董文勝在藝術圈的身份是錄像、攝影藝術家，但是他似乎不太在乎這樣的界定，更喜歡用“自由”兩個字來標明自己的身份。他的作品彌漫著江南陰濕的潮氣，所有題材都與他的環(huán)境與癖好相關，不隨潮流而波動。抽身世外的冷靜和出于天性的克己，讓董文勝的藝術作品具有孤高的隱士氣息，在思考人性中帶著一種淡淡的憂傷，反倒讓他在攝影界有了一席之地。
非戲劇性的成長經(jīng)歷
出于職業(yè)需要，攝影師購買各種數(shù)十萬元的昂貴攝影器材是家常便飯，許多攝影師都陷入對器材的迷狂。圈內(nèi)常常開攝影師的玩笑說“攝影窮三代，單反毀一生”。本以為此次進入攝影藝術家工作室采訪，定如參觀一個小型攝影器材博物館，可見到大量名貴攝影器材。到了工作室才發(fā)現(xiàn)房間里最多的竟是些花花草草：落地窗前種著低矮耐寒的灌木，用做臥室的小二層上，垂下好幾盆已近枝頭點地的金邊吊蘭，門口處放著的一口大瓷缸也沒閑著，綠蘿水草密布其中。室內(nèi)正中央放著一張長長的書案，旁邊的老樹架上也垂著茂盛的藤蔓植物。問起董文勝為何種植如此多的植物，他說：“這是前幾年就養(yǎng)成的習慣，當時作品里常拍到的青苔、盆景都是自己培植的。”
作為一位攝影師的工作室，室內(nèi)唯獨一臺相機卻羞澀地藏在房間的一角，也沒有專門放置膠卷的小冰箱。打開僅有的一臺大冰箱看，不多的膠卷也淹沒在一些食物之中。問起此事，董文勝羞澀地笑了：“剛來北京還沒怎么弄好，嘿嘿！相機沒擺出來，我也沒有什么特別貴的器材。”
一路走來，董文勝的藝術道路上并沒有什么戲劇性經(jīng)歷，他說他少年時代的理想不是藝術家，而是做一個文學家，或者說是小說家。他的父親見他愛和哥哥一起臨摹《芥子園畫譜》，就送他到文化館跟老師學畫畫。縣城里的文化館和圖書館只有一矮墻相隔，他常常在枯燥的素描開始不久，一個人悄悄溜出畫室，迅速翻過矮墻，鉆進閱覽室看書。雖說更愛文學，但在這條路上沒遇到什么機緣，倒是繪畫經(jīng)常能得到夸獎和肯定，比較能滿足少年的虛榮心。而一邁進去就再無反顧。
能在少年時期就接觸到相機也屬偶然。早在上世紀80年代初還流行海鷗相機的時候，董文勝就玩起了攝影，這全靠他在照相館工作的堂哥，攝影的基本技法、沖印技法，都是那時候?qū)W到的，連顯影液、顯影罐這些基本的沖印工具，也是堂哥幫著準備。喜歡上攝影的董文勝在沒有相機玩的時候也開始自己制作小孔相機拍起照來。甚至后來擁有了自己的相機，董文勝也沒放棄這個兒時的愛好。
上了大學的董文勝，開始嘗試各種繪畫形式，按他自己的話來說是“因為讀的是師范專業(yè)，所以各科都泛泛地學一點”。很快，“85新潮”后興盛的當代油畫引起了董文勝的興趣。從畢業(yè)的1991年到1995年他都在不斷嘗試油畫上的各種可能性，寫實、傳統(tǒng)、表現(xiàn)主義都畫過一遍后，為了追求更多、更新穎的形式，董文勝最終用模仿灼燒、熏燙的方法創(chuàng)作了一批抽象油畫作品，這些作品也讓他在圈內(nèi)第一次得到了肯定。
1995年，中國第三屆油畫年展上董文勝“test”系列中的一張被選中，并在中國美術館參展。這對年僅25歲的董文勝無疑是件大事。借著展覽的機會，年輕的他第一次來到北京，在首都大飽眼福的同時，他也第一次有機會見識眾多活躍在北京的藝術家的作品。這次北京之行讓他重新審視起自己的作品來，他開始困惑于純粹形式上的探索，希望能通過作品傳遞自己對這個世界的認識。第一次的成功非但沒讓董文勝繼續(xù)油畫創(chuàng)作，反倒讓他立志在創(chuàng)作上作一番改變。
