只有關系，也就是說我們感受對象的方式。
——古斯塔夫·福樓拜《書信》
無論是出于宣傳還是出于其自身的優(yōu)點，當“印象主義”一詞廣為流傳時，被模糊地概括在這個詞當中的諸觀念無疑也“不脛而走”了。人們不再問一個藝術家，他畫得漂亮嗎?而是問，他是一個印象派畫家嗎?對它的猛烈攻擊只會表明，這是一個過分強大的藝術運動。很難用忽略來扼殺它;如今，幾乎沒有一篇論繪畫或類似主題的報刊文章，可以在沒有暗示或嘲笑印象上義的情況下理所當然地結尾的。印象主義建立在某些基本觀念之上，而這些觀念中有某種令人困惑與含混的東西，這一點甚至可以從持同情態(tài)度的業(yè)余愛好者們所發(fā)現(xiàn)的困難上看出來;當他面對這一流派的作品時，他就會遇到這樣的困難——當他接觸印象主義先知們的時候，他所遇到的困難并不會因此而減弱，因為這些先知有一個令人討厭的習慣，總是宣布他們自己喜歡的老大師是再現(xiàn)性的印象主義者。
說委拉斯貴支(Velazquez)與雷諾茲(Reynolds)是印象主義者，這一點或許已不再讓我們吃驚。不過我甚至聽說波提切利(Botticelli)也被一個熱心人宣布為莫奈(Monet)與德加(Degas)的原型。正如某些人認為的那樣，假如印象主義真的是一個有用的術語，可以精確地描繪出藝術中某種確定的趨勢，那么，為了將它從淪為毫無意義的誤用中拯救出來，從科學立場出發(fā)來研究它，似乎就變得有價值了。這種誤用是由下列原因造成的：經常使用這個詞的藝術家們，現(xiàn)在非常聰明地對其藝術哲學問題諱莫如深，而且也無法賦予他們的信念以理由，正如過去，蘇格拉底曾惹惱了帕拉修斯一樣。其實。藝術家們很容易拒絕我據(jù)以信任他們的那些觀念，這一事實本身還不應該被當做一個證據(jù)，認為他們并沒有在這些觀念的無意識影響下工作。
大約一年前，《泰晤士報》(The Times)發(fā)表了一篇文章，作者在其中譴責了現(xiàn)代藝術所有趨勢的同時，還帶著鄙薄的語氣暗示了一個似乎想要展示赫拉克利特的現(xiàn)象流動理論的繪畫流派。沒有比這一陳述更好地表達印象主義顯著特點的東西了。印象主義者首先認識到萬事萬物的真相是，絕對的靜止與絕對的同一性只是精神抽象，在外部自然中沒有其對應物。他認識到，他不可能在兩個不同的時間里畫同一條河流，就像赫拉克利特不能兩次踏進同一條河流一樣。正是這樣一種觀看外部自然的方法，使得印象主義提出了一些與現(xiàn)代思想的諸種趨勢相平行的奇異觀點。其中的要點是世界即過程的觀念——無論是在形而上學的意義上，還是在政治學、倫理學和科學的意義上——我們都用動態(tài)的立場取代了靜止的立場。萬物的屬類不再是固定而不可移易的類型，倫理標準則被理解為人類適應不同環(huán)境的不同模式的一部分，沒有一個現(xiàn)代政治家還會冒險去尋求一個永恒和放之四海而皆準的絕對政治體系。
更有甚者，這一世界過程不是緣于孤立而又自我包含的對象的交互作用，而是緣于諸對象的交互作用，其性質有賴于與其他事物的關系。因此，我們對于外部自然對象的一切知識，并不真是對于那些對象的知識，而是對于那些對象與我們之間發(fā)生的交互作用的知識。我們總對我們賦予某個外部對象的品質負有部分責任，只有在這樣的條件下，我們才能對外部對象有所認識。因此我們永遠無法認識“物自體”。形而上學家們早已不再在感知外部事物的自我意識之外來賦予萬物存在的觀念以意義。不過，科學工作者們直到最近還以孩童般的固執(zhí)，堅持其物質小玩具的物質性，只有到了最近才最終相信，那是一種模糊而又無法界定的抽象，無法在它的基礎上來解釋宇宙。
