“今天讓這個列車脫軌吧?或許先死而后生呢?”
“中國北京的現場既是天堂也是地獄也是戰(zhàn)場。”
“我從來就沒有褪化，很多人被知識馴化掉了。到今天，我內心依然有很野性的東西在支撐我，去反抗，去抗爭命運。”
----引自張小濤與付曉東的對話
1，現場之于張小濤有三重含義：第一重含義是他生存的背景，這個背景造就了他的思維方式，并使他與時代血肉相聯；第二重含義是他本人的成長經歷，這經歷既形塑了他的人格與氣質，也與上一代人構成了一種不無緊張的代際對話；第三重含義則是他隱密的私人世界。這個世界藏而不露，既潛伏在有體溫的肉身中，又超越這短暫的肉身，經過多層巧妙甚至不無狡猾的偽裝，外化為詭異多變的藝術形態(tài)，從而給世人留下了一連串爭論不休的話題。張小濤本人則時常躲在這話題之后，通過不易覺察的現場觀察，暗地里挑釁般地發(fā)出幽暗而嘯吟的輝光。
2，七十年代的中國，也就是張小濤出生的年月，是持續(xù)半個多世紀近乎瘋狂的革命的尾聲，偉大理想已經露出殘酷的一面，讓世人在沉默中學會面對震天鳴響的紅色喧囂。那個年代，盡管熱情已成強弩之末，但世事發(fā)展的偶然性與突發(fā)性，仍然讓受夠了苦難的中國人一而再再而三地目瞪口呆。七十年代以今天都無法客觀面對的林彪出逃為其開端，中間夾雜著一代偉人的轟然離去與忽如其來的宮廷政變，而結束于自上而下的改革開放的強勁呼吁。
1971年《解放軍畫報》8-9合期刊登了江青署名“峻嶺”的四幅作品，其中一幅在封面，是赫然在目的林彪，虔誠而認真地手捧著《毛澤東選集》。當時任誰也想不到，包括料事如神的偉大領袖毛澤東，這位率領百萬雄師橫掃中國的元帥，居然招呼不打，說也懶得去說，就率性反叛而且倉皇出逃了。我不知道事后江青如何解釋她的拍攝意圖，反正事實就是這樣，林彪以其個體的暴亡，為中國革命留下了一個永遠也不會有句號的深黑色注腳。而江青的林彪肖像，自然而然地成為了漂游在這一深黑色注腳中的呆傻偶像，不斷提醒與告誡后人，歷史曾經有過如此吊詭而血腥的彼起此伏，從而為中國留下了意味深長的隱喻。
我至今難以忘懷，在那個晦暗的初秋，謠言是如何夾雜著絕望在民間廣泛漫延與流布的。設身處地進入具體情境，“林彪事件”已經成為劃分兩個時代的鮮明標志。此后一系列的政治事件，包括激動人心的改革開放，以及隨著改革開放而重新積累的社會沖突，都不得不肇始于這個神秘人物的忽然、沒有情由、以及非理性的率性反叛與倉皇出逃。甚至，在我看來，1976年，先是周恩來、接著是朱德、然后是毛澤東的離去，都是這一反叛與出逃的無奈而尖銳的回響。至于那一年十月的戲劇性顛覆，以及隨后瘋狂史的終結，都不過是給這一反叛與出逃平添了鬧人的色彩而已。
事實上，在我看來，正是在一系列震撼人心的轉折關頭，不間斷的率性反叛，加上隨時隨地的倉皇出逃，就不得不成為重新起步的中國，從原有格局中強力突圍的真實寫照，并以此為底色，書寫著一段至今仍然沒有完成的歷史。
我的意思是說，林彪本人的反叛出乎所有人的意料，其出逃方式，也暗示了無路可走時的殘酷。但是，林彪的選擇肯定不是他的最終目標，但卻由不得他不作出如此絕情的選擇。這說明了中國情境的獨有價值。盡管歷史學家和思想家可以從中尋找合乎理性的脈絡，但仍然無法言說其反叛的率性與出逃的倉皇。我們不得不在事后補上邏輯，好正兒八經地解釋這一無法回避的歷史迷團。
反叛是中國當代藝術的價值起點，但不等于說我們的藝術反叛都具有合法性。當代藝術的迅速資本化提醒我們，一開始時的反叛可能就有著太多的率性成分，以至于，一旦形勢好轉，然后不小心，反叛就成為時尚秀，而讓臺上與臺下共享其中的歡愉。結果當代藝術變成了一種狂歡，在狂歡中沉迷于升值的幻覺中不能自已。
