《地書(shū)》MOMA展覽現(xiàn)場(chǎng)
1998年 《天書(shū)》細(xì)節(jié) 1998年
2006地書(shū)拼貼本
你生活在哪,就面對(duì)哪的問(wèn)題,有問(wèn)題就有藝術(shù)。你的處境和你的問(wèn)題其實(shí)就是你藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。
——徐冰
編者按:
1955 年二月,徐冰降生在重慶,一個(gè)知識(shí)分子家庭里。由于出生當(dāng)日下雪,這在當(dāng)?shù)貙俸币?jiàn), 故此家人為他取名為“冰”。出生后,徐冰隨父母移居北京。由于父母均在北京大學(xué)工作,故此徐冰在北大校園中度過(guò)了他大部分的童年與少年時(shí)光,北大深厚的人文環(huán)境對(duì)徐冰的成長(zhǎng)產(chǎn)生了深刻的影響。
還在幼兒園時(shí),懵懂的小徐冰就從父親的口中聽(tīng)到“中央美術(shù)學(xué)院”,并立下當(dāng)畫(huà)家的志向。史學(xué)家翦伯贊先生欣賞徐冰的藝術(shù)才能,并經(jīng)常為他提供繪畫(huà)材料。文革時(shí)期,趙寶煦先生、張芝聯(lián)教授,將收藏多年的畫(huà)冊(cè)、書(shū)籍和木刻工具交給徐冰,這些珍貴的資料對(duì)徐冰后來(lái)的藝術(shù)道路產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1974 年,徐冰拜油畫(huà)家李宗津先生為師,李先生的油畫(huà)深深地吸引了徐冰。
“十年浩劫”對(duì)于國(guó)家,對(duì)于人民無(wú)疑都是巨大的災(zāi)難,徐冰青少年時(shí)期的成長(zhǎng)環(huán)境,并不是培養(yǎng)藝術(shù)家的理想土壤,但正是在這樣一個(gè)特殊的時(shí)期,造就了他特殊的經(jīng)驗(yàn),反而在某種程度上成全了他對(duì)藝術(shù)的追求:讀小學(xué)時(shí),徐冰就利用停課的時(shí)間,在家自習(xí)繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻、木刻、木雕和剪紙等,后研究美術(shù)字,寫(xiě)大標(biāo)語(yǔ),畫(huà)漫畫(huà)。中學(xué)時(shí),徐冰承擔(dān)起學(xué)校的美術(shù)課和美工宣傳工作,經(jīng)常作畫(huà)至深夜。在“上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”期間,徐冰來(lái)到偏遠(yuǎn)山區(qū),在勞動(dòng)之余他做了大量的農(nóng)村生活寫(xiě)生,在開(kāi)展地方群眾文藝活動(dòng)期間接觸到民間藝術(shù)。
1977 年,徐冰被中央美院錄取,被分配到版畫(huà)系學(xué)習(xí),授業(yè)于古元、李樺等老一代木刻家,并開(kāi)始創(chuàng)作以《碎玉集》為總題的系列木刻版畫(huà)。這些以鄉(xiāng)村題材為主的小木刻使徐冰開(kāi)始在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生影響。
本科畢業(yè)后,徐冰留校任教,隨后攻讀碩士學(xué)位研究生。在此期間,他對(duì) “復(fù)數(shù)性”產(chǎn)生了興趣,在1986 年與版畫(huà)系年輕教員創(chuàng)作行為及裝置作品《大輪子》。1987 年,徐冰開(kāi)始《天書(shū)》創(chuàng)作的準(zhǔn)備工作,閉門(mén)設(shè)計(jì)刻制兩千余“偽漢字”。1988 年,第一階段完成的作品在中國(guó)美術(shù)館首次展出,《天書(shū)》在社會(huì)中引起了廣泛的熱議。