現(xiàn)在，我試圖加以總結的結論，與其說關乎對經驗對象的分析，還不如說關乎對經驗本身性質的分析。我認為，也許可以表明的是，在繪畫藝術中，一個類似的過程(也就是說，不是對視覺對象的分析，而是對視覺本身性質的分析)已經令人驚訝地導向了類似的結果。因為，正如出于經驗或日?？茖W的目的，我們曾假定外在于和獨立于我們感官的物質的存在，出于日常生活的目的，我們也在從不間斷的視覺之流的基礎上建立起視知覺，認為那是一種獨立而絕對的存在，我們將它們把握為由固定不變和確定不變的表面所限定的東西，也即我們稱之為“事物”的東西。這樣一種日常生活的觀點，為那些致力于再現(xiàn)事物的早期畫家所接受，那是非常自然的事，因為他們不會分析他們自己的感覺，只會檢驗事物本身。正如在科學里，我們已經得出結論認為，物質是某種我們根本無法述說的東西，而科學不是對外部世界本身的分類，而是對人類心智對外部世界的反應的分類;在繪畫里，自從文藝復興以來，也存在著一個相同方向的逐步發(fā)展過程。也就是說，向著阻止人類心智從感覺走向事物本身的方向發(fā)展——在日常生活中，這一步是如此自然，由于日常生活的需要，甚至是如此必要，以至于它已成了某種直覺。因此，繪畫越來越傾向于依賴現(xiàn)象的堅實基礎，就它的目的而言，這是唯一的終極現(xiàn)實，從而拒絕陷于日常生活的假定的抽象之中。事實上，它不再嘗試在經驗中清除人類因素那不可能的壯舉。正是在印象主義中，我們看到了這個自從14世紀的繪畫復興以來，一直在持續(xù)的過程的頂點，盡管其中也不無曲折。
在最早邁出的清晰的步子中，有一步是對線性透視的認識。如今已不太可能意識到這一步是多么大膽，將大街半途中的房屋畫成前景中的房屋一半大小，對當時的常識是一種多大的污辱，因為藝術家知道，每一個善良的公民都知道它們其實是一樣大的。然而，這一步實現(xiàn)了，因而一門科學的第一塊基石也就奠定了，這門科學一直以來發(fā)展得如此緩慢，以至于還不曾有一個名稱：關于現(xiàn)象的科學。從我們當下的、非常有局限性的觀點來看，繪畫或許可以被視為是這一科學中的各種進步的記錄，除了在談到色彩視覺的理論時有所涉及外，這一點還沒有從其自身的角度為人們廣泛探究過。
另一步是萊奧納多·達·芬奇對大氣透視原理的闡明，這個原理包括色調亮度(也就是說，光影通過距離而發(fā)生的變化)與色彩亮度(也就是說，根據(jù)距離的遠近固有色的漸失)。他只是非?；\統(tǒng)地陳述了這一原理，而且直到今天為止，它們也從來沒有被還原為科學規(guī)律。盡管萊奧納多·達·芬奇研究了大氣透視，這一原理在他去世以后的很長一段時問里一直沒有在繪畫中得到普遍的接受。不過這些發(fā)現(xiàn)涉及對常識的另一個污辱;因為它們暗示了，一個藝術家會將一棵他明明知道是綠色的樹，畫成藍灰色，僅僅因為它處在通向遠方的中間位置。萊奧納多·達·芬奇還認識到了后來的歌德沒有認識到的東西，陰影中的色彩的性質，亦即，陰影并不意味著沒有光線，而是意味著另一種色彩的光線，要么來自在色彩、強度方面與主光源不同的第二光源，要么來自周圍對象的反射光。
