以及西南新繪畫派的重要人物——周春芽先生便是其中一位耀眼的明星，率先登上了國際當(dāng)代藝術(shù)大舞臺。但是，那些過眼云煙的政治頭銜并不是周氏所看中的，他只想作為一位更加純粹的藝術(shù)家。
遠(yuǎn)觀其畫，像潑墨，大手筆，酣暢淋漓。畫面輕盈靈動(dòng)，大氣磅礴，率真奔放，強(qiáng)悍犀利，有粗獷野逸之美。巨大的白色畫布，意象造型，氣韻生動(dòng)，書寫式揮毫，蒼勁筋道，寥寥數(shù)筆，筆筆傳神見精神。顏料恣意流淌，色彩濃淡虛實(shí)變化，營造出東方詩意，飄逸空靈，如行云流水，如文思泉涌。隨意。自由。新奇。刺激。提神。振奮。牽腸掛肚，為之留戀忘返。有田園牧歌式的鄉(xiāng)村情結(jié)，這些富有中國大寫意畫的相貌和人文意趣。
近看，卻發(fā)現(xiàn)顏料厚薄相間，筆觸輕松率意有力，與背景分離，逸筆草草，以大筆觸展現(xiàn)充滿激情和表現(xiàn)力的油畫。畫面隱約浮現(xiàn)的點(diǎn)和線，以及厚重濃郁的色彩融入復(fù)雜糾纏中，視線被千頭萬緒的構(gòu)成元素纏繞，迷失于神秘魔幻，而主體意識突出。稠厚堆積或猛烈潑灑的透明油彩罩在凹凸起伏的肌理上，寬闊的筆法被制約和限定于其中，細(xì)節(jié)精微，視覺感召力強(qiáng)烈。這些表現(xiàn)性的因素卻是西洋味十足。
在展覽中，觀眾先會(huì)被他的作品所吸引，又會(huì)遭受畫面的排擠，似有隔膜，后又被拉攏并熔化，畫面被打開而融入深處，進(jìn)入一個(gè)倍感親切的世界。假如按照慣常的審美思維來看他的畫，當(dāng)然不太符合既定的圖式。通常，周春芽醉心于一種色，單純卻情感炙烈而豐富，猩紅的山石、綠色的狗、紅色或黑色的人體、緋紅的桃花——運(yùn)用自如的反自然色彩是他典型的風(fēng)格，關(guān)注生命秩序和人類命運(yùn)是其永恒主題。
在繁多新媒體新藝術(shù)的當(dāng)代，周春芽以其卓越的才情與技能執(zhí)著于傳統(tǒng)的架上繪畫，卻擁有當(dāng)代審美意識。或許，藝術(shù)并不重要，重要的是作品的本身，卻不由得我們?nèi)ヌ綄ぃ核囆g(shù)家的靈感源于何處？這些作品怎樣構(gòu)建？揭示了什么？背后又隱藏著什么？有些什么玄妙？
一、至今，周春芽的油畫大體可分為三大部分：
（一）山水精神——《石頭》系列
90年代初，周春芽以國畫的傳統(tǒng)題材花卉、山石為主題，對其質(zhì)感、體積、紋脈肌理和形狀用不尋常的油彩表現(xiàn)。
90年，通過寫生完成文人畫式的風(fēng)景和人物。接著，《頭像》、《花卉》、《山石》和《假山》幾個(gè)系列，借用國際化的新表現(xiàn)主義語言技巧來處理，對力度和筆法特別敏感，也被傳統(tǒng)國畫、新儒教和古代園林所吸引。大膽用色使畫增添異彩，重新詮釋山石和花卉，面貌迥然相異，顏色跟自然不同，放于畫面大片的空白中，筆法精練，個(gè)體抽象獨(dú)立，表面被一層奇怪的增生物覆蓋，暗示出模糊的天然本性。
殷雙喜先生說：90年代初，周春芽從德國留學(xué)回國后，創(chuàng)作了一批頗為怪異的中國風(fēng)景。題為《紅山石》和《上里印象》的兩個(gè)系列的油畫山水，將宋元明清古典山水的意象與西方繪畫的框式取景奇特地組合起來，具有了一種跨越人文地理與歷史文化的超然氣息，使人們猶如進(jìn)入宇宙洪荒、天地蒼茫的夢幻境界。周春芽相信藝術(shù)不僅僅是所謂“特殊的風(fēng)格”，在古人傳統(tǒng)的藝術(shù)中，可以感受到永久不變的精神內(nèi)容。
《紅山石》用玫瑰紅和黑色底紋烘托，色彩沖擊力強(qiáng)，視覺震撼。濃郁沉穩(wěn)的紅。深邃的藍(lán)。脆生生的白。顏料的堆疊、渲染、涂抹和交織，造型抽象，引人入勝。《青石圖》的色調(diào)冷峻，形態(tài)繁復(fù)多變，有澆鑄感。陰冷。幽深。蒙昧。色彩流淌，印跡淋漓，肌理跌宕起伏，皴、擦、點(diǎn)、染交替吻合，長短線條參差不齊，自由纏繞交叉，隨意劃痕。高光詭異，視線頭緒混沌，吞噬于不可叵測的恐怖謎團(tuán)里，主體意識卻明顯。畫面背離古典趣味的優(yōu)雅與孱弱，反映了畫家對傳統(tǒng)難以言喻的復(fù)雜心智。