放下油畫的董文勝重新將創(chuàng)作的重心放在了攝影這個打小兒培養(yǎng)起來的愛好上。他將實驗油畫的理念移植到了攝影創(chuàng)作之中，開始拍攝一些年輕人人身體上的傷疤和自殺未遂者手腕上的刀口。用董文勝自己的話來說：“攝影更直接粗暴。”在一組新作品誕生之后，董文勝并沒有著急帶著自己的作品進藝術圈打拼，準備成家的他在常州安頓下來，靠一個商業(yè)攝影工作室邊賺錢生活邊堅持創(chuàng)作。他早就規(guī)劃好了自己未來的生活。
2000年以后，隨著家庭的穩(wěn)定，董文勝逐步將攝影工作室和影樓關閉，開始純粹的藝術創(chuàng)作。董文勝謙虛地說：“那時候的我，才能算真正開始藝術創(chuàng)作吧，比起年輕的時候心中有話要說了，創(chuàng)作想法和方式都更加明確了。”進入狀態(tài)的董文勝以兩年作為一個周期開始了主題性的創(chuàng)作，如2002年至2005年創(chuàng)作的“后花園”系列，2005年至2006年創(chuàng)作的“靜室”系列，2007年至2008年的“隱者的獵物”系列，2008年至2009年的“沒有世界觀的面孔”系列，2009年至2010年的“波瀾恣意”系列等等。其中最具有代表的兩個系列分別是2002年至2005年創(chuàng)作的“后花園”系列和2008年至2009年創(chuàng)作的“沒有世界觀的面孔”。它們分別代表著董文勝創(chuàng)作的兩個重要階段。“后花園”系列，董文勝直接運用了江南園林作為背景，含蓄地講述了在傳統(tǒng)文化的封閉空間里一個不復存在的隱秘欲望。稍晚的“沒有世界觀的面孔”系列中，他則將太湖石、中式龍紋刺青、青苔這些中國文化符號植入了自己安排的場景之中。“骷髏”和“殘肢”的使用也標志著他的關注點從人性問題轉(zhuǎn)移到“生死”和“存在”這些關于“源”的問題上，也是從此時起，他的攝影作品有了一些禪意。
或許是常規(guī)的生活對于藝術家來講反而特別，董文勝長期遠離藝術圈的創(chuàng)作不似許多藝術家那樣線性發(fā)展，而是以自身為圓心、以個人喜好為半徑在畫圓。在將自己的愛好不斷深入發(fā)展的同時，其藝術道路也在不斷拓寬。他在攝影作品中巧妙地利用了中國傳統(tǒng)文化的元素，如“園林”、“石頭”、“青苔”、“松樹”及“水紋”等等，這些都源自于他深愛的中國畫。而后期作品中的刺青這一乍看與中國畫毫無關聯(lián)的符號，則是源自于董文勝早期攝影作品中對疤痕的特別關注，刺青的運用企圖重新闡釋他對疤痕在心靈層面的理解。“骷髏”與“水晶球”等西方符號的使用，則是他長期閱讀西方哲學、文學與藝術的潛移默化。時間、存在、虛無、死亡等生命主題也一直貫穿其創(chuàng)作的始終。
就像他會克制自己的愛好一樣，董文勝的生活也相當有規(guī)律。他的創(chuàng)作全在工作室內(nèi)完成，工作室一團亂的時候，家里也始終是干凈而整潔的。他可以與友人醉酒后半夜翻進園林嬉戲，并拍下朋友“偷歡”的場景，也可以在家老老實實地扮演丈夫和父親的角色。大多數(shù)時候，董文勝都以冷靜，默不作聲的姿態(tài)感受著生活，并在其中尋找創(chuàng)作的靈感，他的許多好友常常被他拍入鏡頭，隨后以另一種姿態(tài)出現(xiàn)在他的作品之中。
記者：搬到北京的生活與以往有何不同？對新工作室還滿意嗎？
董：剛來幾個月，不能說已經(jīng)調(diào)整到理想的狀態(tài)，但是基本適應了。新建的暗房也很快就能投入使用。生活和工作都在同一個空間還是第一次，對我來講是一種全新的體驗，我也會嘗試一些新的創(chuàng)作。
記者：看了你近幾年的作品，早期“園林”系列的創(chuàng)作為什么沒有繼續(xù)下去呢？
