清石濤《山窗研讀圖軸》
要理解中國(guó)藝術(shù)，必須要了解它的哲學(xué)。中國(guó)古人并不把藝術(shù)理解為技術(shù)(techne)，而是理解為道術(shù)。藝進(jìn)于道，藝接于道。西方人(古希臘哲學(xué)家)最初認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)相比，是低級(jí)的東西，因?yàn)樗坏荒鼙憩F(xiàn)真理，而且還歪曲真理。但中國(guó)古人則不同。藝術(shù)乃接近和把握無以名狀的宇宙真理(道)的必要手段。
現(xiàn)代性問題是一個(gè)全球性的問題，全世界的知識(shí)分子都把反思現(xiàn)代性作為自己的主要任務(wù)，因?yàn)楝F(xiàn)代性已經(jīng)構(gòu)成了今天人類生活的基本特征，可以毫不夸張地講，它關(guān)乎人類的未來和命運(yùn)?，F(xiàn)代有影響的思想家和思想成果大都與反思現(xiàn)代性有關(guān)。唯獨(dú)在我國(guó)，對(duì)現(xiàn)代性的反思不但沒有深入開展，反而可能會(huì)成為某種可怕的罪名:反對(duì)現(xiàn)代化。
在此情況下，似乎許多人都把中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性理解為下列問題:如何吸收西方藝術(shù)?如何在現(xiàn)代性條件下繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)?如何調(diào)和中西藝術(shù)?如何在西化成為流行的情況下堅(jiān)持中國(guó)藝術(shù)的特性，進(jìn)而創(chuàng)造出明顯不同于西方藝術(shù)的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)，也就是林風(fēng)眠當(dāng)年主持國(guó)立藝專時(shí)定下的藝專辦校宗旨:介紹西洋藝術(shù);整理中國(guó)藝術(shù);調(diào)和中西藝術(shù);創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。這個(gè)宗旨其實(shí)并不像聽上去那么平和簡(jiǎn)單。因?yàn)橹袊?guó)人不是在正常的、和平的情況下接觸和接受西方藝術(shù)的，如在近代之前接觸印度藝術(shù)和其他域外的藝術(shù)那樣，而是在國(guó)門被西方大炮轟開之后、在對(duì)西方列強(qiáng)屢戰(zhàn)屢敗的情況下接觸和接受西方文化的。中國(guó)人在接觸到西方藝術(shù)的同時(shí)，更接觸和接受了西方的現(xiàn)代性思想、現(xiàn)代性哲學(xué)。這就是為什么西方文化那么豐富，對(duì)我們影響最大的是現(xiàn)代性文化。
例如，對(duì)中國(guó)人思想影響最大的，絕非古希臘哲學(xué)和中世紀(jì)西方哲學(xué)，而是從啟蒙到20世紀(jì)的近現(xiàn)代西方哲學(xué)。藝術(shù)恐怕也是這樣，對(duì)我們中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)影響最大的，恐怕是近現(xiàn)代西方藝術(shù)?？涤袨閲L言:“吾遍游歐美各國(guó)，頻觀于其畫院，考其十五世紀(jì)前之畫，皆為神畫，無少變化，若印度突厥波斯之畫，尤板滯無味，自鄶以下矣。”(馬洪林、何康樂編:《康有為文化千言》，花城出版社，2008年，123一124頁)15世紀(jì)之前的西畫遠(yuǎn)不如中國(guó)，但近代以后，情況倒過來了，“中國(guó)畫學(xué)，至清朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者，其遺余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競(jìng)勝哉?”(同上，125頁)這種對(duì)中西繪畫藝術(shù)的看法，很難說與近代中國(guó)歷史完全無關(guān)。
