董文勝在藝術(shù)圈的身份是錄像、攝影藝術(shù)家，但是他似乎不太在乎這樣的界定，更喜歡用“自由”兩個(gè)字來標(biāo)明自己的身份。他的作品彌漫著江南陰濕的潮氣，所有題材都與他的環(huán)境與癖好相關(guān)，不隨潮流而波動(dòng)。抽身世外的冷靜和出于天性的克己，讓董文勝的藝術(shù)作品具有孤高的隱士氣息，在思考人性中帶著一種淡淡的憂傷，反倒讓他在攝影界有了一席之地。
非戲劇性的成長經(jīng)歷
出于職業(yè)需要，攝影師購買各種數(shù)十萬元的昂貴攝影器材是家常便飯，許多攝影師都陷入對(duì)器材的迷狂。圈內(nèi)常常開攝影師的玩笑說“攝影窮三代，單反毀一生”。本以為此次進(jìn)入攝影藝術(shù)家工作室采訪，定如參觀一個(gè)小型攝影器材博物館，可見到大量名貴攝影器材。到了工作室才發(fā)現(xiàn)房間里最多的竟是些花花草草：落地窗前種著低矮耐寒的灌木，用做臥室的小二層上，垂下好幾盆已近枝頭點(diǎn)地的金邊吊蘭，門口處放著的一口大瓷缸也沒閑著，綠蘿水草密布其中。室內(nèi)正中央放著一張長長的書案，旁邊的老樹架上也垂著茂盛的藤蔓植物。問起董文勝為何種植如此多的植物，他說：“這是前幾年就養(yǎng)成的習(xí)慣，當(dāng)時(shí)作品里常拍到的青苔、盆景都是自己培植的。”
作為一位攝影師的工作室，室內(nèi)唯獨(dú)一臺(tái)相機(jī)卻羞澀地藏在房間的一角，也沒有專門放置膠卷的小冰箱。打開僅有的一臺(tái)大冰箱看，不多的膠卷也淹沒在一些食物之中。問起此事，董文勝羞澀地笑了：“剛來北京還沒怎么弄好，嘿嘿！相機(jī)沒擺出來，我也沒有什么特別貴的器材。”
一路走來，董文勝的藝術(shù)道路上并沒有什么戲劇性經(jīng)歷，他說他少年時(shí)代的理想不是藝術(shù)家，而是做一個(gè)文學(xué)家，或者說是小說家。他的父親見他愛和哥哥一起臨摹《芥子園畫譜》，就送他到文化館跟老師學(xué)畫畫。縣城里的文化館和圖書館只有一矮墻相隔，他常常在枯燥的素描開始不久，一個(gè)人悄悄溜出畫室，迅速翻過矮墻，鉆進(jìn)閱覽室看書。雖說更愛文學(xué)，但在這條路上沒遇到什么機(jī)緣，倒是繪畫經(jīng)常能得到夸獎(jiǎng)和肯定，比較能滿足少年的虛榮心。而一邁進(jìn)去就再無反顧。
能在少年時(shí)期就接觸到相機(jī)也屬偶然。早在上世紀(jì)80年代初還流行海鷗相機(jī)的時(shí)候，董文勝就玩起了攝影，這全靠他在照相館工作的堂哥，攝影的基本技法、沖印技法，都是那時(shí)候?qū)W到的，連顯影液、顯影罐這些基本的沖印工具，也是堂哥幫著準(zhǔn)備。喜歡上攝影的董文勝在沒有相機(jī)玩的時(shí)候也開始自己制作小孔相機(jī)拍起照來。甚至后來擁有了自己的相機(jī)，董文勝也沒放棄這個(gè)兒時(shí)的愛好。
上了大學(xué)的董文勝，開始嘗試各種繪畫形式，按他自己的話來說是“因?yàn)樽x的是師范專業(yè)，所以各科都泛泛地學(xué)一點(diǎn)”。很快，“85新潮”后興盛的當(dāng)代油畫引起了董文勝的興趣。從畢業(yè)的1991年到1995年他都在不斷嘗試油畫上的各種可能性，寫實(shí)、傳統(tǒng)、表現(xiàn)主義都畫過一遍后，為了追求更多、更新穎的形式，董文勝最終用模仿灼燒、熏燙的方法創(chuàng)作了一批抽象油畫作品，這些作品也讓他在圈內(nèi)第一次得到了肯定。
1995年，中國第三屆油畫年展上董文勝“test”系列中的一張被選中，并在中國美術(shù)館參展。這對(duì)年僅25歲的董文勝無疑是件大事。借著展覽的機(jī)會(huì)，年輕的他第一次來到北京，在首都大飽眼福的同時(shí)，他也第一次有機(jī)會(huì)見識(shí)眾多活躍在北京的藝術(shù)家的作品。這次北京之行讓他重新審視起自己的作品來，他開始困惑于純粹形式上的探索，希望能通過作品傳遞自己對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。第一次的成功非但沒讓董文勝繼續(xù)油畫創(chuàng)作，反倒讓他立志在創(chuàng)作上作一番改變。
放下油畫的董文勝重新將創(chuàng)作的重心放在了攝影這個(gè)打小兒培養(yǎng)起來的愛好上。他將實(shí)驗(yàn)油畫的理念移植到了攝影創(chuàng)作之中，開始拍攝一些年輕人人身體上的傷疤和自殺未遂者手腕上的刀口。用董文勝自己的話來說：“攝影更直接粗暴。”在一組新作品誕生之后，董文勝并沒有著急帶著自己的作品進(jìn)藝術(shù)圈打拼，準(zhǔn)備成家的他在常州安頓下來，靠一個(gè)商業(yè)攝影工作室邊賺錢生活邊堅(jiān)持創(chuàng)作。他早就規(guī)劃好了自己未來的生活。