正是對萊奧納多·達·芬奇最早陳述的原理的運用與拓展(盡管他本人或其繼承者們從未在其實踐中運用過)，印象主義才得到了令人尊敬的常識的嘲笑，如果說還不是審查的話。“什么?”后悔在門口付了先令的觀眾會憤憤不平地說，“人人都知道那帆布是白色的，他卻將帆布的陰影畫成了明亮的紫色。”他覺得受到了傷害，仿佛那是對他的一種污辱似的。
不過，讓我們更加細致地檢查一下，印象主義最具特色的、看待外部自然的方式中所發(fā)生的主要變化是什么，什么又是他們認為不可能的。因為在這里，我們可以看到常識對藝術家感覺的報復：一旦常識接受了創(chuàng)新，比如說接受了線性透視，就不會允許藝術家回到他自己的路線，就不會，比方說，由于著名畫家喬托的一幅作品忽視了它，而寬容錯誤的透視。因此，從這一角度看(讓我們重復一遍，這是一個有很大局限性的角度)，繪畫史是一系列由某些有創(chuàng)造力的天才確立的，并由其門徒為普通公眾的方便與愉悅而逐漸打開的自然的新領域所構成的歷史。在這個意義上，藝術創(chuàng)造自然(art making nature)的悖論，其實是一個嚴肅而又清醒的真理。帕奧羅·烏切洛(Paulo Ucello)并不僅僅在繪畫中引入了透視;他是在自然中引入了透視。與萬物現(xiàn)象有關的任何東西亦然如此;只有當它們被感知到時，它們才是存在，而它們從未被普通的眼睛有意識地感知過，除非訓練有素的觀察者呼吁人們將注意力轉移到它們身上——因為在落于視網(wǎng)膜上的無數(shù)感覺中，只有那些受過訓練或已形成習慣的人，才會對之形成有意識的反應。
不過，讓我們回到印象主義者及其先驅者之間的差異問題上來。人體將是一個很好的例子。在老一輩畫家那里，人體是由各部分組成的整體，有待于解剖研究，然后在畫布的任何一個部位，在任何一種周圍環(huán)境中建構起來——總之是一個獨立而又自我包含的對象。畫家在畫室里觀察模特兒;然后以一種完整的輪廓畫出來，包括身體的任何一部分，而且與其四周相隔絕;接著多多少少如其在畫室中所顯現(xiàn)的那樣施以色彩。讓我們假設有個模特兒為一幅描繪萊斯博斯海角的薩福(Sappho)的畫擺姿勢;畫家立刻就著手用恰當?shù)娘L景來包圍他的人物，一個幽暗的岬角被映襯在落日余暉的背景上(因為她處于一種浪慢的心境中);落日照亮了多云的天空，呈現(xiàn)一片橙黃與金色;岬角成了一片陰涼的紫色區(qū)域，但是薩福卻不為所動地站在畫室擴散的光線下，呈現(xiàn)出優(yōu)美的形式與立體造型的所有層次。她腳部的完美輪廓無論如何不會消失在她站立其上的巖石中，玫瑰色的指甲清清楚楚、精確異常。這樣一幅畫，或者這樣一幅類似漫畫的畫，一代代傳下來——啊，迄今還在某些展覽會的墻上掛著呢。
我想起了兩三年前看過的一個展覽上有幅畫的實際例子。畫的是北極地區(qū)的日落——火紅而華麗——在海面的浮冰上，有兩頭北極熊，它們巨大的身影除了一種類似倫敦天空的灰色調，什么反射光也沒有，說明畫家其實是在動物園里完成這幅畫的。然而，對于印象主義者而言，用常見的話來說，同一個人在室內還是室外，在下午5點，還是下午2點，呈現(xiàn)出來的是不同的形象。在這兩個例子中，都只有永恒流動中的瞬間感覺，存在于與其四周的必然關系之中，并成為它們中一個不可分割的部分。