西勝中敗的中國(guó)近代史，使得許多中國(guó)人認(rèn)為中國(guó)之所以失敗，是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化不行;而要改變中國(guó)失敗的命運(yùn)，建立一個(gè)像西方那樣的現(xiàn)代社會(huì)，唯有接受西方(現(xiàn)代)文化，批判甚至完全否定中國(guó)傳統(tǒng)文化。康有為的確說15世紀(jì)之前的西方繪畫遠(yuǎn)不如中國(guó)，但那是要為他的變法主張作鋪墊。古代中國(guó)及其繪畫固然了得，但西洋近代遠(yuǎn)勝中國(guó)，繪畫也是如此:“吾國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之，此事亦當(dāng)變法。非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重。”(同上，127頁)把繪畫的興衰與工商業(yè)聯(lián)系在一起，顯然是現(xiàn)代性的思路?？凳吓袛嗬L畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是畫得逼真不逼真，而這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)是有其哲學(xué)基礎(chǔ)的，這就是近代西方哲學(xué)的自然主義唯物論和實(shí)證主義。唯物論的實(shí)證論和自然主義以及唯心論的主體主義，是中國(guó)人最心儀的西方近代哲學(xué)。而之所以接受這種哲學(xué)，是因?yàn)檎J(rèn)為這種哲學(xué)才真正是認(rèn)識(shí)世界、掌握世界、產(chǎn)生西方科學(xué)技術(shù)，導(dǎo)致西方富強(qiáng)的哲學(xué)。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)虛幻玄遠(yuǎn)，不切實(shí)際，無從把握，純粹是胡言亂語的玄學(xué)。而建立在此種哲學(xué)基礎(chǔ)上的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想，自然也就不再被人接受和理解。即使是傅雷這樣對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想有較深把握的人，也不免認(rèn)為:“中國(guó)學(xué)術(shù)之所以落后，之所以紊亂，也就因?yàn)槲覀円话阕嫦戎恢叱湫畹纳耥崥馕?，而不知此神韻氣味之由來?rdquo;(《傅雷談藝錄》，三聯(lián)書店，2010年，168頁)
怎么辦?進(jìn)化論給了我們答案:“誰敢說人類進(jìn)化的步驟是不一致的?誰敢說現(xiàn)代中國(guó)的紊亂不是由于缺少思想改革的準(zhǔn)備?我們須要日夜兼程的趕上人類的大隊(duì)，再和他們負(fù)了同一的使命去探求真理。在這時(shí)候，我們比所有其他的人更須要思想上的糧食與補(bǔ)品，我敢說，這補(bǔ)品中的最有力的一劑便是科學(xué)精神，便是實(shí)證主義!”(同上，168頁)我特意引用對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有比較到位理解的傅雷的言論是要說明，即使是那些對(duì)菲薄傳統(tǒng)文化極為不滿的人，也難免是現(xiàn)代性基本哲學(xué)的信徒，他居然也認(rèn)為西方才是“人類的大隊(duì)”，把科學(xué)精神和實(shí)證主義相提并論，說明他并不理解什么是科學(xué)精神和實(shí)證主義?？梢姮F(xiàn)代性對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想影響之巨、之深。
總之，中國(guó)近代對(duì)待西方藝術(shù)的態(tài)度首先不是一個(gè)純粹藝術(shù)發(fā)展本身的事件，而是現(xiàn)代性的事件，人們是在現(xiàn)代性背景和現(xiàn)代性焦慮情況下接受西方藝術(shù)和重新審視中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的。這使得中西藝術(shù)往往顯得不是藝術(shù)兩種平行的不同狀態(tài)，而是于其中存在著古今關(guān)系。這種把中西關(guān)系視為古今關(guān)系既是廣泛接受社會(huì)進(jìn)化論的結(jié)果，又得到了進(jìn)化論的有力支持。即便是傅雷這樣可說是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)研究者中的異數(shù)，也不能免俗。他也像許多接受了庸俗進(jìn)化論的人那樣相信:“初民之世，生存為要，實(shí)用為先。圖書肇始，或以記事備忘，或以祭天祀神，固以寫實(shí)為依歸。逮乎文明漸進(jìn)，智慧日增，行有余力，斯抒寫胸臆，寄情詠懷之事尚矣。畫之由寫實(shí)而抒情，乃人類進(jìn)化之途。”(同上，190頁)
我們古人早就討論過繪畫的起源與發(fā)展，看法