2000年以后，隨著家庭的穩(wěn)定，董文勝逐步將攝影工作室和影樓關(guān)閉，開始純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。董文勝謙虛地說：“那時(shí)候的我，才能算真正開始藝術(shù)創(chuàng)作吧，比起年輕的時(shí)候心中有話要說了，創(chuàng)作想法和方式都更加明確了。”進(jìn)入狀態(tài)的董文勝以兩年作為一個(gè)周期開始了主題性的創(chuàng)作，如2002年至2005年創(chuàng)作的“后花園”系列，2005年至2006年創(chuàng)作的“靜室”系列，2007年至2008年的“隱者的獵物”系列，2008年至2009年的“沒有世界觀的面孔”系列，2009年至2010年的“波瀾恣意”系列等等。其中最具有代表的兩個(gè)系列分別是2002年至2005年創(chuàng)作的“后花園”系列和2008年至2009年創(chuàng)作的“沒有世界觀的面孔”。它們分別代表著董文勝創(chuàng)作的兩個(gè)重要階段。“后花園”系列，董文勝直接運(yùn)用了江南園林作為背景，含蓄地講述了在傳統(tǒng)文化的封閉空間里一個(gè)不復(fù)存在的隱秘欲望。稍晚的“沒有世界觀的面孔”系列中，他則將太湖石、中式龍紋刺青、青苔這些中國文化符號(hào)植入了自己安排的場景之中。“骷髏”和“殘肢”的使用也標(biāo)志著他的關(guān)注點(diǎn)從人性問題轉(zhuǎn)移到“生死”和“存在”這些關(guān)于“源”的問題上，也是從此時(shí)起，他的攝影作品有了一些禪意。
或許是常規(guī)的生活對(duì)于藝術(shù)家來講反而特別，董文勝長期遠(yuǎn)離藝術(shù)圈的創(chuàng)作不似許多藝術(shù)家那樣線性發(fā)展，而是以自身為圓心、以個(gè)人喜好為半徑在畫圓。在將自己的愛好不斷深入發(fā)展的同時(shí)，其藝術(shù)道路也在不斷拓寬。他在攝影作品中巧妙地利用了中國傳統(tǒng)文化的元素，如“園林”、“石頭”、“青苔”、“松樹”及“水紋”等等，這些都源自于他深愛的中國畫。而后期作品中的刺青這一乍看與中國畫毫無關(guān)聯(lián)的符號(hào)，則是源自于董文勝早期攝影作品中對(duì)疤痕的特別關(guān)注，刺青的運(yùn)用企圖重新闡釋他對(duì)疤痕在心靈層面的理解。“骷髏”與“水晶球”等西方符號(hào)的使用，則是他長期閱讀西方哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)的潛移默化。時(shí)間、存在、虛無、死亡等生命主題也一直貫穿其創(chuàng)作的始終。
就像他會(huì)克制自己的愛好一樣，董文勝的生活也相當(dāng)有規(guī)律。他的創(chuàng)作全在工作室內(nèi)完成，工作室一團(tuán)亂的時(shí)候，家里也始終是干凈而整潔的。他可以與友人醉酒后半夜翻進(jìn)園林嬉戲，并拍下朋友“偷歡”的場景，也可以在家老老實(shí)實(shí)地扮演丈夫和父親的角色。大多數(shù)時(shí)候，董文勝都以冷靜，默不作聲的姿態(tài)感受著生活，并在其中尋找創(chuàng)作的靈感，他的許多好友常常被他拍入鏡頭，隨后以另一種姿態(tài)出現(xiàn)在他的作品之中。
記者：搬到北京的生活與以往有何不同？對(duì)新工作室還滿意嗎？
董：剛來幾個(gè)月，不能說已經(jīng)調(diào)整到理想的狀態(tài)，但是基本適應(yīng)了。新建的暗房也很快就能投入使用。生活和工作都在同一個(gè)空間還是第一次，對(duì)我來講是一種全新的體驗(yàn)，我也會(huì)嘗試一些新的創(chuàng)作。
記者：看了你近幾年的作品，早期“園林”系列的創(chuàng)作為什么沒有繼續(xù)下去呢？