94年，《紅石•雅安上里》和《山水》很性感，恍惚之間感覺像肉團(tuán)，如溫潤祥和的血塊。畫面油彩“墨分五色”，顏料結(jié)成硬殼覆蓋，不再平整，而出現(xiàn)凹凸起伏狀。畫筆穩(wěn)健直接，一氣呵成，沒有修改的余地，如畫于宣紙的傳統(tǒng)水墨畫。畫面結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的表皮無任何直接的聯(lián)系，傾向抽象卻融入實(shí)際的細(xì)節(jié)。有時(shí)濃稠的油彩產(chǎn)生書法式的“飛白”，如微風(fēng)輕輕地掠過，如山澗淙淙流淌的小溪；有時(shí)油彩厚重如積墨，如同珠光寶石，黝黑發(fā)亮。
2000年，《太湖石》中白色背景上的石頭如狗豎立，又宛如亭亭玉立的少女。扭曲的形體懸浮于白色畫布，無任何支撐。畫面上的線條，或圓滑滋潤，或鋒芒銳利。石塊的輪廓朦朧，繪畫的活力四射，飽滿精熟的筆觸構(gòu)成圖像?！栋滋樊嬘诤谏尘吧希误w更客觀具象。凸現(xiàn)的主體小巧，潔白如玉，彎曲的形狀，分布著豐富的紋理，??有幽暗深邃的空洞。畫中不再有真實(shí)的情節(jié)，卻加入主觀而出人意外的細(xì)節(jié)：洞穴中濃艷的紅色顏料順著畫布流淌而下，恍如少女的初潮，也許是失貞的傷痛。性感。神秘。迷惘。憔悴。也如脆弱病態(tài)的黛玉，讓人擔(dān)憂，令人焦慮。或許，這是潛意識地表達(dá)現(xiàn)實(shí)的性問題，或遭遇暴力的傾向，或色彩冷暖的對比，或觀念的轉(zhuǎn)化和提示。
太湖石的形體變化多端，圓滑飽滿的輪廓含蓄，凸凹起伏不平的表面，以及天然鏤空交錯(cuò)的洞孔更加靈透。也許是有些藝術(shù)家有不可排除的相同點(diǎn)，雕塑家亨利•摩爾作品的那些孔洞和形體也像太湖石，雕塑家展望也用不銹鋼做過大量的“太湖石”，畫家岳敏君也畫過張著大嘴的人與太湖石結(jié)合。
山石堅(jiān)硬，以多種形式表現(xiàn)，從深色悠遠(yuǎn)的背景中慢慢地浮現(xiàn)出來，背景隨之逐漸淡化為近于白色，又像水下的幽靈幻影。石頭無明確輪廓，是淡色和深色區(qū)域構(gòu)成的大塊物體，將傳統(tǒng)書法式的線條進(jìn)行整體打包、裹纏和壓縮，或許是對古典具象繪畫語言的叛逆。這是反理性、反邏輯、反自然的藝術(shù)，是情緒化的畫面，顛覆了傳統(tǒng)的中國繪畫與西方油畫的創(chuàng)作方式和理念。
（二）黑根與綠狗
目前，《綠狗》應(yīng)該是周春芽最負(fù)盛名的代表作，更接近畫家個(gè)人化的本色，吸引了眾多眼球，在視覺上先聲奪人，具有強(qiáng)烈爆發(fā)力?！粶喩砭G色的狼狗所威懾。
巨大而空曠的白色畫布上，漂泊著一只大狗，綠色的身影、充實(shí)的質(zhì)感和強(qiáng)烈的攻略性，令人不能忘懷。畫家快捷地勾畫，大筆一揮而就，不拖泥帶水，不糾纏于細(xì)枝末節(jié)。綠狗或站立，或打滾，或跳躍，或行走，動(dòng)態(tài)瀟灑大方，畫中仿佛傳來狗的狂吠，呼之欲出。瞪著具有攻擊性的雙眼，豎立起耳朵，張開血盆大口，呲牙裂齒，吐出猩紅的舌頭，咄咄逼人，兇猛的德國犬正向觀眾走來。猙獰。矯健。靈活。威武。張牙舞爪，卻內(nèi)含溫情。綠色的狗四周全是空白的背景，綠色與白色對比醒目而和諧。有的顏料向下自由流淌，有的狗笨拙，有的迷茫，有的孤苦伶仃，有的被風(fēng)格化?！毒G狗》源于一條德國牧羊犬，它是畫家的寵物。
94年，狼狗“黑根”使周春芽愉悅，并成為他的特別伴侶和畫面的主角。《黑根一家》是一個(gè)重要轉(zhuǎn)型期的作品，受中西影響的痕跡被內(nèi)合融化，如畫家的日記?！镀巾斏贤嫠５暮诟?、《跑動(dòng)的黑根》和《站立的黑根》就表明畫家的一種狀態(tài)：自然樸實(shí)，輕松愉快。《黑根一家•男女主人》的筆觸像用毛筆畫出的枯樹山石和扭曲的藤蔓，散開的筆鋒連戳帶拖，順筆、逆鋒和側(cè)鋒交替，使畫生氣勃勃。《黑根•月下情人》背景是黑和灰色的裸體，像毆斗，像掙扎，又像交媾。周春芽說，這組畫是被當(dāng)今肆意蔓延的性交易和復(fù)雜多樣的腐敗所激發(fā)。