當然，歷史告訴我們，這種當代藝術的時尚秀是虛假的，所要掩蓋的，其實是一種無法定義的倉皇出逃。從這個意義看，出逃也是一種反叛，就像率性也是一種倉皇。
張小濤就立在這反叛與出逃互為偽裝的現場，他不率性，因為他不倉皇。他要思考，要用復雜的圖像編碼來為反叛洗去出逃的污跡，從而讓反叛變得純粹。
3，張小濤出生于1970年。從代際關系來說，介于60后與70后之間。對于60后的人來說，他還年輕，上述所說的背景，尤其文革，只是童年的浮云而已；而對于70后的人來說，他又有點老了，雖然享受到物欲膨脹時的快感，但這快感還不是童年的全部。同樣，對于60后，張小濤的反抗無可避免地帶有消費主義的靚麗質感，以至于讓反抗變得不夠滯重凝固；對于70后呢，張小濤卻又有著過多的精神訴求，這些訴求，一開始就把他與不管是自我標榜還是真心認可的卡通一代拉開了審美距離。
但是，真正讓張小濤與周邊拉開并保持距離，不有著更為隱蔽的原因。
4，按照張小濤自己的描述，他從童年到少年經歷過溺水，讓他過小就體驗到生與死。
關于溺水，張小濤的敘述是：
“我在七歲時有著兩次溺水的經歷。那一幕我是永生難忘的……水中青綠的世界美麗而迷茫、閃爍著詭異的綠光，瀕臨死亡的無助與絕望，拼命想抓住任何東西的努力，使勁往上沖……”
張小濤對溺水的敘說引來了批評家吳鴻關于“水”的引申：
“‘水’作為一個意象在張小濤的作品中是多次出現的，這也許要涉及到他的童年經歷。他的老家是在現今重慶市境內的合川，此地為嘉陵江、渠江、涪江三江交匯處。‘川’在古漢語里也指‘江河水流’，而‘合川’顧名思義也就是江河交匯的意思。張小濤在這樣的環(huán)境中長大，自然與水結下了不解之緣。而他將關于水的意象作為一種情緒性表達的載體，還是源自他的一次童年記憶。江邊長大的孩子會游泳是一件稀松平常的事情，而張小濤在少年的時候就有一次差點被水淹死的經歷。作為同樣是在長江邊生活過，但是在長江的下游長大的我，也是一次兒時在嬉水的過程中被別人猛然推到深水處差點淹死的經歷，那種在昏暗的水下，孤立無援、失重且瀕臨死亡的體驗足以讓人銘記一輩子。”
吳鴻的目標是對“水”之意義作描述，以期尋找進入張小濤作品的路徑。在他看來，“水”與生命有一種不可剝離的關系。具體落實到張小濤的作品中，“水”，或與“水”之意像有關的視覺符號，便是生與死之重要表征(representation)，“水”在這表征中成為一種意念性的表達“母體”：
“在張小濤的作品中，水是一個出現比較多的象征性意象傳達載體。在《虛構的影像》、《美麗而迷茫的水世界》、《快樂時光》系列以及《痕跡》系列和《放大的道具》系列，乃至于后來的作品《五花?！泛汀堵眯小返茸髌分校汲錆M了水的意象。這其中，有些水是有實在的體積，而有些‘水’則只具有一種意會的作用。在這里，意象性情緒暗示的基礎直接來自于他的童年經歷，其中又攙雜了一些心理和病理式的疑問。所以，水在這里不僅僅是提供了一個生物活動的母體環(huán)境，更重要的是在這中間還存在著大量的含混不清的物質，他們可能是你生命中不可缺少的元素，也可能會給你造成一種致命的傷害。這實際上也是構成了他的象征系統(tǒng)的‘母體’。其它的象征性符號疊加在這個母體系統(tǒng)中，或者是遞進的關系，或者是對比的關系，以形成一種象征性符號群之間的互文邏輯。當一個個體生命處于這樣一個環(huán)境中的時候，我們本能地能感受到一種窒息、緊張、危機四伏心理暗示效果。這種暗示在超越他的童年經驗的同時，更指涉人性和社會中的黑暗和沉重。”