與之迥異。書畫同出一源，同出于八卦?！吨芤?middot;系辭》云:“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”最初“書畫同體而未分，想制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書。無以見其形，故有畫”(張彥遠(yuǎn):《論畫》，沈子丞編:《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年，34頁)。畫的產(chǎn)生不是為了實(shí)用性的記事備忘，那用其他手段也行。古人認(rèn)為畫是恰恰要幫助達(dá)到那無形無限的東西———天地造化:“窮神變，測(cè)幽微。”這在深信唯物論和實(shí)證論的現(xiàn)代人眼里，當(dāng)然是無稽之談。
但這卻是中國(guó)藝術(shù)的根本思想。要理解中國(guó)藝術(shù)，必須要了解它的哲學(xué)。中國(guó)古人并不把藝術(shù)理解為技術(shù)(techne)，而是理解為道術(shù)。藝進(jìn)于道，藝接于道。西方人(古希臘哲學(xué)家)最初認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)相比，是低級(jí)的東西，因?yàn)樗坏荒鼙憩F(xiàn)真理，而且還歪曲真理。但中國(guó)古人則不同。藝術(shù)乃接近和把握無以名狀的宇宙真理(道)的必要手段。宗炳云:“圣人以神法道，而賢者通山水媚道。”(宗炳:《畫山水序》，《歷代論畫名著匯編》，14頁)這里的賢者是指藝術(shù)家，他以山水使道生色。
古人明智地看到，人的自然感官能力有限，而藝術(shù)卻能使人超越自己自然的有限性，把握憑自然天賦無法把握的無限。南朝宋人王微有言:“目有所極，故所見不周，于是乎以一管之筆，擬太虛之體。”(王微:《敘畫》，《歷代論畫名著匯編》，16頁)說的就是這個(gè)道理。如若畫畫只是狀物寫真，便失去了這種使人突破自己自然有限性的功能。更何況，天地萬有無窮多樣與豐富，以有限(手段)摹無限，以人為狀自然，不亦愚乎?所以繪畫對(duì)宇宙萬有的表現(xiàn)是神與意的表現(xiàn)，以一馭萬，而非以有限拘無限。然人們往往不明此理，張彥遠(yuǎn)一千多年前便喟然長(zhǎng)嘆:“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫。此難與俗人道也。”(張彥遠(yuǎn):《論畫》，《歷代論畫名著匯編》，36頁)
在古人眼里，天地萬物不是現(xiàn)代人意義上沒有生命與意義、只能作為物質(zhì)材料的“自然”(此種“自然”概念是西方現(xiàn)代性思想的產(chǎn)物);而是一個(gè)無比豐富、生氣盎然、變化無窮的造化過程。張彥遠(yuǎn)對(duì)此有深刻的體認(rèn):“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物，特忌形貌采章歷歷具足。”(同上，38頁)越想面面俱到，越不能表現(xiàn)事物之神。要表現(xiàn)天地造化過程，恰恰不能依樣畫葫蘆。
不僅如此，根據(jù)古人萬物一體的哲學(xué)，人不是超然物外的主體，想怎么畫就怎么畫，想畫什么就畫什么。另一方面，他又不是完全無所作為。恰好相反，古人認(rèn)為，人若能融入天地萬物之中，則天法地，便能參天地之化育。但是，首先必須畫者與天地合，而不是相反。郭熙所謂“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地”(郭熙:《林泉高致》，《歷代論畫名著匯編》，73頁)，說的就是這個(gè)道理。在古人看來，畫理筆法，無非天理流行，而非人為設(shè)構(gòu)。此石濤說得最好:“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。……風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測(cè);雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模;雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，接云萬里，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也。”(石濤:《苦瓜和尚畫語錄·山川章第八》)天地萬象，無限廣大且千變?nèi)f化，休說一枝畫筆，任何有限手段都無法窮盡把握此生生不息之宇宙造化。唯有以物觀物，化身大千世界之形形色色，即所謂“以一畫測(cè)之”，方能參天地之化育，而不是表現(xiàn)世間萬物。