97年，在不知不覺中，周春芽首次將黑根畫成綠色，且推出《綠狗》系列。最初，綠狗被不同大小男女的“性”糾纏，似乎熟悉人的性事，或者性是生命的共識。狗有時(shí)與女主人嬉戲，男主人卻愜意地靠邊旁觀，人物的姿態(tài)和表情都無意刻畫，而突出整體氣氛。占據(jù)中心的是狗的動(dòng)態(tài)及運(yùn)動(dòng)軌跡，如連續(xù)重疊的影像，不求形似只求意表，不再現(xiàn)事件本身，而突出浪漫與溫情。
后來，周春芽直接將綠狗置于視覺中心，重復(fù)畫一條風(fēng)格化的狗，變成一種符號，——甚至，一只狗就是一幅畫。如畫風(fēng)特異的傳統(tǒng)水墨畫家八大山人的一尾魚，一塊石頭，一只鳥，一朵花?？彰Ｃ５拇笃咨尘吧狭尜返墓罚鼇碜阅睦?？又去向何方？最初的幾幅畫，狗頭與犬齒的細(xì)節(jié)描繪精確，較寫實(shí)。后來，狗的造型不具透視，更加簡潔，像山石或樹樁的雕塑一般。
狗為什么成為畫家所要表現(xiàn)的對象呢？這些畫幾乎無古法可循，狗在國畫里是少見的題材，在西方也非多見的主題。呂澎先生在《綠狗敘事》中說：“狗在畫家的生活中是潛在的需要，這樣與人相比看來似乎無意識的生命成為逐漸減少自然性的都市環(huán)境中人的一種渴望。事實(shí)上，只有一種通情理的、具有依附性的生命也許可以讓人感受到慰藉，使你在枯燥和空乏的社會(huì)環(huán)境里沾染一點(diǎn)自然與淳樸的氣息?！本G狗是周春芽個(gè)人的圖像表達(dá)，筆觸流利而充滿生成性，富有層次的顏色，如巖漿涌動(dòng)，如漣漪粼粼。在色層中似乎有一種極不穩(wěn)定的因素，正引出即將崩潰或噴射欲出的預(yù)兆。這與沉靜的綠色矛盾，顏料扭曲了色彩，狗表里不一：張大嘴，喘粗氣，詭異，很疲軟。唯有公狗生殖器的紅色與狗舌呼應(yīng)，有性的意味和氣息。綠狗有不同的情緒和姿勢，是否影射了一種暴力的隱喻？仿佛暗示了人與生俱來的本能和野性，這條狼狗被賦予奇跡。
99年，黑根突然病死，周春芽極度痛苦，暫停畫《綠狗》。黑根是畫家藝術(shù)轉(zhuǎn)折的直接誘因，是一種生命啟示，進(jìn)而喚起他新的藝術(shù)生命。01年初，出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，周春芽再畫“大綠狗”，這是更加醒目刺激的圖像。他把對黑根的感情化入筆端，如草書狂放舒逸地書寫，意象而表現(xiàn)充分，綠色的作用似乎越來越明顯，具有敏感而自然的天性。畫家沒有瘋狂地追求形式創(chuàng)新，或極端地展示反社會(huì)，或?qū)χ髁鲀r(jià)值觀解構(gòu)，而是含蓄地把繪畫語言的暗示、隱喻和寓言發(fā)揮極致。畫家進(jìn)一步放棄對形體的追求，狗被色彩和筆觸虛擬化，對象的存在與特征只用筆法提示。新綠狗已不實(shí)在，而變成畫家的態(tài)度、狗的姿態(tài)和畫面結(jié)構(gòu)的整合。
在“1981-2001新形象”的四幅畫，已無大塊物體，真正的主體是寬大而充滿活力的筆觸。在白色畫布上顏料薄而透明，從內(nèi)部構(gòu)建了秀骨清像的狗，處于空靈的精神層面，宛如飄忽的魂魄。狗有犬科動(dòng)物典型的抓撓姿勢，與豎立形態(tài)的狗交替出現(xiàn)，也與山石自然吻合。03年，以雌狗為主題的三幅畫是最具代表性的綠狗，迥異于以往，畫家將大狗高聳，狗的神情溫柔而期盼。畫家又將自己放入畫面，且以曖昧的姿態(tài)擁抱綠狗，如許多藝術(shù)家常常借狗的警惕來反映情人的機(jī)敏。
綠色怎么出現(xiàn)于畫布？周春芽不清楚，我們也無從知曉?；蛟S，出于偶然為之——《綠狗》就此誕生。或許，是出于綠色的環(huán)保，我記得后來四川的出租汽車也一改以前的紅色，而覆蓋上綠色。但是，無論如何這都無疑是周春芽的偉大創(chuàng)舉。我們不難發(fā)現(xiàn)，狗有多種顏色，卻獨(dú)無綠色，而綠色的狗更刺激，主觀的表現(xiàn)得到強(qiáng)烈的突出。這不僅僅是色彩問題，與客觀違背，卻出現(xiàn)一種消解現(xiàn)實(shí)的意義，表明藝術(shù)家不注重對象的形似與否，進(jìn)一步放棄視覺表面的真實(shí)性，而追求內(nèi)心的本真和體驗(yàn)。
