只有關(guān)系，也就是說我們感受對(duì)象的方式。
——古斯塔夫·福樓拜《書信》
無論是出于宣傳還是出于其自身的優(yōu)點(diǎn)，當(dāng)“印象主義”一詞廣為流傳時(shí)，被模糊地概括在這個(gè)詞當(dāng)中的諸觀念無疑也“不脛而走”了。人們不再問一個(gè)藝術(shù)家，他畫得漂亮嗎?而是問，他是一個(gè)印象派畫家嗎?對(duì)它的猛烈攻擊只會(huì)表明，這是一個(gè)過分強(qiáng)大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。很難用忽略來扼殺它;如今，幾乎沒有一篇論繪畫或類似主題的報(bào)刊文章，可以在沒有暗示或嘲笑印象上義的情況下理所當(dāng)然地結(jié)尾的。印象主義建立在某些基本觀念之上，而這些觀念中有某種令人困惑與含混的東西，這一點(diǎn)甚至可以從持同情態(tài)度的業(yè)余愛好者們所發(fā)現(xiàn)的困難上看出來;當(dāng)他面對(duì)這一流派的作品時(shí)，他就會(huì)遇到這樣的困難——當(dāng)他接觸印象主義先知們的時(shí)候，他所遇到的困難并不會(huì)因此而減弱，因?yàn)檫@些先知有一個(gè)令人討厭的習(xí)慣，總是宣布他們自己喜歡的老大師是再現(xiàn)性的印象主義者。
說委拉斯貴支(Velazquez)與雷諾茲(Reynolds)是印象主義者，這一點(diǎn)或許已不再讓我們吃驚。不過我甚至聽說波提切利(Botticelli)也被一個(gè)熱心人宣布為莫奈(Monet)與德加(Degas)的原型。正如某些人認(rèn)為的那樣，假如印象主義真的是一個(gè)有用的術(shù)語，可以精確地描繪出藝術(shù)中某種確定的趨勢(shì)，那么，為了將它從淪為毫無意義的誤用中拯救出來，從科學(xué)立場(chǎng)出發(fā)來研究它，似乎就變得有價(jià)值了。這種誤用是由下列原因造成的：經(jīng)常使用這個(gè)詞的藝術(shù)家們，現(xiàn)在非常聰明地對(duì)其藝術(shù)哲學(xué)問題諱莫如深，而且也無法賦予他們的信念以理由，正如過去，蘇格拉底曾惹惱了帕拉修斯一樣。其實(shí)。藝術(shù)家們很容易拒絕我據(jù)以信任他們的那些觀念，這一事實(shí)本身還不應(yīng)該被當(dāng)做一個(gè)證據(jù)，認(rèn)為他們并沒有在這些觀念的無意識(shí)影響下工作。
大約一年前，《泰晤士報(bào)》(The Times)發(fā)表了一篇文章，作者在其中譴責(zé)了現(xiàn)代藝術(shù)所有趨勢(shì)的同時(shí)，還帶著鄙薄的語氣暗示了一個(gè)似乎想要展示赫拉克利特的現(xiàn)象流動(dòng)理論的繪畫流派。沒有比這一陳述更好地表達(dá)印象主義顯著特點(diǎn)的東西了。印象主義者首先認(rèn)識(shí)到萬事萬物的真相是，絕對(duì)的靜止與絕對(duì)的同一性只是精神抽象，在外部自然中沒有其對(duì)應(yīng)物。他認(rèn)識(shí)到，他不可能在兩個(gè)不同的時(shí)間里畫同一條河流，就像赫拉克利特不能兩次踏進(jìn)同一條河流一樣。正是這樣一種觀看外部自然的方法，使得印象主義提出了一些與現(xiàn)代思想的諸種趨勢(shì)相平行的奇異觀點(diǎn)。其中的要點(diǎn)是世界即過程的觀念——無論是在形而上學(xué)的意義上，還是在政治學(xué)、倫理學(xué)和科學(xué)的意義上——我們都用動(dòng)態(tài)的立場(chǎng)取代了靜止的立場(chǎng)。萬物的屬類不再是固定而不可移易的類型，倫理標(biāo)準(zhǔn)則被理解為人類適應(yīng)不同環(huán)境的不同模式的一部分，沒有一個(gè)現(xiàn)代政治家還會(huì)冒險(xiǎn)去尋求一個(gè)永恒和放之四海而皆準(zhǔn)的絕對(duì)政治體系。