董：在一個題材里呆久了，往往會多了些慣性，少了些刺激。我喜歡不確定時的忐忑狀態(tài)。創(chuàng)作時的遲疑和困惑是我追求的，我認為那是藝術家應該具有的品質(zhì)。另外，我創(chuàng)作時往往會幾個題材徘徊著同步進行，在拍攝“后花園”那個系列的作品時，我對“水”、“骷髏”“肢體”等題材已有涉獵，同樣“園林”在以后的作品里也許還會呈現(xiàn)，我把園林當做一個曾經(jīng)的氣場。
記者：“沒有世界觀的面孔”系列作品拍攝中所使用的“人皮”是真的嗎？
董：是我做的道具。在之前的一些作品里，我使用過一些收集的頭骨、手骨，那些是以前醫(yī)學院的真骨標本。后來我開始用硅膠翻制一些我需要的有傷痕的面孔和手臂等，包括“皈依者”系列作品中呈現(xiàn)的手。用這些道具拍出的片子有一種奇怪的力量，在死亡和生命之間、在虛幻和現(xiàn)實之間。
記者：那么蛇、鷹這類道具呢？
董：鷹頭和鷹爪是西藏的干尸標本，藏族人稱之為“神鳥”。蛇是真的，在冰箱里凍過了，不會亂動。
記者：石頭作為您的慣用符號貫穿了好幾個系列的作品，它們對你有什么特殊意義么？
董：這是由“戀物”導致的，就像我愛收集動物尸體的標本一樣，我把我收集的一些斑駁漏透的石頭當作山河的標本，當作人與自然和諧關系的標本。是被縮微在案上的自然骸骨，可以作為一個符號，引領我們在想象的理想空間（也是個文化空間）和現(xiàn)實之間流浪。
記者：看得出您非常迷戀中國的傳統(tǒng)繪畫，你最喜歡的古代畫家是誰？
董：我最迷戀的是宋畫，宋畫是中國古代繪畫發(fā)展的巔峰。那個時代的畫壇高手如云，追求的是對真山真水的感知體悟。即所謂“格物致知”、“盡精微致廣大”。
記者：“波瀾恣意”系列算是直白地向山水畫致敬嗎？
董：也許吧，因為這個系列的一些作品在圖式上明顯受到了馬遠《水圖卷》的影響。而我實際想挖掘的是心靈與自然牽連的紐帶。“水”本身就是時間與記憶的載體，騷亂的流動線條則是植入了古代繪畫的視覺經(jīng)驗。莫里斯.梅洛.龐蒂說：“時間的本源不在于具體之形，也不在于流動之態(tài)，而在于能夠意識到自我”。
這個系列的每一幅作品都是在天色將暗之時開始拍攝的，面對蒼茫渾穆的水面，我揮動手中的光筆，光線刺破水面，在膠片上留下或輕勻緩慢、或恣意汪洋的波紋。曝光的整個過程中，我始終被一種類似宗教的儀式感籠罩著。每一筆鐳射光都瞬間消失在沉郁模糊的水面上，我甚至懷疑膠片是否能捕捉住我內(nèi)心與自然碰撞的軌跡，這波瀾或激昂澎湃、蕩滌俗情，或閑淡平靜、漣漪輕緩--
記者：如果有“新常州畫派”這一提法，您定是其中之一吧？
董：我是一個創(chuàng)作者，不做派別的梳理性研究。當代藝術領域，的確有數(shù)位常州籍的優(yōu)秀藝術家身影，我能夠堅持藝術創(chuàng)作，和他們的熏陶不無關系。常州自惲南田之后，一直有“常州畫派”的提法，現(xiàn)在好像也有人在做這方面的工作。但研究者自有他們的視野和角度！
記者：單從攝影藝術上來說，有對您影響特別大的藝術家嗎？
董：有過一些不同階段，像曼雷、杉本博斯、梅普勒索普、杰夫·沃爾等很多藝術家都曾影響過我，其實不只是攝影家，更多的是從事其他媒介的藝術家。單從攝影來說，我現(xiàn)在更喜歡看一些非創(chuàng)作類的業(yè)余雜片，非常有趣。
記者：說到影像，您怎么看錄像藝術的收藏問題？
董：這不是個問題，有疑問的人不會去動這念頭。想收藏的人和機構(gòu)沒有疑問。錄像收藏面一直很窄，創(chuàng)作者自己都清楚這點。但不能否認，錄像及多媒體藝術的確非常有魅力、充滿挑戰(zhàn)！我每一兩年都會拍一部很短的錄像作品，和我的攝影作品有著同樣的氣息和內(nèi)涵。
【編輯：劉霞】