綠色象征寧靜、浪漫、抒情、好運(yùn)、祥和、希望和環(huán)保，也表示不幸的遭遇，預(yù)示爆發(fā)前的一種臨陣靜止?fàn)顟B(tài)。周春芽說，他最喜歡綠色，卻在表現(xiàn)黑根時(shí)才有具體的意義，特別是與舌頭和生殖器的紅色搭配，綠色更具魅力。
周春芽擅長捕捉狗的神情和姿態(tài)，寥寥幾筆將之躍然布上，在同一個(gè)形象背后有不??的情緒表達(dá)，這條狗體現(xiàn)出困擾當(dāng)代人的精神危機(jī)和試圖解脫的欲望。《綠狗》成功地以藝術(shù)為主導(dǎo)實(shí)現(xiàn)圖式的轉(zhuǎn)型，內(nèi)含畫家獨(dú)立的藝術(shù)觀念和語言，畫家更愿用傳統(tǒng)繪畫的形式來關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，也是對傳統(tǒng)文化的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的微妙關(guān)懷。
畫綠狗的只周春芽一人，黑根為母題喚起了他內(nèi)心的自由與活力，誕生了“黑根”和“綠狗”系列，這成為擺脫復(fù)雜的肌理和結(jié)構(gòu)的契機(jī)。畫面的中性色彩漸漸隱退，紅、綠色開始活躍，畫家放恣地借用黑根的靈魂，內(nèi)力驅(qū)使松動(dòng)的筆觸和厚重的色彩。最重要的亦非顏料的厚薄與筆法，而是如何生動(dòng)地表現(xiàn)狗與人。狗的形象放逸，用筆老道，筆觸厚重結(jié)實(shí)，更具有大寫意手法。
《綠狗》是周春芽的一個(gè)的油畫品牌，重要而成熟，是畫家內(nèi)心真實(shí)寫照的自傳。也許，物象的背后隱藏有什么弦外之音？綠狗是對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反思，借用傳統(tǒng)國畫與西方藝術(shù)的創(chuàng)作模式，將具有公眾性的文化現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成藝術(shù)圖像。畫面已擯棄圖像本身的含義，而運(yùn)用擬人化的象征手法，巧妙地揭示隱含的深刻社會(huì)文化問題，呈現(xiàn)人與人、社會(huì)角色與個(gè)性本色人際關(guān)系的險(xiǎn)惡，借狗表達(dá)人的憂郁和孤寂，探索今人在物欲世界里的精神散失與人性的墜落。狼狗的侵略本性也是畫的主題，狗現(xiàn)出令人敬畏的犬齒，動(dòng)物的形態(tài)噴射出逼人的能量。這產(chǎn)生于新都市文化，反映出人們的生存狀態(tài)。綠狗是畫家自身體驗(yàn)的結(jié)果和闡釋，表達(dá)一種于心不安，超越于任何確切的主題，是一種獨(dú)特的話語方式，是個(gè)人的標(biāo)志，也??功地鑄造成當(dāng)代藝術(shù)的一種經(jīng)典性的繪畫符號。
當(dāng)然，后來周春芽做了很多立體版本的《綠狗》。玻璃鋼的大綠狗呈現(xiàn)不同的姿態(tài)，有的身軀光滑，有的保留明顯的雕琢痕跡，像筆觸一樣，雕塑家羅丹也用過類似的手法。雕塑《綠狗》既是沿襲系列油畫的變化，也是不同材質(zhì)的一種演繹和延伸，也是對原初的藝術(shù)表現(xiàn)方式換一種方式的鞏固和強(qiáng)化。
（三）“情色”桃花和紅人
陽春三月。遠(yuǎn)山空蒙，芳草幽綠，滿園桃色關(guān)不住。桃樹盤根錯(cuò)節(jié)，艷麗的花朵綻放噴涌，樹下是纏綿交歡的紅人，讓人內(nèi)心澎湃，浮想聯(lián)翩。
98年，《紅人》系列相比《黑根》和《綠狗》的元素更豐富。畫家再次用單一的顏色表達(dá)，主體形象為模糊而凄厲的紅人。傷感刺目的鮮紅色裸體，黑灰的場面。人的血液是紅色，紅色代表生命力，代表諸多欲望, 展現(xiàn)人性的解放和熱烈的情愛。火紅的人體，本能的動(dòng)作，黑色的小動(dòng)物或裝甲車在圍繞爬動(dòng)。色彩本身并無意思，只有引起聯(lián)想才有象征意義。人在不同的時(shí)間和狀態(tài)中，體溫和情緒變化而顏色也有所不同。這些裸露的身體被剝?nèi)ド鐣?huì)附加的各種掩飾，挖掘出被隱藏的人性本質(zhì)。