更有甚者，這一世界過程不是緣于孤立而又自我包含的對(duì)象的交互作用，而是緣于諸對(duì)象的交互作用，其性質(zhì)有賴于與其他事物的關(guān)系。因此，我們對(duì)于外部自然對(duì)象的一切知識(shí)，并不真是對(duì)于那些對(duì)象的知識(shí)，而是對(duì)于那些對(duì)象與我們之間發(fā)生的交互作用的知識(shí)。我們總對(duì)我們賦予某個(gè)外部對(duì)象的品質(zhì)負(fù)有部分責(zé)任，只有在這樣的條件下，我們才能對(duì)外部對(duì)象有所認(rèn)識(shí)。因此我們永遠(yuǎn)無法認(rèn)識(shí)“物自體”。形而上學(xué)家們?cè)缫巡辉僭诟兄獠渴挛锏淖晕乙庾R(shí)之外來賦予萬物存在的觀念以意義。不過，科學(xué)工作者們直到最近還以孩童般的固執(zhí)，堅(jiān)持其物質(zhì)小玩具的物質(zhì)性，只有到了最近才最終相信，那是一種模糊而又無法界定的抽象，無法在它的基礎(chǔ)上來解釋宇宙。
現(xiàn)在，我試圖加以總結(jié)的結(jié)論，與其說關(guān)乎對(duì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的分析，還不如說關(guān)乎對(duì)經(jīng)驗(yàn)本身性質(zhì)的分析。我認(rèn)為，也許可以表明的是，在繪畫藝術(shù)中，一個(gè)類似的過程(也就是說，不是對(duì)視覺對(duì)象的分析，而是對(duì)視覺本身性質(zhì)的分析)已經(jīng)令人驚訝地導(dǎo)向了類似的結(jié)果。因?yàn)?，正如出于?jīng)驗(yàn)或日?？茖W(xué)的目的，我們?cè)俣ㄍ庠谟诤酮?dú)立于我們感官的物質(zhì)的存在，出于日常生活的目的，我們也在從不間斷的視覺之流的基礎(chǔ)上建立起視知覺，認(rèn)為那是一種獨(dú)立而絕對(duì)的存在，我們將它們把握為由固定不變和確定不變的表面所限定的東西，也即我們稱之為“事物”的東西。這樣一種日常生活的觀點(diǎn)，為那些致力于再現(xiàn)事物的早期畫家所接受，那是非常自然的事，因?yàn)樗麄儾粫?huì)分析他們自己的感覺，只會(huì)檢驗(yàn)事物本身。正如在科學(xué)里，我們已經(jīng)得出結(jié)論認(rèn)為，物質(zhì)是某種我們根本無法述說的東西，而科學(xué)不是對(duì)外部世界本身的分類，而是對(duì)人類心智對(duì)外部世界的反應(yīng)的分類;在繪畫里，自從文藝復(fù)興以來，也存在著一個(gè)相同方向的逐步發(fā)展過程。也就是說，向著阻止人類心智從感覺走向事物本身的方向發(fā)展——在日常生活中，這一步是如此自然，由于日常生活的需要，甚至是如此必要，以至于它已成了某種直覺。因此，繪畫越來越傾向于依賴現(xiàn)象的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，就它的目的而言，這是唯一的終極現(xiàn)實(shí)，從而拒絕陷于日常生活的假定的抽象之中。事實(shí)上，它不再嘗試在經(jīng)驗(yàn)中清除人類因素那不可能的壯舉。正是在印象主義中，我們看到了這個(gè)自從14世紀(jì)的繪畫復(fù)興以來，一直在持續(xù)的過程的頂點(diǎn)，盡管其中也不無曲折。