移居美國(guó)后,徐冰先后制作了:《英文方塊字》(1994—1996),《 煙草計(jì)劃 》(2000 年),《地書(shū)》(2003—2007 年),《何處惹塵埃》(2004 年),《鳳凰》(2008—2010 年),等一系列重要作品,受到了國(guó)內(nèi)外媒體及學(xué)術(shù)界的關(guān)注,并且于1999 年和2006 年先后獲得麥克阿瑟“天才獎(jiǎng)”(美國(guó)最重要的個(gè)人成就獎(jiǎng)),以及“版畫(huà)藝術(shù)終身成就獎(jiǎng)”。2010 年被美國(guó)哥倫比亞大學(xué)授予人文學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位。
(注:此編者按僅選取了徐冰生平中的重要事件,重要作品以及重要獲獎(jiǎng)。)
《天書(shū)》是一件大型的裝置作品,它是由無(wú)數(shù)本用“偽漢字”印制而成的線裝書(shū)及長(zhǎng)卷,構(gòu)成的一個(gè)“文字的空間”。進(jìn)入展廳,就被源源不斷的,錯(cuò)誤的文字所包圍。在這樣一個(gè)文化殿堂般的空間中,在被這些神圣典籍吸引的同時(shí),又被無(wú)處不在的,不能讀解的文字所拒絕?!短鞎?shū)》向人們提示著一種對(duì)文化的警覺(jué)。
天書(shū)
1986年的某一天,我在想一件別的事情時(shí),卻想到要做這樣一本誰(shuí)都讀不懂的書(shū),這想法讓我激動(dòng)。我決定造4000多個(gè)假字,并要求這些字最大限度地像漢字而又不是漢字,這就必須在構(gòu)字內(nèi)在規(guī)律上符合漢字的規(guī)律。我依照《康熙字典》筆畫(huà)從少到多的序例關(guān)系,平行對(duì)位地編造我的字。這讓讀者自己首先相信明明有這個(gè)字,就像看到一張熟悉的臉,卻叫不出他的名字。要讓這些假字,比起古字典中那些已經(jīng)死掉的真字更像真字。
我對(duì)做這本書(shū)有幾點(diǎn)非常明確的想法:一,這本書(shū)不具備作為書(shū)的本質(zhì),所有內(nèi)容是被抽空的,但它非常像書(shū)。二,這本書(shū)的完成途徑,必須是一個(gè)“真正的書(shū)”的過(guò)程。三,這本書(shū)的每一個(gè)細(xì)節(jié),每道工序必須精準(zhǔn)、嚴(yán)格、一絲不茍。為了表達(dá)一種我對(duì)知識(shí)的敬畏感,我希望這本書(shū)更像一部精典,最好是宋版的風(fēng)格,這樣能幫它裝扮出很有文化的感覺(jué),從而更凸顯出這其中的荒誕與反諷。
1988年,我的個(gè)展在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕了,《天書(shū)》的一期作品得以展示。三條長(zhǎng)卷從展廳中央垂掛下來(lái),下面擺放著不同形式的“典籍”,有線裝和蝴蝶裝的;有《解字卷》(無(wú)意義的字解釋無(wú)意義的字),還有一個(gè)《中英對(duì)照本》(英文也是不能讀的)。展覽引來(lái)包括藝術(shù)圈之外的很多人。我的藝術(shù)似乎讓知識(shí)人更不舒服;一些老教授、老編輯來(lái)看過(guò)多次,這對(duì)他們像是有種“強(qiáng)迫癥”的作用。他們?cè)谂φ页瞿呐乱粋€(gè)真的字,這也許是因?yàn)?,進(jìn)入這個(gè)空間就與他們一生的工作正相反。
展覽之后,我確定了開(kāi)本,決定重刻一套,比過(guò)去的那套字大了3毫米。在小一年的時(shí)間里,我一口氣又刻了兩千多塊,并找到了一家專印古籍的廠子,用了兩年的時(shí)間完成了印刷。最終,《天書(shū)》在1991年完成,共120套,每套四冊(cè),共604頁(yè),每一套裝在一個(gè)特制的核桃木盒中。