《紅人》中，在人體的腳邊是如水的紅色地面，將畫面分割為兩半。數(shù)個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主體是男性裸體，猥瑣碩大，通體猩紅，暗示人的每一部分都可能發(fā)熱，激發(fā)欲望，只是一簇陰毛為黑色。這些笨拙、臃腫的裸體姿勢淫蕩，高聳于許多小黑色人像、狗和山石之中。黑色淡淡勾勒出微縮的小人，也在做性事，或在毆斗。有時(shí)，深黑輪廓的黑根也在人群中，仿佛是獨(dú)立的旁觀者，又像在運(yùn)動(dòng)中圍觀?！都t人》散發(fā)出特別的詭異、悲傷和神經(jīng)質(zhì)，“紅人”比“綠狗”更讓人不安。
04年，也許是悠然的生活滋潤出妖媚，濃艷的桃花大規(guī)模地出現(xiàn)于畫，表現(xiàn)手法更加隨意激情，契合傳統(tǒng)國畫和西畫強(qiáng)烈色彩的優(yōu)勢?！度绿一ā肥浅啥箭埲禾斓木坝^，桃花濃烈而妖艷地盛開，姿色寫意，富于變幻的散漫色彩為桃園增添了妖嬈和放縱。桃樹花團(tuán)錦簇，異常明媚燦爛，或許是藝術(shù)家別有用心地描繪了一對對紅色男女情人的裸體，或忘情親昵，或緊緊相擁，或翻云覆雨，或凝視觀眾，或混沌迷茫，或眼望別處，體現(xiàn)出情色意味。紅色的男女人物在花叢中野合，以曖昧的表情、動(dòng)作和生命的激情，打破了傳統(tǒng)國畫中桃花的閉月羞澀、寧靜和雅致，從色彩到構(gòu)圖給人鬼魅奔放之感。
周春芽放縱恣意地表現(xiàn)，絢爛的桃花與激情的紅色男女人物奇異地呼應(yīng)，桃花象征生命的旺盛和沖動(dòng)，但花期短暫則暗喻生命的輪回與稍縱即逝，這種組合模糊了人與自然的界限。桃花怒放，隱含凋謝的不安，揭示在萬物自然中的自由與限制、廉恥與道德。畫潛敘述生命的歷程，包羅遭遇的幸福、歡愉、失落、困苦、悲傷和渴望，呈現(xiàn)出情色與虛無，食色性的男男女女為無意識，從生理轉(zhuǎn)向精神的異度探索。透過這些景觀，當(dāng)今世俗化、表象化、物質(zhì)化和欲望化的生活奔向何方？
周春芽選擇多數(shù)國人忌諱的題材——愛、情、色和性交織曖昧的桃花。比如“桃色新聞”和“桃花運(yùn)”?！短一ㄅc紅人》給人無窮的想象和極致的夸張，龍泉驛滿山遍野的桃紅不像江南的秀麗，而是媚態(tài)十足。通俗。野逸。忘情。嬌艷。人的本性如桃花，走入桃林便會(huì)心花怒放，有接近生命本原的直接感覺，跳動(dòng)的原始脈搏便激發(fā)了藝術(shù)家的靈感。畫面用色鮮艷，紅綠互補(bǔ)，色彩對比眩目，桃花花瓣外圈白，花心火紅，夾雜其間的紅人體讓人覺醒，這是人與自然的融和。在畫家筆下，桃花是鮮活的春天，明亮的紅色可延伸為人的本能，興奮的人富有文化感，將原始狀態(tài)的性化為典雅，與桃花構(gòu)成世界的原本。
《生活像花兒一樣美麗》極富寓意。中心是一對紅色男女緊緊地?fù)肀ВH昵無間，緊張而窒息。男子高高地抱起女子，似乎忘情于靈與肉的水乳交融，昏天黑地，天旋地轉(zhuǎn)。旁邊是一棵栽于盆中的干枯植物，蘊(yùn)涵對生命過程豐富的體驗(yàn)、思索和聯(lián)想。采用對角線式的構(gòu)圖，色彩輕薄而明快，技法嫻熟。人體為紅色，其余為淺灰，鮮艷和灰暗對比，畫家表達(dá)獨(dú)特的感受，增強(qiáng)了視覺沖擊。點(diǎn)綴的花類似寫意，流暢的線條強(qiáng)化了畫面的節(jié)奏。立體墻面的質(zhì)感和肌理處理到位，裂痕精妙，向三個(gè)方向延伸開去，給人遐想。
或許，《桃花與紅人》是愛的印記。該系列大氣磅礴，是繼《綠狗》后，數(shù)量最多、規(guī)模最大的創(chuàng)作。以油綠與粉紅為主，潑辣生動(dòng)，桃花包含情色，人與生俱來的欲望也是生命力的表現(xiàn)，如三月怒放的桃花。美麗。妖媚。性感。縱情。激越。旺盛。桃花是周的心境，剛剛盛開的桃花世界里，綻放的過程也是自由心境的開放和延展，人的微妙精神依舊最為寶貴。周春芽在畫布上盡情涂抹，無時(shí)間限制卻有沖動(dòng)，無計(jì)劃卻有結(jié)果——一切都來自藝術(shù)家的自由心路。藝術(shù)家不靠概念而畫桃花，同樣，觀眾需要消除陳見，才與他們相知相遇。