在最早邁出的清晰的步子中，有一步是對(duì)線性透視的認(rèn)識(shí)。如今已不太可能意識(shí)到這一步是多么大膽，將大街半途中的房屋畫成前景中的房屋一半大小，對(duì)當(dāng)時(shí)的常識(shí)是一種多大的污辱，因?yàn)樗囆g(shù)家知道，每一個(gè)善良的公民都知道它們其實(shí)是一樣大的。然而，這一步實(shí)現(xiàn)了，因而一門科學(xué)的第一塊基石也就奠定了，這門科學(xué)一直以來發(fā)展得如此緩慢，以至于還不曾有一個(gè)名稱：關(guān)于現(xiàn)象的科學(xué)。從我們當(dāng)下的、非常有局限性的觀點(diǎn)來看，繪畫或許可以被視為是這一科學(xué)中的各種進(jìn)步的記錄，除了在談到色彩視覺的理論時(shí)有所涉及外，這一點(diǎn)還沒有從其自身的角度為人們廣泛探究過。
另一步是萊奧納多·達(dá)·芬奇對(duì)大氣透視原理的闡明，這個(gè)原理包括色調(diào)亮度(也就是說，光影通過距離而發(fā)生的變化)與色彩亮度(也就是說，根據(jù)距離的遠(yuǎn)近固有色的漸失)。他只是非?；\統(tǒng)地陳述了這一原理，而且直到今天為止，它們也從來沒有被還原為科學(xué)規(guī)律。盡管萊奧納多·達(dá)·芬奇研究了大氣透視，這一原理在他去世以后的很長(zhǎng)一段時(shí)問里一直沒有在繪畫中得到普遍的接受。不過這些發(fā)現(xiàn)涉及對(duì)常識(shí)的另一個(gè)污辱;因?yàn)樗鼈儼凳玖耍粋€(gè)藝術(shù)家會(huì)將一棵他明明知道是綠色的樹，畫成藍(lán)灰色，僅僅因?yàn)樗幵谕ㄏ蜻h(yuǎn)方的中間位置。萊奧納多·達(dá)·芬奇還認(rèn)識(shí)到了后來的歌德沒有認(rèn)識(shí)到的東西，陰影中的色彩的性質(zhì)，亦即，陰影并不意味著沒有光線，而是意味著另一種色彩的光線，要么來自在色彩、強(qiáng)度方面與主光源不同的第二光源，要么來自周圍對(duì)象的反射光。
正是對(duì)萊奧納多·達(dá)·芬奇最早陳述的原理的運(yùn)用與拓展(盡管他本人或其繼承者們從未在其實(shí)踐中運(yùn)用過)，印象主義才得到了令人尊敬的常識(shí)的嘲笑，如果說還不是審查的話。“什么?”后悔在門口付了先令的觀眾會(huì)憤憤不平地說，“人人都知道那帆布是白色的，他卻將帆布的陰影畫成了明亮的紫色。”他覺得受到了傷害，仿佛那是對(duì)他的一種污辱似的。
不過，讓我們更加細(xì)致地檢查一下，印象主義最具特色的、看待外部自然的方式中所發(fā)生的主要變化是什么，什么又是他們認(rèn)為不可能的。因?yàn)樵谶@里，我們可以看到常識(shí)對(duì)藝術(shù)家感覺的報(bào)復(fù)：一旦常識(shí)接受了創(chuàng)新，比如說接受了線性透視，就不會(huì)允許藝術(shù)家回到他自己的路線，就不會(huì)，比方說，由于著名畫家喬托的一幅作品忽視了它，而寬容錯(cuò)誤的透視。因此，從這一角度看(讓我們重復(fù)一遍，這是一個(gè)有很大局限性的角度)，繪畫史是一系列由某些有創(chuàng)造力的天才確立的，并由其門徒為普通公眾的方便與愉悅而逐漸打開的自然的新領(lǐng)域所構(gòu)成的歷史。在這個(gè)意義上，藝術(shù)創(chuàng)造自然(art making nature)的悖論，其實(shí)是一個(gè)嚴(yán)肅而又清醒的真理。帕奧羅·烏切洛(Paulo Ucello)并不僅僅在繪畫中引入了透視;他是在自然中引入了透視。與萬物現(xiàn)象有關(guān)的任何東西亦然如此;只有當(dāng)它們被感知到時(shí)，它們才是存在，而它們從未被普通的眼睛有意識(shí)地感知過，除非訓(xùn)練有素的觀察者呼吁人們將注意力轉(zhuǎn)移到它們身上——因?yàn)樵诼溆谝暰W(wǎng)膜上的無數(shù)感覺中，只有那些受過訓(xùn)練或已形成習(xí)慣的人，才會(huì)對(duì)之形成有意識(shí)的反應(yīng)。