由于不再將每個對象視為一個孤立的整體，這種對每個對象與其周圍環(huán)境密不可分的關系的敏銳知覺，已經促使印象主義者們試圖在其畫作中實現(xiàn)一種新的色彩和諧的整體。與那種靠使用某種裝飾性的色彩程式所帶來的統(tǒng)一性，或者，有時候靠最后在畫面增加一層瀝青色的釉色所帶來的統(tǒng)一性相反，印象主義者想要實現(xiàn)從大自然本身中感知到的統(tǒng)一性，一種他選擇加以再現(xiàn)的、某一特殊時刻的大氣色彩與品質的壓倒一切的影響力所帶來的統(tǒng)一性。我并不是堅持認為，這種統(tǒng)一性不是老畫家中那些杰出的觀察者所追求過、獲得過的：我只是認為，這種互動與交互反射的統(tǒng)一性，現(xiàn)在要比以往任何時候都更加有力、更加清晰地得到了把握。
關于色彩，人們諒必已經注意到，從對象的任何一個部分抵達眼睛的色彩，是由數(shù)個因素構成的，首先是人們稱之為固有色的東西，其次是在那個視點上必然相伴隨的光線的色彩，第三是光線打在對象的表面上的角度(因為光線落在對象表面上的角度越是正面，固有色就越少影響到對象上所發(fā)出的光)，最后還有位于對象與眼睛之間的大氣所產生的色彩變化。出于日常生活的目的，我們只對固有色感興趣;我們靠了這一點才知道飯菜煮熟了，也靠了這一點來選擇衣服的顏色;因此我們自然而然地發(fā)現(xiàn)，更為原始的畫家會完全被固有色吸引住，卻無法欣賞其他因素所帶來的大量色彩變化。在整個繪畫發(fā)展史中，我們可以追溯固有色的專制是如何一步步衰落的。從安杰利科(Fra Angelico)到委羅內塞(Paolo Veronese)是很大的一步，而重復的一步則將我們帶到薩金特先生(Mr. Sargent)那里。(這并不是說薩金特先生比委羅內塞更偉大，因為我們眼下只討論藝術的科學基礎。)假如有人想要判斷一下未經訓練的眼睛對固有色的偏愛，那就讓他在一個學生接待日去參觀國立美術館，看一看臨摹者饑渴的眼神就可以了;他們抓住了袍子是藍色這一點，就決定讓整件袍子都畫成藍色，只在強度上有所變化。這是藝術進化中的隔代遺傳現(xiàn)象。
在離開色彩問題之前，檢查一到兩個典型的案例是值得的。在這些案例中，印象主義者通過接受完整的視覺印象，并將自己從偏愛固有色的日常偏見中解放出來，已經向我們顯示了令粗心大意的業(yè)余愛好者們大驚失色的現(xiàn)象。有一種效果是后來的自然主義畫家們最熱衷于追求的，我們不妨作為一個例子來加以看待。傍晚的太陽正照在一片風景上：在前景里我們可以假設有一個女人的身影，白色的軟帽和粉色的連衣裙在到處都是殘茬的田野里閃爍著反光，她的影子投了一地。讓不熟悉印象主義者觀看大自然的方式的觀眾感到驚奇的是，除了其他東西外，在白色軟帽的某些部位畫有強烈的藍紫色——投下的陰影中卻有藍綠色與紫色，而在粉紅色裙子的某些陰影部位卻出現(xiàn)了強烈的紫色。再來考慮一下人物身上的光線。接近地平線的太陽，由于大氣濃重的緣故投下橙色的光。這本身會使任何沒有直接受陽光照射的部位呈現(xiàn)出某種藍色調，因為厭倦于橙黃色感覺的眼睛總是傾向將任何東西都視為帶有互補的藍色調。，要是有人反對說，這僅僅是主觀的感覺，僅僅是眼睛構造的缺陷的后果，我會回答說，印象主義者接受經驗中的人為因素，不管怎么說，當這種人為因素是普遍的，而不是由于某種特殊的畸形的時候。