從1987年到1991年,我做了什么?只能說(shuō)是:有一個(gè)人用了4年的時(shí)間,做了一件什么都沒(méi)說(shuō)的事情?!短鞎?shū)》可以引起眾多問(wèn)題的討論點(diǎn),比如地方性與國(guó)際性的問(wèn)題:這個(gè)作品的動(dòng)因是與中國(guó)80年代中期“文化熱”的環(huán)境有關(guān),面對(duì)的問(wèn)題要說(shuō)是地方性的,但作品又是國(guó)際的。關(guān)鍵在于你的敏感與著眼點(diǎn)是否能在超越地方性表層現(xiàn)狀的層面上展開(kāi)。上世紀(jì)末期,西方當(dāng)代哲學(xué)討論的問(wèn)題,主要集中于語(yǔ)言與誤讀、思維與表述這類(lèi)問(wèn)題上,像德里達(dá)等一線哲學(xué)家基本上都在說(shuō)這個(gè)事?!短鞎?shū)》涉及的問(wèn)題與此相吻合,因此他們認(rèn)為一個(gè)攜帶不同文化背景的藝術(shù)家從另類(lèi)的視角及方法參與了這個(gè)討論。
中國(guó)的傳統(tǒng)是看誰(shuí)把“規(guī)定動(dòng)作”玩的更好?!短鞎?shū)》是在傳統(tǒng)之中生發(fā)、變異出來(lái)的;即攜帶傳統(tǒng)基因又有轉(zhuǎn)基因性質(zhì)的藝術(shù)方法的實(shí)踐。它使用中國(guó)哲學(xué),以不溝通達(dá)到溝通的方式;它是一個(gè)充滿悖論的矛盾體,人們都叫這些“文字”為字,但它們上卻不具備作為“字”的本質(zhì),即傳意的功能;人們都稱它為“書(shū)”,但這本具有確確實(shí)實(shí)書(shū)的外表的“書(shū)”卻不具備做為書(shū)的資格;它成為高度表里不一的東西,容“超寫(xiě)實(shí)”與“抽象性”為一體,既鄭重其事又荒誕不經(jīng)。
《英文方塊字》是一種帶著面具,經(jīng)過(guò)偽裝的文字。它們看上去和中文一樣,其內(nèi)核卻與中文毫不相干,是徹頭徹尾的英語(yǔ)。徐冰把中文、英文這兩種截然不同的書(shū)寫(xiě)體系硬是給弄在一塊兒。
對(duì)漢字文化圈之外的民族來(lái)講,中國(guó)書(shū)法是一種神秘,不易進(jìn)入的文字。對(duì)中國(guó)書(shū)法的欣賞,長(zhǎng)期以來(lái),只停留在一種抽象畫(huà)的層面上,因?yàn)闀?shū)法實(shí)際上跟寫(xiě)字有關(guān),欣賞書(shū)法須要跟文字發(fā)生關(guān)系。但是,徐冰通過(guò)這種英文書(shū)法,讓西方有了一種東方形式的書(shū)法文化。因?yàn)樗麄冋娴氖窃趯?xiě)自己的書(shū)法,這種書(shū)法形式與中國(guó)書(shū)法完全一樣,內(nèi)容與英文完全一樣。
徐冰在美國(guó)做講演時(shí),有些人問(wèn)他:“你這樣做,會(huì)不會(huì)有些中國(guó)人不高興?因?yàn)槟惆阎形母某闪擞⑽摹?rdquo;徐冰說(shuō):“中國(guó)人特別的高興,因?yàn)槲野延⑽母某闪酥形摹?rdquo;這種字是介于兩個(gè)概念之間的,哪邊都屬于又都不屬于,人們?cè)跁?shū)寫(xiě)時(shí)真不知道是在寫(xiě)中文還是英文。
英文方塊字
從1993年開(kāi)始,我著手《英文方塊字》的創(chuàng)作設(shè)計(jì)。這個(gè)想法的產(chǎn)生,與我生活的環(huán)境和狀態(tài)有一定關(guān)系。去美國(guó),語(yǔ)言與溝通成為生活中直接的問(wèn)題,這與我的生活形成一種很尷尬的關(guān)系,我的思維能力是成熟的,而說(shuō)話與表達(dá)的能力是幼兒的。中文的情結(jié)是根深蒂固的,但要求我必需使用一種不熟悉、不方便的語(yǔ)言。
在國(guó)外生活實(shí)際上是生活在兩個(gè)文化的中間地帶。這地帶的問(wèn)題對(duì)自己來(lái)說(shuō)是新的,對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)也是值得討論的。因?yàn)閷?huì)有越來(lái)越多的人進(jìn)到這個(gè)地帶,遇到其中的問(wèn)題。我本來(lái)就對(duì)文字有興趣,在中國(guó)時(shí)就做過(guò)與中文有關(guān)的創(chuàng)作。去美國(guó)后,對(duì)不同語(yǔ)言文字內(nèi)核的了解幫助我了解文化的不同,這種不同成為我把它們“嫁接”起來(lái)的動(dòng)力,我開(kāi)始試著寫(xiě)這種書(shū)法。