裝置作品《桃樹》用不銹鋼焊接而成，落盡了花、葉和果，光突突的，生命力卻迎面而來。它是油畫《桃花與紅人》換一種方式的表達(dá)。硬朗的樹與樹下柔軟的棉人，給觀者造成一種視覺與觸覺的反差。
栗憲庭先生說：很多中國藝術(shù)家都想把油畫中國化，《桃花與紅人》雖有點(diǎn)色情的味道，但桃花是寫意的，是用中國傳統(tǒng)寫意筆法來畫油畫，比較純熟，揮灑自如。
二、個(gè)人技法的成形
“85新潮美術(shù)”前，中國多數(shù)畫家把人道主義情感寄于寫實(shí)，周春芽卻把繪畫本體融入畫面，通過獨(dú)特視角用凝重的筆法造型，直接表現(xiàn)個(gè)人性情，傷痕的背景悄然消失，這是對形式自律性較早的探索。
86年，周春芽到德國卡塞爾綜合大學(xué)。當(dāng)時(shí)，在美國和西歐興起的新表現(xiàn)主義思潮正風(fēng)行全球。巴塞利茲的色彩鮮明，追求筆觸的自由表現(xiàn)，在畫面上常出現(xiàn)頭朝下的人物形象；彭克用鮮明的顏色表達(dá)內(nèi)心的感情，在稚拙的表現(xiàn)中追求一種自由幻想的情趣；波爾克把表現(xiàn)與波普結(jié)合，并賦予詼諧、幽默的趣味，作品融繪畫、雕塑于一體；伊門多夫在細(xì)節(jié)的寫實(shí)和整體上追求虛幻效果；基費(fèi)爾有時(shí)在照片上馳騁想象，有時(shí)結(jié)合油畫、木刻等多種技法，造成壯闊的景色；呂佩爾茨創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的意境和講究筆觸趣味。還有美國的薩勒和施納貝爾久負(fù)盛名。
第一次看到這些大師的畫，濃烈的色彩和厚重的筆觸給周春芽巨大的沖擊，強(qiáng)烈的語言風(fēng)格很震撼。接著，他聽了中國古箏和琵琶演奏，被古樸的韻律和玄妙的意境征服，感覺到中國傳統(tǒng)文化深入淺出的一種平靜、端莊、祥和、神秘與典雅。
88年，周春芽回國后深入研究中國傳統(tǒng)畫冊和美學(xué)，聽古音樂，尋找文化審美的反差，彌補(bǔ)在國外而對中國情境的失衡。他先從畫面結(jié)構(gòu)入手，后將目光投向傳統(tǒng)國畫的山石樹木花卉，用油畫語言表現(xiàn)，這既是中國符號，又是人文精神。仿佛可以接觸古老神秘的東方文化對世界萬物的關(guān)照，在西方卻無法用油畫表達(dá)，而周春芽用國畫的布局與西洋化的形式、技法來表現(xiàn)，色彩表現(xiàn)力更強(qiáng)，透出德國式的靈敏。
90年，周春芽再入西藏，畫出全新的人物肖像，具有深沉而內(nèi)斂的張力。第一，大而方的筆觸使顏料凝結(jié)的外殼突顯于畫布，把表現(xiàn)性的厚重筆觸罩于講究的肌理，也被限定其中，筆觸純粹而靈巧，傳達(dá)出藝術(shù)的強(qiáng)大張力。強(qiáng)調(diào)形體輪廓線條，而絕無多變的色調(diào)，盡量減少明暗變化而抑制三度空間，分離的筆觸遠(yuǎn)離透視，以保持整體的厚重而減弱體積塑造等寫實(shí)要素。第二，畫家在顏料里摻入大量的調(diào)色油，讓顏色在畫布上自然流淌，產(chǎn)生中國水墨“屋漏痕”的效果。這種表現(xiàn)手法在劉煒和其他一些畫家的作品中也大量地使用，就是所謂的“潑”。奔放而快速地用筆，使一種精神的即時(shí)狀態(tài)實(shí)體化，通過強(qiáng)烈色彩、加重筆觸及實(shí)驗(yàn)性結(jié)構(gòu)刻畫人像。第三，題材趨于個(gè)人化，畫面刪繁就簡，用精辟的語言命中要害。畫面形象更加鮮明，有廣告效應(yīng)，讓人過目不忘?！@些應(yīng)是周春芽個(gè)人技法的初步形成。
王林先生說：周春芽的近作更自由，他越來越擺脫山水圖式的限制而趨于抽象，紅調(diào)子改變了青綠山水式的總體印象，情緒表現(xiàn)得熱烈而擴(kuò)張，……這種形式與激情的東方化，是對傳統(tǒng)文化精神和繪畫圖式的轉(zhuǎn)換，其契機(jī)在于周春芽對現(xiàn)代文明的反省。