從傳播學角度看，“母體”可以理解為一種“表達框架”，敘述在這框架中承載意義。不過，“溺水”對于張小濤似乎還有更豐富的含義，這含義就是與現實溶為一體的“投影”，一種視覺化的記憶：
“童年的經歷就像是一種投影映在你的記憶中。在不眠之夜里，你會想到他們曾經的聲音、顏色、氣味……他們定會對你的未來產生影響，并且喚醒你?；蛟S人的一生都受神秘的力量所操縱，當此時此刻的經歷與過去的記憶相交叉重疊時，你置身于其中，遠近的時空關系同在一個平面里、同在一個離奇的視點，如透過鑰匙孔里看到一個完全私密化的世界，構成了一個離奇的圖像空間。”
從張小濤這一段視覺化的感性文字中，我們得知，他所說的“記憶”，指的是一種賴以工作的思想現場，在這思想現場中，作為認知之記憶，就像是“透過鑰匙孔”去“看一個完全私密化的世界”，“一個離奇的圖像空間”，然后，在這觀看中，你被“喚醒”，你意識到，你的一生都受到神秘力量的“操縱”，這使你的記憶“交叉重疊”，并讓你“置身其中”，無法脫身。
就這樣，“溺水”通過“投影”進入記憶，“水”也開始了其意念化的行程，然后落實為視覺編碼所賴以成形的表達框架，支撐著張小濤的一系列作品。
但有時記憶不完全是表達框架，它也可以成為敘述對象。在與劉淳的對話中，張小濤對“記憶”作了切膚般的解釋：
“在日積月累的工作中，我越來越強烈地感受到近期的作品中是關于我的種種記憶的重疊與錯位。在經歷了所謂‘課題’和‘觀念’化的思考之后，面對作品不是關于要概念化知識語境的空洞的觀念設定，而是有血有肉的切膚之痛的真切表達。所以我真正體會到最后赤裸裸的就剩下你自己了；愛和恨、歡樂與焦慮、興奮與恐懼，在生與死的臨界點的回憶或者記憶……似乎只有這些東西才能真正留下來，它是人之所以成為人的基本元素。”
5，與“溺水”的經歷相比，我更重視張小濤所說的“縣城經驗”。
張小濤在評論比他年長的陳衛(wèi)閩的油畫時，談到了這個“縣城經驗”：
“縣城可以說是那個時代文藝青年的滋生地，雖然和我們的時代久遠，但是真正經歷過80年代的人才會深刻地體會到大城市與中小城市的文化差別。80年代改革開放之初，百廢待興，藝術是文藝青年的崇高理想，不知點燃了多少年青人的夢想，但往往理想未變成現實，就變成了一片灰燼，理想成為了狂想曲……”
張小濤談的是陳衛(wèi)閩，但當我對他的經歷有所了解以后，我發(fā)現他談的也是自己。他所提到的“縣城經驗”，是和“文藝青年”聯系在一起的。很少人研究中國的“文藝青年”現象，尤其是發(fā)生在小地方的類似現象。但是，恰恰是這個普通得不能再普通的詞匯，卻道出了整整一代人甚至兩代人的青春夢想。他們生活在貧脊的鄉(xiāng)村，生活在邊遠的、遠離都市繁華的原野與山區(qū)，他們的情感可能幼稚，他們的趣味，在高雅與先鋒方面，可能無法和城市相比，但是，他們通過各種通俗的文藝方式所理解的藝術，卻承載了最初的情感。他們對文藝的向往，包含了擺脫邊緣進入主流的強烈的人生愿望。
失望是自然的，鄉(xiāng)村不僅承載不了來自大都市的繁華與頹廢，也無法對接近乎瘋狂的城市趣味，包括其中的狡詐與狂歡。張小濤從小地方走出來，他一定比那些自小就生活在繁華之都的從藝者，更知道什么叫“文藝青年”，以及“理想破滅”之類的真實內容，以及在這些字面掩蓋下的眾多悲劇。
理解這一點，對于認識張小濤的藝術有重要意義。在與唐昕的對話中，張小濤談到了“小地方”：