與《天書(shū)》里的“偽文字”不同,《英文方塊字》是一種可閱讀的“真文字”,這就讓作品在“內(nèi)容”上發(fā)生了作用,從而就有了表達(dá)思想的訴求。最后,我決定用這種“字”寫(xiě)一本講如何寫(xiě)這種書(shū)法的教課書(shū),題為《英文方塊字書(shū)法入門(mén)》。我印出了一套豎排版的,從形式上看這是一本徹頭徹尾的中文書(shū)法教科書(shū),含字帖,外加描紅練習(xí)本,但其實(shí)卻是一本英文書(shū)。書(shū)中的字母對(duì)照表,讓我們看到,每一個(gè)字母除筆畫(huà)風(fēng)格的改變外,并沒(méi)有那么多的改變,而僅有的一點(diǎn)點(diǎn)改變,整個(gè)“世界”像是都在改變。
作為一件當(dāng)代藝術(shù)品在西方展示,我是以“書(shū)法教室”的方式為主。我將畫(huà)廊改變成教室,教室里有課桌椅,有黑板,有電視教學(xué)設(shè)備,有教學(xué)掛圖,有教科書(shū),有筆、墨、紙、硯。觀眾進(jìn)入一間“中文書(shū)法教室”,但參與書(shū)寫(xiě)后發(fā)現(xiàn),實(shí)際上是在寫(xiě)他們自己的文字——英文;是他們可以讀懂的。這時(shí),他們就得到了一種非常特殊的體驗(yàn),是過(guò)去從未有過(guò)的。
借用建國(guó)初期掃盲補(bǔ)習(xí)班的感覺(jué),我把這件裝置設(shè)置成一個(gè)可參與的教室的形式,希望這能喚起每個(gè)人學(xué)習(xí)的記憶與愿望,并通過(guò)這件作品校正當(dāng)代藝術(shù)的枯燥無(wú)趣。這個(gè)教室在世界上很多地方展示過(guò),特別是展示后的連帶現(xiàn)象很有意思。展覽后,不少當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校向我們購(gòu)買(mǎi)“英文方塊字書(shū)法入門(mén)”教科書(shū),他們希望在學(xué)校開(kāi)這門(mén)課。他們認(rèn)為這個(gè)教室能讓年輕學(xué)生進(jìn)入一種新的文化語(yǔ)境,同時(shí)又可擴(kuò)展他們的思維。在上完課后,一個(gè)日本孩子說(shuō):“從今天起,我知道了,可以從一個(gè)新的角度去看過(guò)去我所學(xué)到的知識(shí)。”
去年我受到澳大利亞教育部的信,他們?cè)谥贫ㄐ碌腎Q(智商)測(cè)驗(yàn)系統(tǒng)。希望把“英文方塊字”作為其中的一項(xiàng)內(nèi)容。香港有些公司在招聘員工時(shí),請(qǐng)受招人員看“英文方塊字”,以此判斷他們的能力甚至幽默感。
這件作品的起因是語(yǔ)言及文化的沖突,但事實(shí)上,真正的要說(shuō)的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問(wèn)題,我真正的興趣是通過(guò)作品向人們提示一種新的,思考的角度,對(duì)人的固有思維方式有所改變。
當(dāng)代藝術(shù)的新鮮血液經(jīng)常是來(lái)自于藝術(shù)之外,《英文方塊字》的實(shí)用性和在藝術(shù)之外的可繁殖性,是我很喜歡的部分。
《地書(shū)》是一本用各類(lèi)標(biāo)識(shí)語(yǔ)言寫(xiě)成的書(shū),經(jīng)過(guò)徐冰七年的設(shè)計(jì),現(xiàn)已正式出版了。這是一本在任何地方出版都不用翻譯的書(shū)。從某種意義上講,《地書(shū)》超越了現(xiàn)有知識(shí)分類(lèi)和地域文化。它不對(duì)位于任何已有的文本知識(shí), 而直接對(duì)位于真實(shí)的生活邏輯和事物本身。對(duì)它的識(shí)讀能力不在于讀者的教育程度和書(shū)本知識(shí)的多少, 也不必通過(guò)傳統(tǒng)的教育渠道獲得,而是取決于讀者介入當(dāng)代生活的程度。不管是哪種文化背景,講何種語(yǔ)言,只要有當(dāng)代生活的經(jīng)驗(yàn),就可以讀懂這本書(shū)。文盲可以和知識(shí)人一樣, 享受閱讀的快感。