當(dāng)然，李小山先生在《陣中叫陣》中對周春芽的作品也做了肯定，同時(shí)，也指出了他的不同看法：“周春芽在‘黑根’系列中加進(jìn)的那些象征意味是我所不喜歡的，他的隱喻露出某種斧鑿的痕跡，而一些畫面則顯得有些拼湊的摸樣?！奔偃鐚Ξ嬅嬉蠛啙崬槊赖脑挘覍Υ艘灿型?，《綠狗》和《紅人》的有些作品圍繞于主體的許多圖像也略顯累贅。比如，用坦克、黑色斗毆的小人等來標(biāo)示戰(zhàn)爭，有強(qiáng)加上去的解說敘述的意圖，似乎并沒有單獨(dú)的“綠狗”、“紅人”和“桃花與紅人”那么搶眼和具有強(qiáng)烈的感染力。許多人說《紅人》是憤慨戰(zhàn)爭，表現(xiàn)反戰(zhàn)，這也有點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)，作品體現(xiàn)出來的重點(diǎn)好像并不在于此。這自然只是個(gè)人簡單而直接的言說而已，或許畫家別有意思。
周春芽的技法、題材和畫風(fēng)的演變，都是他生活經(jīng)歷、思想環(huán)境和情緒的變化。從79年《重慶街景》、80年代《藏族新一代》、90年代《A型血的女人》、《頭像》等，至今《山石》、《太湖石》、《黑根》、《綠狗》、《紅人》和《桃花與紅人》系列，歷經(jīng)20多年，醇厚地道，嫻熟淳樸，是“油畫中國化”的產(chǎn)物，也仿佛是藝術(shù)家在尋根。
三、中西藝術(shù)合壁
或許，當(dāng)代表現(xiàn)主義更適合東方的土壤，可以直接吸收更多國畫知識，西方表現(xiàn)主義重于色彩和構(gòu)成，傳統(tǒng)國畫最大的特點(diǎn)就是書寫式用筆和墨色變化。周春芽對西方文化的體驗(yàn)卻加強(qiáng)了他對中國傳統(tǒng)文化的熱愛，將中國式書寫性筆法、布局和圖像符號等傳統(tǒng)文化資源融入畫中。當(dāng)初，他的畫逐漸體現(xiàn)出形而上、后印象、野獸、表現(xiàn)、抽象和寫意等門派的理念，這些畫與現(xiàn)實(shí)表皮之間的聯(lián)系變得松散，或潛移默化地變異。現(xiàn)在，強(qiáng)烈的筆觸變得舒緩而綿密，色彩純凈、鮮艷和漂亮，無論樹木花草，還是動(dòng)物、人物及建筑，呈現(xiàn)出輕松而恣意任為的造化。揮灑自如、出神入化的用筆，更滲透一種深厚的抒懷，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化基因?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)的影響，是民族性的延續(xù)。
周春芽采用表現(xiàn)手法，卻從不同角度指出當(dāng)下消費(fèi)文化、外來文化、科技文化、網(wǎng)絡(luò)文化和動(dòng)漫文化等五花八門的東西，正吞噬著人的自然靈性。畫中的情緒看似散漫不羈，卻能感受到虛實(shí)和精妙，是對世界的貼近和關(guān)照，有理解和觀看上的彈性、衍生性和符號感，不會(huì)被結(jié)論式的浮言下定義，進(jìn)退來去皆無羈絆。周春芽似乎并不使用反藝術(shù)史、反西方、反現(xiàn)代、反傳統(tǒng)或反社會(huì)的策略，無沉重的政治負(fù)擔(dān)。無論是西方系統(tǒng)還是中國體系，在畫里不是消失，而是被熔化。畫面越來越放逸，好像已退出了糾纏于中國藝術(shù)很久的語言、符號、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、社會(huì)和時(shí)代等諸多問題，甚至淡化了表現(xiàn)問題。他將傳統(tǒng)國畫的空白方式，即虛擬背景移植于畫而留白，賦予猜測和想象的余地。筆墨是真實(shí)心境與趣味的流露，那些深思熟慮之后不經(jīng)意就畫出來的筆觸痕跡，已進(jìn)入無意圖的筆墨時(shí)期。