除此之外，被安置在接近地平線的軟帽、連衣裙及田野上的所有平面，會像一些不完美的鏡子那樣反射出那部分天空的色彩，正是從那部分天空，光線投到對象上，并使入射角等同于反射角。正如我們在鈍角反射的情形中早已說過的那樣，這種反射是十分徹底的——也就是說，在那樣的角度，光線不會在其震顫的高潮中經受物質方面的變化，只會持續(xù)地反射，即使是從一種色彩斑斕的表面之上。因此，軟帽的頂部在其背光部位會呈現(xiàn)出近乎純藍色，在橙黃色的向光部位的對比下，會顯示出甚至比天空更強烈的藍色，因為在這里我們沒有固有色會造成變化。另一方面，在粉色連衣裙的背光部位(這些部位以恰當?shù)慕嵌确瓷渲旃?。我們會得到一種紫色的感覺，這是由于藍色的入射光得到粉紅的固有色修飾的緣故;類似地，滿是殘茬的田野則由于土黃的固有色而呈現(xiàn)出綠色。真的，即便是被陽光照射的部位也會染上天空的藍色，但是在這兒，主導光源的強度是如此巨大，足以模糊第二光源;只有當主導光源被切斷的時候，第二光源才有可能為人們感覺到。當我們再度考慮人身上背光部位上的各個平面時(它們由于轉過去的緣故不能接受天空中的光線)，我們就會發(fā)現(xiàn)一種更暖和的光線打在其上——也許這第三重光源是地面本身，或者，要是我們假設有一件紅色的外衣放在地上的話，我們就會得到非常暖和的光線落在那樣一些恰到好處地發(fā)出反射光的平面上。不過，在任何情況下，重要的都是不要將陰影視為光線的缺乏，而是來自一定光源的明度，只不過它非常微弱，只有當更強烈的光源被切斷的時候，才能顯出其特殊的色彩來。在所有這些例子中，古老的畫家們，由于關注不同對象的固有色的緣故，都會將陰影看作固有色的加深，或者，在任何情形中都不會完全屈服于那一刻的當下感覺。
如果對這一觀點的真實性表示懷疑的人，能在一個陽光明媚的下午走出屋子，去觀察一下天空及周圍對象的色彩對任何一個沒有強烈固有色的對象(例如一頭羊)的影響(請注意它背上的背光部位的淡淡的藍色，及其下方從草地上反射上來的綠色)，那么，他就能掌握通往色彩世界的一把新鑰匙，在那個世界中，本身丑陋與令人討厭的對象，經常會轉化為最強烈的愉悅的來源。
讓我們從色彩亮度轉向色調亮度(明暗的強度)。在這兒，印象主義者也早就斷言了由大氣產生的變化、它的削平效果、它令光線變得不那么生動以及在最深重的陰影中投下一層藍色調的光膜的重要性。為了實現(xiàn)我們借以觀看外部世界的媒介的統(tǒng)一效果，一個印象主義者愿意放棄某些有堅實感的東西，愿意放棄老一輩畫家筆下那種圓鼓鼓的立體效果。特別是在這里，他最清晰地顯示出與頑固的常識相抵觸。因為我們的常識代言人并不明白，他看到的東西是如此之少——他對對象的實際視覺印象是多么反復無常、稍縱即逝，又是多么異想天開，它們是多么容易融入并滑進彼此之中;事實上，他總是將始于最早的嬰兒時代的觸覺經驗帶到視覺之中。他還會在這些印象之中再加進對同一個對象的種種記憶(他曾經從無數(shù)不同的角度對這個對象看了又看)，卻從來不會有哪怕那么一刻時間來問問自己，除了記憶外，我看到了，而且只看到了什么?因此，如果他的趣味雖未經教化，卻是健康的話，那么，就沒有什么能比觀看一幅畫感到更加愉悅的東西了，他光憑視覺去看畫，卻能在這幅畫中發(fā)現(xiàn)被再現(xiàn)的對象的各種性質，就好像它們在他面前可以同時被看到、聽到、嗅到、嘗到或是觸到一樣。