地書(shū)
在過(guò)去的20多年里, 我有很多時(shí)間在機(jī)場(chǎng)和班機(jī)上度過(guò)。機(jī)場(chǎng)的指示系統(tǒng)和機(jī)上的安全說(shuō)明書(shū)都是以“識(shí)圖”為主;力求用最低限的文字說(shuō)清楚一件比較復(fù)雜的事情。這些指示系統(tǒng)和說(shuō)明書(shū),可以說(shuō)是人類(lèi)最早的“共識(shí)”讀本,這點(diǎn)特別吸引我:既然只用這幾個(gè)標(biāo)識(shí)就可以說(shuō)一個(gè)簡(jiǎn)單的事情, 那么用眾多標(biāo)識(shí)一定可以講一個(gè)長(zhǎng)篇的故事出來(lái)。從那時(shí)起, 我開(kāi)始通過(guò)各種渠道收集、整理世界各地的標(biāo)識(shí),也開(kāi)始研究數(shù)學(xué)、化學(xué)、制圖等專門(mén)領(lǐng)域的符號(hào),與此有關(guān)的思維越發(fā)活躍起來(lái)。
絕大多數(shù)語(yǔ)言文字的雛形,都始于同語(yǔ)音生活的小范圍人群:一個(gè)部落或一個(gè)村莊。隨著人們活動(dòng)范圍的擴(kuò)大, 發(fā)展成為一個(gè)地區(qū)使用一種語(yǔ)言,再擴(kuò)大到幾個(gè)地區(qū),以至一個(gè)國(guó)家或幾個(gè)國(guó)家使用一種語(yǔ)言,這是幾千年來(lái)語(yǔ)言文字生長(zhǎng)的過(guò)程。當(dāng)今國(guó)際化的趨勢(shì)讓世界迅速在縮小, 形成“地球村”的概念。但這個(gè)“大村子”與文字初始期的村莊不同的是:“村民”們操著千百種不同的語(yǔ)音, 寫(xiě)著互不相通的怪異符號(hào), 卻生活、工作在一起。語(yǔ)言的不便,成了人類(lèi)的大麻煩。以種族為基本單位的現(xiàn)存語(yǔ)言,也包括最強(qiáng)勢(shì)的英語(yǔ),都顯出滯后和不勝任的局限?,F(xiàn)有文字面臨著過(guò)去任何時(shí)代都未曾有過(guò)的挑戰(zhàn)。
資本運(yùn)作的全球化模式要求商業(yè)意圖傳達(dá)(產(chǎn)品認(rèn)知)的直接化、通俗化, 這促使了去文字化的、超越地區(qū)性的、便于認(rèn)知性的“圖像化語(yǔ)言”的生成。而個(gè)人電腦的普及,既為這種“圖像化語(yǔ)言”的生成提供了技術(shù)支持,同時(shí)又刺激了這一趨向。
以電腦為代表的一系列數(shù)字化技術(shù)的廣泛運(yùn),使人類(lèi)認(rèn)知方式的符號(hào)化與工作方式的“觸屏化”, 一方面改變著人的思維方式——促使生理大腦變得懶惰與“低智化”,同時(shí)又為圖文時(shí)代的“新新人類(lèi)”提供了生理和技術(shù)環(huán)境。手機(jī)短信、微博,網(wǎng)聊等新方式的日常使用,使精美化的現(xiàn)代語(yǔ)言向“元語(yǔ)言”的方向回歸。漢語(yǔ)開(kāi)始有文言文甚至象形文的性質(zhì),英語(yǔ)中大量出現(xiàn)Text talk(縮略詞) 和Ebonics(美國(guó)黑人俚語(yǔ))等書(shū)寫(xiě)形式。
傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式越來(lái)越多地被圖識(shí)說(shuō)明所取代。人類(lèi)似乎正在重復(fù)文字形成之初的歷史,以象形的模式又一次開(kāi)始??梢哉f(shuō),今天是新一輪的象形文字的時(shí)期,而語(yǔ)言、文字發(fā)展和演變的唯一理由就是便捷、有效和易掌握。這些諸多現(xiàn)象表示了“新生代”對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言不便的抵抗。語(yǔ)言文字的方式向適應(yīng)新工具的方向繁殖起來(lái)。