石濤在《畫譜》中說:“總而言之，一畫也，無極也，天地之道也。”一畫不是畫，是一個(gè)表示宇宙終極本原和大全的哲學(xué)概念。“無極”是一個(gè)古老的哲學(xué)概念，《老子》第二十八章有“復(fù)歸于無極”之句。王弼注“無極”為“不可窮也”，也就是“無限”。但此“無限”不是量的無限，而是絕對(duì)意義和本原意義上的無限?！读凶?middot;湯問》說:“物之終始，初無極已。”就是本原意義上的無極。宋儒周敦頤在《太極圖說》中說:“無極而太極，太極動(dòng)而生陰陽，動(dòng)極而靜，靜而生陰，靜極復(fù)動(dòng)。……陰陽一太極也，太極本無極也。”無極是一切的根本，一切的根據(jù)，一切的本原。又是絕對(duì)意義上的無限。就其自身沒有任何規(guī)定而言，它叫無極。就其規(guī)定
一切本原(這就是規(guī)定了)而言，它就是太極。石濤對(duì)“一畫”的定義:“一畫者，眾有之本，萬象之根”，的確只是中國(guó)哲學(xué)的“無極”概念的又一種叫法。
石濤是中國(guó)古代最有哲學(xué)思想、最深刻的藝術(shù)哲學(xué)家。他是傳統(tǒng)藝術(shù)思想之道最深刻和最到位的闡述者。他的作品至今仍魅力無窮，與他的哲學(xué)素養(yǎng)和境界是分不開的。他把中國(guó)傳統(tǒng)畫家零碎的、有時(shí)是不自覺的哲學(xué)思考以完整的系統(tǒng)方式闡發(fā)了出來。畫不是現(xiàn)代人所謂的藝術(shù)創(chuàng)造，而是藝術(shù)家通過畫被造化陶冶而參與造化。畫不僅是主觀的創(chuàng)造，而首先是大化流行:“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之謹(jǐn)嚴(yán)也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”(石濤:《苦瓜和尚畫語錄·變化章第三》)從根本上說，字畫的根本是一畫，字畫是一畫的具體表現(xiàn):“一畫者，字畫先有之根本也，字畫者，一畫之經(jīng)權(quán)也。”(石濤:《苦瓜和尚畫語錄·兼字章第十七》)
經(jīng)權(quán)也是中國(guó)哲學(xué)中的一對(duì)基本概念，經(jīng)指常道、原理，但它總是在具體的歷史場(chǎng)景中、通過具體的人實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)石濤說字畫是一畫的經(jīng)權(quán)，不但是說字畫是一畫的具體實(shí)現(xiàn)，也含有字畫既要表現(xiàn)天道，又要有創(chuàng)意而不死板教條。這就給畫家留下了充分自主的空間。在石濤看來:“古今字畫，本之于天而全之以人也。”(同上)一方面，是“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也”。在此意義上，是山川通過人在畫自己，使自己活生生呈現(xiàn)出來。但另一方面，“予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也”(石濤:《苦瓜和尚畫語錄·山川章第八》)。歸根結(jié)底畫家作為畫家，是由于他們與山川融合無間，此融合無間的“跡化”便是畫?？梢?ldquo;搜盡奇峰打草稿”和“師造化”不是像現(xiàn)代許多人理解的那樣機(jī)械臨摹客觀世界，而是從山水自然中創(chuàng)化出自己的藝術(shù)作品來。
有人說，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)始于石濤(吳冠中:“百代
宗師一僧人———談石濤藝術(shù)”，《我讀石濤畫語錄》，山東畫報(bào)出版社，2009年，103頁)，理由是石濤明悟了藝術(shù)誕生于主觀“感受”，這開了現(xiàn)代藝術(shù)的先河(同上)。現(xiàn)代藝術(shù)是否是以感受為絕對(duì)命令，這且不論。但此人把石濤畫語錄中的受理解為主觀“感受”卻是錯(cuò)的。石濤講的“受”，不能望文生義理解為“感受”，而是對(duì)生成性的承受。石濤主張先受后識(shí)，“識(shí)”是主觀認(rèn)識(shí)與感受，而“受”是絕對(duì)意義上的承受，承受事物的源始規(guī)定。畫受墨的規(guī)定，墨受筆的規(guī)定，筆受腕的規(guī)定，腕受心的規(guī)定。而畫家根本上要接受天生地成的種種源始規(guī)定。他的主觀能動(dòng)性只有在尊重這些規(guī)定，也就是“尊受”的基礎(chǔ)上才能得以發(fā)揮，即“知其受而發(fā)其所識(shí)”(石濤:《苦瓜和尚畫語錄·尊受章第四》)。因?yàn)樽鹬亟邮?ldquo;天行健”，君子才能自強(qiáng)不息。沒有這樣根本性的接受或承受，就沒有畫。當(dāng)然，這種接受不是被動(dòng)的反映式的接受，而是聯(lián)想比類、整體把握的接受，所以才會(huì)“我之所受，山即海也，海即山也。山海而知我受也”(石濤:《苦瓜和尚畫語錄·海濤章第十三》)。