董：在一個(gè)題材里呆久了，往往會(huì)多了些慣性，少了些刺激。我喜歡不確定時(shí)的忐忑狀態(tài)。創(chuàng)作時(shí)的遲疑和困惑是我追求的，我認(rèn)為那是藝術(shù)家應(yīng)該具有的品質(zhì)。另外，我創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)幾個(gè)題材徘徊著同步進(jìn)行，在拍攝“后花園”那個(gè)系列的作品時(shí)，我對(duì)“水”、“骷髏”“肢體”等題材已有涉獵，同樣“園林”在以后的作品里也許還會(huì)呈現(xiàn)，我把園林當(dāng)做一個(gè)曾經(jīng)的氣場。
記者：“沒有世界觀的面孔”系列作品拍攝中所使用的“人皮”是真的嗎？
董：是我做的道具。在之前的一些作品里，我使用過一些收集的頭骨、手骨，那些是以前醫(yī)學(xué)院的真骨標(biāo)本。后來我開始用硅膠翻制一些我需要的有傷痕的面孔和手臂等，包括“皈依者”系列作品中呈現(xiàn)的手。用這些道具拍出的片子有一種奇怪的力量，在死亡和生命之間、在虛幻和現(xiàn)實(shí)之間。
記者：那么蛇、鷹這類道具呢？
董：鷹頭和鷹爪是西藏的干尸標(biāo)本，藏族人稱之為“神鳥”。蛇是真的，在冰箱里凍過了，不會(huì)亂動(dòng)。
記者：石頭作為您的慣用符號(hào)貫穿了好幾個(gè)系列的作品，它們對(duì)你有什么特殊意義么？
董：這是由“戀物”導(dǎo)致的，就像我愛收集動(dòng)物尸體的標(biāo)本一樣，我把我收集的一些斑駁漏透的石頭當(dāng)作山河的標(biāo)本，當(dāng)作人與自然和諧關(guān)系的標(biāo)本。是被縮微在案上的自然骸骨，可以作為一個(gè)符號(hào)，引領(lǐng)我們?cè)谙胂蟮睦硐肟臻g（也是個(gè)文化空間）和現(xiàn)實(shí)之間流浪。
記者：看得出您非常迷戀中國的傳統(tǒng)繪畫，你最喜歡的古代畫家是誰？
董：我最迷戀的是宋畫，宋畫是中國古代繪畫發(fā)展的巔峰。那個(gè)時(shí)代的畫壇高手如云，追求的是對(duì)真山真水的感知體悟。即所謂“格物致知”、“盡精微致廣大”。
記者：“波瀾恣意”系列算是直白地向山水畫致敬嗎？
董：也許吧，因?yàn)檫@個(gè)系列的一些作品在圖式上明顯受到了馬遠(yuǎn)《水圖卷》的影響。而我實(shí)際想挖掘的是心靈與自然牽連的紐帶。“水”本身就是時(shí)間與記憶的載體，騷亂的流動(dòng)線條則是植入了古代繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)。莫里斯.梅洛.龐蒂說：“時(shí)間的本源不在于具體之形，也不在于流動(dòng)之態(tài)，而在于能夠意識(shí)到自我”。
這個(gè)系列的每一幅作品都是在天色將暗之時(shí)開始拍攝的，面對(duì)蒼茫渾穆的水面，我揮動(dòng)手中的光筆，光線刺破水面，在膠片上留下或輕勻緩慢、或恣意汪洋的波紋。曝光的整個(gè)過程中，我始終被一種類似宗教的儀式感籠罩著。每一筆鐳射光都瞬間消失在沉郁模糊的水面上，我甚至懷疑膠片是否能捕捉住我內(nèi)心與自然碰撞的軌跡，這波瀾或激昂澎湃、蕩滌俗情，或閑淡平靜、漣漪輕緩--
記者：如果有“新常州畫派”這一提法，您定是其中之一吧？
董：我是一個(gè)創(chuàng)作者，不做派別的梳理性研究。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，的確有數(shù)位常州籍的優(yōu)秀藝術(shù)家身影，我能夠堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作，和他們的熏陶不無關(guān)系。常州自惲南田之后，一直有“常州畫派”的提法，現(xiàn)在好像也有人在做這方面的工作。但研究者自有他們的視野和角度！
記者：單從攝影藝術(shù)上來說，有對(duì)您影響特別大的藝術(shù)家嗎？
董：有過一些不同階段，像曼雷、杉本博斯、梅普勒索普、杰夫·沃爾等很多藝術(shù)家都曾影響過我，其實(shí)不只是攝影家，更多的是從事其他媒介的藝術(shù)家。單從攝影來說，我現(xiàn)在更喜歡看一些非創(chuàng)作類的業(yè)余雜片，非常有趣。
記者：說到影像，您怎么看錄像藝術(shù)的收藏問題？
董：這不是個(gè)問題，有疑問的人不會(huì)去動(dòng)這念頭。想收藏的人和機(jī)構(gòu)沒有疑問。錄像收藏面一直很窄，創(chuàng)作者自己都清楚這點(diǎn)。但不能否認(rèn)，錄像及多媒體藝術(shù)的確非常有魅力、充滿挑戰(zhàn)！我每一兩年都會(huì)拍一部很短的錄像作品，和我的攝影作品有著同樣的氣息和內(nèi)涵。
【編輯：劉霞】