“我是從一個小地方長大的孩子，自己對未來有期待，但是我也不知道未來會是怎么發(fā)展？或許我是從一個小地方開始的看不透游戲的終點，反而有理想去想做點什么？我沒法確定稱之為‘野心’是不是合適？對我個人而言，藝術史上的所有傳承就像‘毒素’，在我身上都在不斷地整合?？赡芪蚁涣?，我希望自己會產生一種抗體，我覺得作為一個藝術家應該具備敢于擔當一些東西的勇氣。我身上有一種與生俱來的性格，就是永遠不服輸，要去抗爭?？赡苊繒r每刻都有挫折，但無論如何自己永遠都不能放棄，做每件事都堅持到底，我希望自己有韌勁。”
從小地方，具體到張小濤，從他出生的合川來到大城市，先是重慶，接著成都，然后北京，必然引來一連串的身份危機，其中的挫折，大概只有過來人才能體會。張小濤在經歷了童年的“溺水”后，在走出小地方的路途上，還碰到另外挫折，那就是考試。
張小濤先是考四川美院附中失利，接著考同一家學院油畫系，也失利?？几街惺Ю?，張小濤只能繼續(xù)留在家鄉(xiāng)學習繪畫。油畫系第二次才考上。這一考試挫折，留下張小濤另一種個人經驗，其中有他所說的“最樸素的方法論”：
“我一生當中最困難的時刻是考附中和考美院曾經考了四年，經受過的挫折感，是我走到今天很重要的經歷。它們給了我最樸素的方法論。”
“最樸素的方法論”這一說法很重要，指的是一種生存意志，一種頑強，一種“死磕”：
“在成長中如果遇到挫折是怎么辦的？尤其和一個制度、一個看不見的江湖抗爭怎么辦？我說兩個字：死磕！我覺得就是這種東西才能支撐我一生，就像一個運動員一樣，沒到終點，永遠處在奔跑的狀態(tài)。當然，死磕的時候要做一個有智慧的苦行僧，一方面苦行的時候要運用最大的機智，另一方面在機智上還要苦行。”
張小濤似乎在暗示，藝術不是別的，藝術就是一種生存。藝術沒有那么抽象，那么理論，那么概念化，藝術就是，或者，在他心目中，真正的藝術就是與生存一體的。如果人必須生活在某處，必須有一個賴以張揚的現場，那么，藝術就是現場。而作為現場之藝術，本身必然包含著一種“最樸素的方法論”，一種“死磕”，一種有智慧的苦行。
現在可以明白的是，這個現場是具體的，不是哲學的，更不是概念的。而且，這個具體的現場與縣城經驗有關，是一個“縣城劇場”：
“黃桷坪就是一個關于縣城的劇場。我們曾經就是這里的觀眾、演員，黃桷坪也是一面‘墻’，我們曾經就是墻上的‘標語’和‘廣告’，不停地輪換。”
“黃桷坪雖然身在都市，但是更感覺它是在城鄉(xiāng)結合部的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，黃桷坪是典型的后工業(yè)城市郊區(qū)，楊家坪、西車廠、空壓廠、電廠、嘉陵江、成渝鐵路……自由、樂觀、豁達、堅韌是這里的基本特征，這些有著后工業(yè)社會和鄉(xiāng)土社會的特征，滋養(yǎng)了幾代的四川藝術家。這是鄉(xiāng)土社會蘊含的國際性和現代性，今天的美院坦克倉庫、501、器空間等，他們是今天黃桷坪的地下活動的支持者和參與者，描述由早年的搖滾青年到‘牧師’的變化，可以看到藝術家在不同的歷史時期的價值觀選擇。”
張小濤一路“抗爭”，一路“苦行”，一路“死磕”，從縣城經驗出發(fā)，來到同樣作為縣城的劇場，駐足，喘息，然后再出發(fā)。這一回他的目的地是中國的中心北京：
“我所理解的今天北京的確很混亂，巨大的工地和表面繁榮的全球化經濟交織在一起，特荒誕！但特別有張力、有活力！每一個人都在拼命地奔跑，心靈與心靈之間相互撕扯，這個特別有意思。”