思想史上的古今之別不是編年史時(shí)間上的區(qū)別，而是宇宙觀和哲學(xué)傾向上的區(qū)別?，F(xiàn)代性原則用尼采的話來說是“上帝死了”，即根本不承認(rèn)人的主觀性之外還有什么原則。而黑格爾說現(xiàn)代性始于公元前五世紀(jì)普羅塔哥拉的“人是萬物的尺度”這句話時(shí)，其實(shí)也是這個(gè)意思。吳冠中將石濤奉為先于塞尚二百年的現(xiàn)代藝術(shù)之父，正是根據(jù)主觀性原則來的。他說石濤的“一畫之法”“強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)，珍視自己的須眉。毫不牽強(qiáng)附會(huì)，他提出了二十世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言”(吳冠中:《我讀石濤畫語錄》，93頁)。他顯然誤解了石濤的“一畫”概念，把它理解為一種畫法，而這種誤解，顯然是建立在他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)毫不了解的基礎(chǔ)上的。其實(shí)，石濤本人說得很清楚:“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。”(石濤:《苦瓜和尚畫語錄·一畫章第一》)世人不知，以為一畫之法乃是人立，而石濤恰恰是要提醒世人，一畫之法絕非主觀之法，乃具宇宙論意義之法:“一畫之法立而萬物著矣。”(同上)“乃自我立”不是由我創(chuàng)立的意思，而是由我(人)而得到彰顯。
其實(shí)，現(xiàn)代中國(guó)論畫者大都不理解、不接受作為傳統(tǒng)中國(guó)畫基礎(chǔ)的宇宙觀與哲學(xué)，傾心西化者不必說，即使對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有相當(dāng)了解和理解之同情者，也是如此，他們也是基于主觀性原則基礎(chǔ)來肯定傳統(tǒng)中國(guó)畫的，也就是按照現(xiàn)代性原則來肯定中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的。例如，鄧以蟄便是如此，他認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫“使觀者領(lǐng)會(huì)的，不是人所習(xí)之的自然的固有的性質(zhì);乃畫中所流露的畫師本人的新境界、新意義……”(《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社，1998年，92頁)這就使得現(xiàn)代中國(guó)人無法根本理解傳統(tǒng)繪畫之精魂，或者說，傳統(tǒng)繪畫之道。
現(xiàn)代談?wù)撝袊?guó)畫繼承發(fā)揚(yáng)、推陳出新的人，往往糾纏于筆墨如何，或悲嘆文人不再有，因而文人畫終成絕響。而未看到，這些都是枝節(jié)問題，只有中國(guó)畫之道才是問題的根本。文人不文人不在其能否琴棋書畫，而在其能否“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。不接受傳統(tǒng)的哲學(xué)和宇宙觀，要想達(dá)到傳統(tǒng)繪畫的高度幾無可能。傳統(tǒng)繪畫的基本原則就是有道無我。荊浩在《筆法記》中說:“畫有六要。一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨。”(荊浩:《筆法記》，《歷代論畫名著匯編》，49頁)其中，“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”(同上，50頁)。“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。”筆表現(xiàn)的不是主觀設(shè)想，而是變化莫測(cè)的宇宙造化。荊浩又說，畫有“神、妙、奇、巧”四種境界。其中神者，“亡有所為，任運(yùn)成象”(同上)?？梢娭袊?guó)傳統(tǒng)畫以合道無我為尚，師心自用，只成匠人;與筆同化，方為大師。但對(duì)于接受了現(xiàn)代性哲學(xué)的人來說，這既不可理解，更不可接受?，F(xiàn)代人只接受“有我”，且不承認(rèn)有高于我之道。如此一來，如何判斷“我”之高低?