周春芽是邁向中西交匯地帶的畫家，他的風(fēng)格、語言、觀念和方式與國際當(dāng)代畫家一樣，都在關(guān)注當(dāng)下。他的技藝精湛，吸收西方當(dāng)代藝術(shù)成果，是國際化的做法，既叛逆又不脫離傳統(tǒng)，既強(qiáng)調(diào)追求自我個(gè)性又不局限于本土。魯虹用“三只眼看世界”概括這批成都油畫家的群體特征，那么，周春芽的第一只眼看傳統(tǒng)本土文化，第二只眼看大眾時(shí)代流行，第三只眼看西方當(dāng)代藝術(shù)國際化。然后，將三種因素巧妙融合，找到自己的話語方式，有傳統(tǒng)的中國圖式內(nèi)容，更富強(qiáng)勁表現(xiàn)力的西方油畫技巧。他的畫國際化，吸引外國觀眾，同時(shí)，他又是個(gè)性復(fù)雜而有中國情結(jié)的藝術(shù)家，沒有拋棄中國藝術(shù)的主題和立場，而是用西化的手法將中國傳統(tǒng)喚醒，重放光彩。他對全球化和解傳統(tǒng)的變革反思，超越了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，改變了非此即彼的辦法，真正地去兼收并蓄。
周春芽用西方的繪畫媒材表現(xiàn)當(dāng)下國人的心境，這既不屬于西方，也不屬于東方，而歸屬于他自己。這些恣意瀟灑的畫，界限模糊：不再是西畫或國畫、油彩或水墨、民族或西洋、本土或國際、傳統(tǒng)或現(xiàn)當(dāng)代。在創(chuàng)作時(shí)，無理論的焦慮，放筆揮毫寫畫的過程就是心境的自然流露，也是心境的本身。心隨物走，像從心生。畫面不是來自藝術(shù)系統(tǒng)的指引，而是與對象巧妙地暗合，與文人畫自然地合拍，洋溢出東西方交織的情懷，是中西藝術(shù)的珠玉合璧，也是畫家對自己作為中國藝術(shù)家身份的驚覺。
四、大寫意表現(xiàn)主義畫風(fēng)
從畫面上看，周春芽似乎對文學(xué)敘述和情節(jié)不感興趣，而對色彩和造型很敏感。“繪畫性的痕跡”試圖超越物像本身，如文人寫意畫，有宋代山水和草書筆法的跡象。他充分發(fā)揮油畫語言的速度感和覆蓋性，具有一種強(qiáng)烈的視覺爆發(fā)力。
從學(xué)術(shù)上看，周春芽用個(gè)性和傳統(tǒng)資源一直在解構(gòu)。解除了西方早期現(xiàn)代主義的語言規(guī)范，也消解了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)秩序，體現(xiàn)出當(dāng)代繪畫的價(jià)值。他延續(xù)了中國幾代畫家新的傳統(tǒng)——探索“油畫民族化”。
從精神上看，周春芽說：“我不同意中國水墨畫走向沒落的說法，也不同意筆墨等于零的觀點(diǎn)。水墨畫的筆墨凝聚了中國傳統(tǒng)文化的精髓，正是西方文化要借鑒的，西方畫家早就注意到中國水墨畫的獨(dú)特魅力，從中汲取營養(yǎng)并追求水墨情趣。中國水墨很有東方味道，梵高就對源自中國的日本畫頗有研究，這與傳統(tǒng)藝術(shù)潛移默化的影響分不開。”他自覺而系統(tǒng)地借鑒傳統(tǒng)水墨畫的特長，作品有水墨韻味和筆墨精神。
從歷史上看，“前衛(wèi)”是相對的概念，每個(gè)時(shí)代不同特定文化的藝術(shù)自有前衛(wèi)因素。前衛(wèi)卻不受時(shí)間流變的限制，而以個(gè)性化方式對文化多樣性和生存特性敏銳地回應(yīng)。周春芽用自己的色彩觀顛覆當(dāng)下的油畫理念而體現(xiàn)多元化，用傳統(tǒng)架上繪畫關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生存，頗具前衛(wèi)性。
總體來看：周春芽將截然不同的新表現(xiàn)主義手法、中國傳統(tǒng)的筆墨意趣和水墨觀念融入作品，構(gòu)成、筆觸、色彩、肌理及畫面主題完美結(jié)合，是他個(gè)體情感的真實(shí)體驗(yàn)。是西方表現(xiàn)主義和傳統(tǒng)國畫多元對應(yīng)的和諧，既是中西文化不同空間的對比與交融，又是傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)時(shí)間跨度的矛盾統(tǒng)一。周春芽通過對傳統(tǒng)國畫的山水、石頭和花卉的宣泄表達(dá)，發(fā)展出一種介于水墨大寫意、新表現(xiàn)和抽象之間的油畫，這些藝術(shù)圖像和符號是被融入，又被激活，并非簡單的拼湊和疊加，浪漫而富有人文鄉(xiāng)村的抒懷，畫風(fēng)主觀而完整，初步自成一種新的覆蓋譜系，重獲意義的輝煌。——我稱之為“大寫意表現(xiàn)主義”。
2000-06年寫于俊子工作室
【編輯：單春玲】