人類(lèi)超越文字障礙的理想和努力從來(lái)沒(méi)有停止過(guò),但只有在“地球村”形成的條件下,才出現(xiàn)了真正的大調(diào)整的契機(jī)。上述諸多現(xiàn)象表明:一種以圖形為基本依據(jù), 超越現(xiàn)有文字的新的表述傾向,在這種共同需求的驅(qū)動(dòng)下,日漸明顯。我意識(shí)到這種傾向與它在未來(lái)的可能。
人類(lèi)生理經(jīng)驗(yàn)的共性,使基于事實(shí)經(jīng)驗(yàn)而被抽象出的圖形具有共識(shí)依據(jù)。人類(lèi)的這些共同經(jīng)驗(yàn)是超文化、超地域、超語(yǔ)言的??Х瑞^的標(biāo)志,可以有上百種,我們的工作是把這些材料排列起來(lái),對(duì)它們做心理和視覺(jué)習(xí)慣上的分析和比較;比較出哪些特征是共同的、一看即明的,再將這部分提取出來(lái);最終要找到的是共識(shí)性的部分。這是對(duì)視覺(jué)特征分寸感把握的工作,核心是視覺(jué)傳達(dá)的研究。
那么圖形符號(hào)作為文字,到底能表達(dá)到什么程度?我不希望它已經(jīng)具備的能力,沒(méi)有被我沒(méi)有找到而被浪費(fèi)了,這也是我對(duì)《地書(shū)》的興趣所在。這一版《地書(shū)》的故事,被譯成中文竟有一萬(wàn)四千多字,這在沒(méi)有去嘗試之前是不可想象的。甲骨文被文字學(xué)者認(rèn)定為是一種文字時(shí),才有260個(gè)字符,而今天正在被使用的象形符號(hào)多的無(wú)法統(tǒng)計(jì),并且每時(shí)每刻還在不斷地產(chǎn)生??梢哉f(shuō),這些圖形符號(hào),已經(jīng)具備了非常強(qiáng)的語(yǔ)言的性質(zhì)。
《地書(shū)》作為一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目,由于它的“在時(shí)性”,它將會(huì)是一個(gè)沒(méi)完沒(méi)了的項(xiàng)目。作品的形態(tài)在“藝術(shù)”與美術(shù)館之外;不固定又自然繁衍。它有條件成為一個(gè)人們可以自由參與的、公開(kāi)的平臺(tái)。這樣,《地書(shū)》作為藝術(shù)作品的形態(tài),就與此文分析的時(shí)代特征,發(fā)生更有機(jī)的關(guān)系?!兜貢?shū)》的概念本來(lái)就來(lái)自于當(dāng)代的傳播環(huán)境,更適于回饋這種環(huán)境。
在我看來(lái),藝術(shù)重要的不是它像不像“藝術(shù)”,而是看它能否給人們提示一種新的看事情的角度。《地書(shū)》的電腦軟件部分,最早是在紐約MoMA“自動(dòng)更新”展上展出的。這個(gè)展覽討論的是“.Com”大爆炸后的藝術(shù)現(xiàn)象,藝術(shù)家在后“Video藝術(shù)”時(shí)代,如何對(duì)高科技材料作出的反應(yīng)、調(diào)整和使用。作品參與的討論和展覽,是屬于西方最具試驗(yàn)性的藝術(shù)領(lǐng)域。
但我知道我作品靈感的核心來(lái)源,源自于我們的文化傳統(tǒng),遠(yuǎn)古先人的智慧。我對(duì)圖形符號(hào)的敏感,是由于我有象形文字的傳統(tǒng)和讀圖的文化背景。《地書(shū)》與《天書(shū)》書(shū)截然不同,但也又有共同之處: 不管你講什么語(yǔ)言,也不管你是否受過(guò)教育,它們平等地對(duì)待世上的每一個(gè)人。《天書(shū)》表達(dá)了對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾與警覺(jué),《地書(shū)》則表達(dá)了對(duì)當(dāng)今文字趨向的看法和普天同文的理想。也許我這個(gè)理想有點(diǎn)太大了,但意義在于試著去做。