不過，讓我們回到印象主義者及其先驅(qū)者之間的差異問題上來。人體將是一個(gè)很好的例子。在老一輩畫家那里，人體是由各部分組成的整體，有待于解剖研究，然后在畫布的任何一個(gè)部位，在任何一種周圍環(huán)境中建構(gòu)起來——總之是一個(gè)獨(dú)立而又自我包含的對(duì)象。畫家在畫室里觀察模特兒;然后以一種完整的輪廓畫出來，包括身體的任何一部分，而且與其四周相隔絕;接著多多少少如其在畫室中所顯現(xiàn)的那樣施以色彩。讓我們假設(shè)有個(gè)模特兒為一幅描繪萊斯博斯海角的薩福(Sappho)的畫擺姿勢(shì);畫家立刻就著手用恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)景來包圍他的人物，一個(gè)幽暗的岬角被映襯在落日余暉的背景上(因?yàn)樗幱谝环N浪慢的心境中);落日照亮了多云的天空，呈現(xiàn)一片橙黃與金色;岬角成了一片陰涼的紫色區(qū)域，但是薩福卻不為所動(dòng)地站在畫室擴(kuò)散的光線下，呈現(xiàn)出優(yōu)美的形式與立體造型的所有層次。她腳部的完美輪廓無論如何不會(huì)消失在她站立其上的巖石中，玫瑰色的指甲清清楚楚、精確異常。這樣一幅畫，或者這樣一幅類似漫畫的畫，一代代傳下來——啊，迄今還在某些展覽會(huì)的墻上掛著呢。
我想起了兩三年前看過的一個(gè)展覽上有幅畫的實(shí)際例子。畫的是北極地區(qū)的日落——火紅而華麗——在海面的浮冰上，有兩頭北極熊，它們巨大的身影除了一種類似倫敦天空的灰色調(diào)，什么反射光也沒有，說明畫家其實(shí)是在動(dòng)物園里完成這幅畫的。然而，對(duì)于印象主義者而言，用常見的話來說，同一個(gè)人在室內(nèi)還是室外，在下午5點(diǎn)，還是下午2點(diǎn)，呈現(xiàn)出來的是不同的形象。在這兩個(gè)例子中，都只有永恒流動(dòng)中的瞬間感覺，存在于與其四周的必然關(guān)系之中，并成為它們中一個(gè)不可分割的部分。
由于不再將每個(gè)對(duì)象視為一個(gè)孤立的整體，這種對(duì)每個(gè)對(duì)象與其周圍環(huán)境密不可分的關(guān)系的敏銳知覺，已經(jīng)促使印象主義者們?cè)噲D在其畫作中實(shí)現(xiàn)一種新的色彩和諧的整體。與那種靠使用某種裝飾性的色彩程式所帶來的統(tǒng)一性，或者，有時(shí)候靠最后在畫面增加一層瀝青色的釉色所帶來的統(tǒng)一性相反，印象主義者想要實(shí)現(xiàn)從大自然本身中感知到的統(tǒng)一性，一種他選擇加以再現(xiàn)的、某一特殊時(shí)刻的大氣色彩與品質(zhì)的壓倒一切的影響力所帶來的統(tǒng)一性。我并不是堅(jiān)持認(rèn)為，這種統(tǒng)一性不是老畫家中那些杰出的觀察者所追求過、獲得過的：我只是認(rèn)為，這種互動(dòng)與交互反射的統(tǒng)一性，現(xiàn)在要比以往任何時(shí)候都更加有力、更加清晰地得到了把握。
關(guān)于色彩，人們諒必已經(jīng)注意到，從對(duì)象的任何一個(gè)部分抵達(dá)眼睛的色彩，是由數(shù)個(gè)因素構(gòu)成的，首先是人們稱之為固有色的東西，其次是在那個(gè)視點(diǎn)上必然相伴隨的光線的色彩，第三是光線打在對(duì)象的表面上的角度(因?yàn)楣饩€落在對(duì)象表面上的角度越是正面，固有色就越少影響到對(duì)象上所發(fā)出的光)，最后還有位于對(duì)象與眼睛之間的大氣所產(chǎn)生的色彩變化。