一個(gè)最方便的標(biāo)準(zhǔn)就是是否逼真?？涤袨槭①澪餮蠼彤?，認(rèn)為遠(yuǎn)過于元明以還的國(guó)畫，就因?yàn)?ldquo;彼則求真，我求不真”(馬洪林、何康樂編:《康有為文化千言》，127頁)。陳獨(dú)秀在政治上視康有為為死敵，但在藝術(shù)上卻是康氏之同道。他也和康氏一樣，贊賞宋朝的院畫，痛恨四王，認(rèn)為要改良國(guó)畫，就要革王畫的命。“因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神。……畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”(任建樹主編:《陳獨(dú)秀著作選編》第二卷，上海人民出版社，2009年，15頁)或曰，此二人都不是美術(shù)家，說話不算數(shù)。但奉寫實(shí)為圭臬，崇尚逼真難道不是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的主旋律?就連吳冠中這樣受過西方現(xiàn)代藝術(shù)熏陶的人，也認(rèn)為“中國(guó)繪畫正因?qū)ψ匀坏膶憣?shí)能力先天不足，畫面流于空洞、虛弱，故其成就與悠久的歷史相比畢竟是不相稱的。”(吳冠中:《我讀石濤畫語錄》，100一101頁)這個(gè)主張自我的畫家忘了，寫實(shí)其實(shí)是一個(gè)無我的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)在，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與資本的邏輯結(jié)合在一起，照樣時(shí)興?？涤袨檎f:“中國(guó)近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”(馬洪林、何康樂編:《康有為文化千言》，122頁)此語確有所見。乾嘉已還，論畫者大都只言技，罕言道。這樣，一旦西洋畫進(jìn)來，除少數(shù)人外，咸與現(xiàn)代。畫家沒有思想，就難出偉大的藝術(shù)。畢竟，藝術(shù)是有思想的人的事業(yè)，西方近現(xiàn)代大師豐富深刻的藝術(shù)思想和畫論就充分證明了這一點(diǎn)。
當(dāng)我們把寫實(shí)作為唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)信奉時(shí)，藝術(shù)的理想性和深刻性就無容身之地了。藝術(shù)成為純粹的技術(shù)，而不是思想和想象，只有技，沒有道，這是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。而一旦寫實(shí)不再被奉為金科玉律時(shí)，剩下的只有把西方流行的種種現(xiàn)代藝術(shù)再模仿一遍，但西方現(xiàn)代藝術(shù)背后的思考，對(duì)現(xiàn)代性的反思與批判，在我們這里是看不到的。與此同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫，除了筆墨不筆墨外，再?zèng)]有更多的想法。很少有人想過何為藝術(shù)這樣的問題。
另一方面，傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)仍然不為人們真正理解和重視，以至我們?cè)谒伎棘F(xiàn)代性問題時(shí)，往往以燕伐燕，用一種現(xiàn)代性理論反對(duì)或質(zhì)疑另一種現(xiàn)代性理論。我們對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的反思也因而流于或套用西方理論，或只是畫壇點(diǎn)將錄一類的東西，對(duì)現(xiàn)代性的反思恰恰變成中國(guó)現(xiàn)代性的證明。