2011 年9 月11 日,當(dāng)恐怖襲擊發(fā)生時(shí)徐冰住在紐約,目睹了世貿(mào)雙塔的“覆滅”。幾天后,他收集了一包在“911”事件中的灰塵,并以此為媒材,在2004 年創(chuàng)作了《何處惹塵埃》:他這些塵埃吹到展廳中,在展廳的地面上,由灰白色的粉塵顯示出兩行中國(guó)七世紀(jì)的禪語(yǔ):“Asthere is nothing from the first ,Where Does the Dust ItselfCollect? ”(本來(lái)無(wú)一物,何處惹塵埃)。
展廳的入口處懸掛著一組照片,作為裝置的一部分,照片記載著徐冰將“9o11”的塵土帶出美國(guó)時(shí)發(fā)生的一個(gè)小插曲:為了克服國(guó)外法律的限制(國(guó)際間的法律規(guī)定不允許將土壤、種子這類(lèi)物質(zhì)從一個(gè)大陸攜帶到另一個(gè)大陸),徐冰用玩具娃娃翻模,以粉塵代石膏,制作了一個(gè)小人雕塑,帶進(jìn)了英國(guó);之后,再把它磨成粉末,吹到展廳中。
2011 年9 月,在“9o11”十周年紀(jì)念日期間,《何處惹塵?!愤@件裝置首次回到美國(guó)展出。之前,它曾在美國(guó)之外的幾大洲展示過(guò)。這些10 年前離開(kāi)的塵埃,夾帶著其它地域的、不同氣息的塵埃,一起回到紐約曼哈頓的下城。
美國(guó)作家安諸·索羅門(mén)對(duì)此評(píng)論到:徐冰在9o11 之后虛空的日子里,從下城收集到的這些灰塵,不僅是具有寓意的;它還包含著那個(gè)九月的微風(fēng)中夾帶的尋常與不尋常的內(nèi)容,融匯著那一天所帶來(lái)的獨(dú)有顆粒:大樓在倒塌中轉(zhuǎn)化成的粉末,從大樓中散落而出的、如枯葉般的紙片,以及人類(lèi)質(zhì)地的灰燼,所有這些在火和力的作用中,融合成一種統(tǒng)一的、永恒的純粹,并與每日的塵?;祀s在一起。過(guò)去10 年,關(guān)于‘自由塔’以及9o11 紀(jì)念碑的、冗長(zhǎng)而毫無(wú)結(jié)果的爭(zhēng)論中,沒(méi)有人注意到,其實(shí)這座紀(jì)念碑早已在那里,這就是那些塵埃本身。
何處惹塵埃
2001年的9月11日早晨,工作室助手Marry上班第一句話就是:“快打開(kāi)電視!有一架飛機(jī)失誤了!撞在雙塔上。” 我紐約的工作室在布魯克林維廉斯堡,與曼哈頓隔河相望。工作室樓前,大都會(huì)街西頭的空中,聳立著兩幢龐然大物,那就是世貿(mào)雙塔。我立刻來(lái)到街上,正看到另一架飛機(jī)飛過(guò)來(lái),實(shí)實(shí)在在地撞到第二座大樓上,又一個(gè)火團(tuán)膨脹開(kāi)來(lái)。此時(shí)的雙塔象兩個(gè)巨大的冒著濃煙的火把。不清楚過(guò)了多久,兩幢大樓相繼塌陷,剩下的是滾動(dòng)的濃煙,這一切就如同發(fā)生好萊塢的大片中。我看著這奇觀的發(fā)生,腦子里的另一個(gè)畫(huà)面卻是90年我離開(kāi)前的北京。那一刻,我強(qiáng)烈地意識(shí)到——從今天起,世界變了。
在第二天早晨走出工作室大門(mén)的一刻,我感到視線中缺失了什么,原來(lái),已經(jīng)習(xí)慣了的生態(tài)關(guān)系被改變了。一位紐約的孩子家長(zhǎng)說(shuō):“9.11”之后,孩子找不到家了,因?yàn)樗嬖V過(guò)孩子,只要看著雙塔就可以找到家。
“9 . 1 1”之后,整個(gè)曼哈頓下城被灰白色的粉塵所覆蓋。幾天后,我在雙塔與中國(guó)城之間的地帶收集了一包9.11的灰塵。當(dāng)時(shí)并不知道收集它們干什么用,只是覺(jué)得它們包含著關(guān)于生命、關(guān)于一個(gè)事件的信息。兩年后當(dāng)我又讀到:“本來(lái)無(wú)一物,何處惹塵埃”這句著名的詩(shī)句時(shí),觸發(fā)了我的靈感。