出于日常生活的目的，我們只對(duì)固有色感興趣;我們靠了這一點(diǎn)才知道飯菜煮熟了，也靠了這一點(diǎn)來選擇衣服的顏色;因此我們自然而然地發(fā)現(xiàn)，更為原始的畫家會(huì)完全被固有色吸引住，卻無法欣賞其他因素所帶來的大量色彩變化。在整個(gè)繪畫發(fā)展史中，我們可以追溯固有色的專制是如何一步步衰落的。從安杰利科(Fra Angelico)到委羅內(nèi)塞(Paolo Veronese)是很大的一步，而重復(fù)的一步則將我們帶到薩金特先生(Mr. Sargent)那里。(這并不是說薩金特先生比委羅內(nèi)塞更偉大，因?yàn)槲覀冄巯轮挥懻撍囆g(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)。)假如有人想要判斷一下未經(jīng)訓(xùn)練的眼睛對(duì)固有色的偏愛，那就讓他在一個(gè)學(xué)生接待日去參觀國立美術(shù)館，看一看臨摹者饑渴的眼神就可以了;他們抓住了袍子是藍(lán)色這一點(diǎn)，就決定讓整件袍子都畫成藍(lán)色，只在強(qiáng)度上有所變化。這是藝術(shù)進(jìn)化中的隔代遺傳現(xiàn)象。
在離開色彩問題之前，檢查一到兩個(gè)典型的案例是值得的。在這些案例中，印象主義者通過接受完整的視覺印象，并將自己從偏愛固有色的日常偏見中解放出來，已經(jīng)向我們顯示了令粗心大意的業(yè)余愛好者們大驚失色的現(xiàn)象。有一種效果是后來的自然主義畫家們最熱衷于追求的，我們不妨作為一個(gè)例子來加以看待。傍晚的太陽正照在一片風(fēng)景上：在前景里我們可以假設(shè)有一個(gè)女人的身影，白色的軟帽和粉色的連衣裙在到處都是殘茬的田野里閃爍著反光，她的影子投了一地。讓不熟悉印象主義者觀看大自然的方式的觀眾感到驚奇的是，除了其他東西外，在白色軟帽的某些部位畫有強(qiáng)烈的藍(lán)紫色——投下的陰影中卻有藍(lán)綠色與紫色，而在粉紅色裙子的某些陰影部位卻出現(xiàn)了強(qiáng)烈的紫色。再來考慮一下人物身上的光線。接近地平線的太陽，由于大氣濃重的緣故投下橙色的光。這本身會(huì)使任何沒有直接受陽光照射的部位呈現(xiàn)出某種藍(lán)色調(diào)，因?yàn)閰捑胗诔赛S色感覺的眼睛總是傾向?qū)⑷魏螙|西都視為帶有互補(bǔ)的藍(lán)色調(diào)。，要是有人反對(duì)說，這僅僅是主觀的感覺，僅僅是眼睛構(gòu)造的缺陷的后果，我會(huì)回答說，印象主義者接受經(jīng)驗(yàn)中的人為因素，不管怎么說，當(dāng)這種人為因素是普遍的，而不是由于某種特殊的畸形的時(shí)候。除此之外，被安置在接近地平線的軟帽、連衣裙及田野上的所有平面，會(huì)像一些不完美的鏡子那樣反射出那部分天空的色彩，正是從那部分天空，光線投到對(duì)象上，并使入射角等同于反射角。正如我們?cè)阝g角反射的情形中早已說過的那樣，這種反射是十分徹底的——也就是說，在那樣的角度，光線不會(huì)在其震顫的高潮中經(jīng)受物質(zhì)方面的變化，只會(huì)持續(xù)地反射，即使是從一種色彩斑斕的表面之上。因此，軟帽的頂部在其背光部位會(huì)呈現(xiàn)出近乎純藍(lán)色，在橙黃色的向光部位的對(duì)比下，會(huì)顯示出甚至比天空更強(qiáng)烈的藍(lán)色，因?yàn)樵谶@里我們沒有固有色會(huì)造成變化。另一方面，在粉色連衣裙的背光部位(這些部位以恰當(dāng)?shù)慕嵌确瓷渲旃?。我們會(huì)得到一種紫色的感覺，這是由于藍(lán)色的入射光得到粉紅的固有色修飾的緣故;類似地，滿是殘茬的田野則由于土黃的固有色而呈現(xiàn)出綠色。真的，即便是被陽光照射的部位也會(huì)染上天空的藍(lán)色，但是在這兒，主導(dǎo)光源的強(qiáng)度是如此巨大，足以模糊第二光源;只有當(dāng)主導(dǎo)光源被切斷的時(shí)候，第二光源才有可能為人們感覺到。