某些印象派畫家還強調過另一個觀點，那就是一幅畫只能從一個單一的焦點出發(fā)加以描繪。也就是說，一幅畫應該是對進入畫框中的所有東西的再現(xiàn)，就像眼睛固定在一個興趣點上所看到的那樣。眾所周知，只有一個較大對象的人們感興趣的部位，才能被聚焦在視網(wǎng)膜的某個較小的地方，從而被清晰地加以感知。而在日常生活中，我們立刻將我們的眼睛轉向它，以便接受任何對象的那樣一個部位的圖像，卻很少關注包圍著它的那些模糊圖像。例如，在閱讀中，我們在某個時刻只能清晰地感知到很少幾個字。而現(xiàn)在，通過有意識的努力，印象主義者，或者毋寧說擁有這種特殊觀念的人，能讓眼睛固定住(或接近于固定住，因為有清晰視覺的區(qū)域是如此有限，即便最頑固的教條主義者也必須讓他的眼球轉動)，同時卻沒有忽略將他們恰到好處的相對重要性賦予周圍對象的模糊印象，從而將這此印象再現(xiàn)到他的畫布上。因此。如果他正在畫一幅肖像，那么他會聚焦于臉部，卻只再現(xiàn)他從模特兒的靴子上接收到的模糊而又籠統(tǒng)的印象。我禁不住會認為，這只是一個闖入美學領域的方法論的科學借口，是從不要比周圍附屬物的多余細節(jié)來干擾畫作的真正興趣所在的正當欲望中歸納出來的。事實上，許多老大師都采用過類似的于段，但他們從來都沒有將它當做一種科學信條。
總之，我們可以說，就印象主義者所追求的真實而言，他只追求視覺印象的真實，卻從不繹解對外部事實的真實性的忠誠。對他來說，瞬間攝下的相片是沒有價值的;它也許是對已發(fā)生過的東西(what happens)的記錄;但由于眼睛的構造并不完美，它卻不是對呈現(xiàn)在人們眼里的東西(what appears)的記錄，而他關心的卻只有這個。將來是否會有一個人類的變種，他們小心謹慎地不受視覺給予他們的有關周遭物體的本質的警告，到最后也不會想到拼命獲得自己的存在，這個話題我就留給那些喜歡思辨的進化論者吧。
不過，我們還得考慮，對印象主義者來說，追求視覺印象的真實性在多大程度上是一個正當?shù)哪繕?，這必然會使讀者感到驚訝：盡管我們已經研究過印象主義的性質，我們卻將藝術與美都扔到一邊了。我們真的要接受濟慈(Keats)著名的詩句所說的真即是美，從而將繪畫藝術當做視覺科學的一個需要才華卻毫無用處的分枝嗎?我認為并不。對藝術家——印象主義者仍屬于這個范疇——來說，只有一個合法的目標，那就是美。對他而言，最高的道德就是嚴厲地將科學與道德放在一邊。因此，如果印象主義者十分聰明的話，他就會在印象主義為他提供了新的與更加復雜的和諧機會的基礎上，而不是在印象主義比老大師的方法更真實的基礎上，來為自己所采用的這種獨特的看待世界的方法辯護。這樣想也許是對的，也許是錯的，但是，作為一個藝術家，他會將任何更具科學精確性的斷言擱置一旁(盡管這種斷言看上去是正確的)，他會承認，看待大自然的任何獨特方法的唯一優(yōu)點，在于它向他揭示美的能力，換言之，在于對線條、調子和色彩的令人滿意的安排。大自然在他眼里畢竟只是這些要素的實驗性混合的倉庫而已——除了拒絕提供不成功的作品，藝術家不欠大自然任何東西，而追求一幅畫的真實性的唯一借口就是：它同時還是美的。