這兩句詩(shī)是六祖慧能回應(yīng)禪師神秀的,神秀當(dāng)時(shí)在禪宗界的地位很高,是上座。他為了表達(dá)對(duì)禪宗的理解,寫(xiě)了一首詩(shī),為:“身是菩提樹(shù),心為明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭,莫使惹塵埃。”慧能當(dāng)時(shí)只是一個(gè)掃地的小和尚,他在寺院墻上寫(xiě)了一首詩(shī)回應(yīng)到:“菩提本無(wú)樹(shù),明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物,何處惹塵埃?”由于慧能深諳禪宗真意,后來(lái)師祖就把衣缽傳給了他。
2004年,這件作品首次在英國(guó)威爾士國(guó)家博物館的“Artes Mundi藝術(shù)獎(jiǎng)”項(xiàng)目上展出,并獲得了很多好評(píng)與討論,之后我也收到過(guò)一些來(lái)信,其中一封來(lái)
自美國(guó)加州的美國(guó)歷史博物館的信,說(shuō)他們知道我做了這件作品,希望向我買(mǎi)一些灰塵,因?yàn)檫@個(gè)博物館里有一部分內(nèi)容是講9.11事件的。他們收藏有救火隊(duì)員的衣物、死難者的證件等,但就是沒(méi)有收集灰塵。可灰塵怎么能出售呢?我覺(jué)得這件事情很有意思,它反映了當(dāng)今不同文化背景下的世界觀和物質(zhì)觀的不同??墒窃诜鸾?、猶太教和基督教,世界幾大原始教義的傳統(tǒng)中,對(duì)塵埃的態(tài)度卻有著類(lèi)似之處,"一切從塵土而來(lái), 終要?dú)w于塵土(every thing comes fromdust and goes back to dust)。"今天的人類(lèi)與那些最基本的命題似乎已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)了。
塵埃本身具有無(wú)限的內(nèi)容, 它是一種最基本,最恒定的物質(zhì)狀態(tài),不能再改變什么了。為什么世貿(mào)大廈可以在頃刻之間夷為平地?回到了物質(zhì)的原型態(tài)?
其間涉及到政治、意識(shí)形態(tài)、宗教的不同與沖突;但超越其上的另一個(gè)原因是:在一個(gè)物體上聚集了太多的人為意志的、超常的、物質(zhì)能量,它被自身能量所摧毀,或者說(shuō)是這能量被利用、轉(zhuǎn)化為毀滅自身的力量。事件的起因往往是由于利益或政治關(guān)系的失衡,但更本源的失衡是對(duì)自然和人文生態(tài)的違背。應(yīng)該說(shuō),9.11事件向人類(lèi)提示著本質(zhì)性的警覺(jué),我希望通過(guò)這件作品讓人們意識(shí)到這一點(diǎn)。
在展廳入口處的墻上有一組照片,表述了我是如何把這些灰塵從紐約帶到威爾士的經(jīng)過(guò)。當(dāng)我準(zhǔn)備去威爾士做這件裝置時(shí),我才意識(shí)到,這包灰塵要想帶到威爾士并非易事。國(guó)際間的規(guī)定是不允許把土壤、種子這類(lèi)物質(zhì),從一個(gè)大陸帶到另一個(gè)大陸的,更何況是一包9.11的塵土。沒(méi)辦法,我想到用一個(gè)玩具娃娃,翻模,以粉塵代石膏,制作了一個(gè)小人形,它好象是我的一件雕塑作品——因?yàn)槲沂撬囆g(shù)家——被帶進(jìn)了英國(guó)。之后,我們?cè)侔阉コ煞勰?,吹到展廳中。后來(lái)我覺(jué)得這個(gè)過(guò)程有意思,就把它作為裝置的一部分,充實(shí)了作品的主題。這個(gè)行為有一些“不軌”,卻涉及到一個(gè)極其嚴(yán)肅的問(wèn)題——人類(lèi)太不正常的生存狀態(tài)。
這件作品并非談9.11事件本身,而是在探討精神空間與物質(zhì)空間的關(guān)系。到底什么是更永恒,更強(qiáng)大的。今天的人類(lèi)需要認(rèn)真、平靜的重新思考那些已經(jīng)變得生疏,但卻是最基本且重要的問(wèn)題——什么是需要崇尚和追求的?什么是真正的力量?宗教在哪?不同教義、族群共存和相互尊重的原點(diǎn)在哪?這不是抽象的玄奧的學(xué)者式的命題,而是與每一個(gè)人活著相關(guān)聯(lián)的、最基本的事情,否則人類(lèi)就會(huì)出問(wèn)題。
【編輯:李洪雷】