當(dāng)我們?cè)俣瓤紤]人身上背光部位上的各個(gè)平面時(shí)(它們由于轉(zhuǎn)過去的緣故不能接受天空中的光線)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種更暖和的光線打在其上——也許這第三重光源是地面本身，或者，要是我們假設(shè)有一件紅色的外衣放在地上的話，我們就會(huì)得到非常暖和的光線落在那樣一些恰到好處地發(fā)出反射光的平面上。不過，在任何情況下，重要的都是不要將陰影視為光線的缺乏，而是來自一定光源的明度，只不過它非常微弱，只有當(dāng)更強(qiáng)烈的光源被切斷的時(shí)候，才能顯出其特殊的色彩來。在所有這些例子中，古老的畫家們，由于關(guān)注不同對(duì)象的固有色的緣故，都會(huì)將陰影看作固有色的加深，或者，在任何情形中都不會(huì)完全屈服于那一刻的當(dāng)下感覺。
如果對(duì)這一觀點(diǎn)的真實(shí)性表示懷疑的人，能在一個(gè)陽光明媚的下午走出屋子，去觀察一下天空及周圍對(duì)象的色彩對(duì)任何一個(gè)沒有強(qiáng)烈固有色的對(duì)象(例如一頭羊)的影響(請(qǐng)注意它背上的背光部位的淡淡的藍(lán)色，及其下方從草地上反射上來的綠色)，那么，他就能掌握通往色彩世界的一把新鑰匙，在那個(gè)世界中，本身丑陋與令人討厭的對(duì)象，經(jīng)常會(huì)轉(zhuǎn)化為最強(qiáng)烈的愉悅的來源。
讓我們從色彩亮度轉(zhuǎn)向色調(diào)亮度(明暗的強(qiáng)度)。在這兒，印象主義者也早就斷言了由大氣產(chǎn)生的變化、它的削平效果、它令光線變得不那么生動(dòng)以及在最深重的陰影中投下一層藍(lán)色調(diào)的光膜的重要性。為了實(shí)現(xiàn)我們借以觀看外部世界的媒介的統(tǒng)一效果，一個(gè)印象主義者愿意放棄某些有堅(jiān)實(shí)感的東西，愿意放棄老一輩畫家筆下那種圓鼓鼓的立體效果。特別是在這里，他最清晰地顯示出與頑固的常識(shí)相抵觸。因?yàn)槲覀兊某ＷR(shí)代言人并不明白，他看到的東西是如此之少——他對(duì)對(duì)象的實(shí)際視覺印象是多么反復(fù)無常、稍縱即逝，又是多么異想天開，它們是多么容易融入并滑進(jìn)彼此之中;事實(shí)上，他總是將始于最早的嬰兒時(shí)代的觸覺經(jīng)驗(yàn)帶到視覺之中。他還會(huì)在這些印象之中再加進(jìn)對(duì)同一個(gè)對(duì)象的種種記憶(他曾經(jīng)從無數(shù)不同的角度對(duì)這個(gè)對(duì)象看了又看)，卻從來不會(huì)有哪怕那么一刻時(shí)間來問問自己，除了記憶外，我看到了，而且只看到了什么?因此，如果他的趣味雖未經(jīng)教化，卻是健康的話，那么，就沒有什么能比觀看一幅畫感到更加愉悅的東西了，他光憑視覺去看畫，卻能在這幅畫中發(fā)現(xiàn)被再現(xiàn)的對(duì)象的各種性質(zhì)，就好像它們?cè)谒媲翱梢酝瑫r(shí)被看到、聽到、嗅到、嘗到或是觸到一樣。
某些印象派畫家還強(qiáng)調(diào)過另一個(gè)觀點(diǎn)，那就是一幅畫只能從一個(gè)單一的焦點(diǎn)出發(fā)加以描繪。也就是說，一幅畫應(yīng)該是對(duì)進(jìn)入畫框中的所有東西的再現(xiàn)，就像眼睛固定在一個(gè)興趣點(diǎn)上所看到的那樣。眾所周知，只有一個(gè)較大對(duì)象的人們感興趣的部位，才能被聚焦在視網(wǎng)膜的某個(gè)較小的地方，從而被清晰地加以感知。而在日常生活中，我們立刻將我們的眼睛轉(zhuǎn)向它，以便接受任何對(duì)象的那樣一個(gè)部位的圖像，卻很少關(guān)注包圍著它的那些模糊圖像。例如，在閱讀中，我們?cè)谀硞€(gè)時(shí)刻只能清晰地感知到很少幾個(gè)字。而現(xiàn)在，通過有意識(shí)的努力，印象主義者，或者毋寧說擁有這種特殊觀念的人，能讓眼睛固定住(或接近于固定住，因?yàn)橛星逦曈X的區(qū)域是如此有限，即便最頑固的教條主義者也必須讓他的眼球轉(zhuǎn)動(dòng))，同時(shí)卻沒有忽略將他們恰到好處的相對(duì)重要性賦予周圍對(duì)象的模糊印象，從而將這此印象再現(xiàn)到他的畫布上。因此。如果他正在畫一幅肖像，那么他會(huì)聚焦于臉部，卻只再現(xiàn)他從模特兒的靴子上接收到的模糊而又籠統(tǒng)的印象。我禁不住會(huì)認(rèn)為，這只是一個(gè)闖入美學(xué)領(lǐng)域的方法論的科學(xué)借口，是從不要比周圍附屬物的多余細(xì)節(jié)來干擾畫作的真正興趣所在的正當(dāng)欲望中歸納出來的。事實(shí)上，許多老大師都采用過類似的于段，但他們從來都沒有將它當(dāng)做一種科學(xué)信條。
總之，我們可以說，就印象主義者所追求的真實(shí)而言，他只追求視覺印象的真實(shí)，卻從不繹解對(duì)外部事實(shí)的真實(shí)性的忠誠。對(duì)他來說，瞬間攝下的相片是沒有價(jià)值的;它也許是對(duì)已發(fā)生過的東西(what happens)的記錄;但由于眼睛的構(gòu)造并不完美，它卻不是對(duì)呈現(xiàn)在人們眼里的東西(what appears)的記錄，而他關(guān)心的卻只有這個(gè)。將來是否會(huì)有一個(gè)人類的變種，他們小心謹(jǐn)慎地不受視覺給予他們的有關(guān)周遭物體的本質(zhì)的警告，到最后也不會(huì)想到拼命獲得自己的存在，這個(gè)話題我就留給那些喜歡思辨的進(jìn)化論者吧。
不過，我們還得考慮，對(duì)印象主義者來說，追求視覺印象的真實(shí)性在多大程度上是一個(gè)正當(dāng)?shù)哪繕?biāo)，這必然會(huì)使讀者感到驚訝：盡管我們已經(jīng)研究過印象主義的性質(zhì)，我們卻將藝術(shù)與美都扔到一邊了。我們真的要接受濟(jì)慈(Keats)著名的詩句所說的真即是美，從而將繪畫藝術(shù)當(dāng)做視覺科學(xué)的一個(gè)需要才華卻毫無用處的分枝嗎?我認(rèn)為并不。對(duì)藝術(shù)家——印象主義者仍屬于這個(gè)范疇——來說，只有一個(gè)合法的目標(biāo)，那就是美。對(duì)他而言，最高的道德就是嚴(yán)厲地將科學(xué)與道德放在一邊。因此，如果印象主義者十分聰明的話，他就會(huì)在印象主義為他提供了新的與更加復(fù)雜的和諧機(jī)會(huì)的基礎(chǔ)上，而不是在印象主義比老大師的方法更真實(shí)的基礎(chǔ)上，來為自己所采用的這種獨(dú)特的看待世界的方法辯護(hù)。這樣想也許是對(duì)的，也許是錯(cuò)的，但是，作為一個(gè)藝術(shù)家，他會(huì)將任何更具科學(xué)精確性的斷言擱置一旁(盡管這種斷言看上去是正確的)，他會(huì)承認(rèn)，看待大自然的任何獨(dú)特方法的唯一優(yōu)點(diǎn)，在于它向他揭示美的能力，換言之，在于對(duì)線條、調(diào)子和色彩的令人滿意的安排。大自然在他眼里畢竟只是這些要素的實(shí)驗(yàn)性混合的倉庫而已——除了拒絕提供不成功的作品，藝術(shù)家不欠大自然任何東西，而追求一幅畫的真實(shí)性的唯一借口就是：它同時(shí)還是美的。