“天堂(210x400cm)、116樓310房(210x400cm)是我所理解的北京新生活，它們充滿著青春的享樂主義和末世的頹廢情緒……縱欲過度的糜爛鏡像令人眩暈，且充滿著恐懼、躁動不安。……
“在巨大的高架橋下，那種莫名的沖動和渺小情緒的交織……”
現場在變化，從一個空間轉到另一個空間，從一個樸素的、狹獈的、封閉的小地方，一座縣城，轉到另一個混亂的、城鄉(xiāng)交雜的典型的文化劇場，再到一個飛速發(fā)展的龐大京城，這當中的變化，已經不能用空間來形容了，就人而言，肉身仍然是那一具，但其中的蛻變，從文藝青年到藝術學生再到藝術家，簡直不能一言而道盡。
這就是現場，一種感性化的生存，一種現象學式的澄明觀照的發(fā)生地。
有意思的是，中國的批評家雖然也置身在同一現場，但是，也許是麻木，也許是自負，也許是高深，反正，他們反而不如老外對張小濤的現場有直觀的感受，盡管這感受多來自對他的作品的認識：
“富有魅力卻令人發(fā)指，從02年到04年間，張小濤的不少繪畫創(chuàng)作揭示了一個饑餓妥協于頹廢，誠信制度破碎的社會，有時是由強烈的主體欲望一手造成。他用精確的恐怖來詮釋這一切。
“02年至04年間的作品都是時代創(chuàng)傷的產物。同時，萎縮癥成了速食品。一眨眼，盛宴給吃了，一片狼藉；套子被用了，變得粘粘糊糊；甜點也被毀了，劣質建造的高樓隨時都有坍塌的危險。但是，人們仍抱著病態(tài)的快感被誘至災難性的后果，思忖這堆廢墟時憂傷慰籍的心情。這些畫作揭示出一個道理：太任欲望擺布后，連回頭的機會都沒了。”
好一個“饑餓妥協于頹廢”、“誠信制度破碎”、“時代創(chuàng)作”，張小濤動人之處在于，他“用精確的恐怖來詮釋”這樣一個復雜多義的現場，一個我們每天面對的現場。
如果我們真要認識張小濤，我們便只能更加用心地去面對這個現場。
6，更重要的是，“最樸素的方法論”包含著最深刻的現場意義。
張小濤勤于閱讀，勤于文字，但是，他一再聲稱，他是藝術家，是視覺工作者，是生活在現場的人，憑感性領悟世界，憑野性掌控生活。他所做的只是視覺編碼，并在編碼中落實反抗。至于解碼，那是他人的事，他管不著。
這就是他的“最樸素的方法論”，一種現場生存的方法論。
張小濤以下一段表白得蠻橫而有力量的文字，可以看作是他的生存方法論，也就是“最樸素的方法論”的闡述：
“為了活著，人們就像蟲子一樣的忙碌?；钕氯ィ庞辛藢嵲诘囊饬x，堅強的面對‘像狗一樣的活下去’，是自己的動力所在。
“1994年底我畫了張大畫《別為我眾說紛紜》。我試圖以表現主義的語言樸實地表達自己的藝術思考。我以為火車站就是整個中國當代社會的濃縮，最大的問題在火車站，什么‘牛鬼蛇神’都有，有你有我更有我的父兄、親人，特別是生活在低層的人們。
“何勇《垃圾場》歌詞‘我們生活的世界就像一個垃圾場，人們就像蟲子一樣，你爭我槍，吃的是良心，拉的全是思想！’
“我不知道生命中的每一個期待都是不是這樣的充滿了謊言和荒誕？幸好還有藝術，在畫布上可以營造一個虛構的圖像世界。
張小濤強調，生存的強度在于要堅強地面對“像狗一樣的活下去”的現場，要勇敢地“像蟲子一樣”的活下去。
張小濤何其悲觀絕望，與他作品中詭異的形式感、透明而富于表現性的色層、粘稠而柔軟的品質、對腐爛與渺小的存在的長久盯視，形成了尖銳的、不可調和的對立，這說明他在藝術認識上又是何其的磊落大方。
7，張小濤對于末路有一種達觀的歸依，他從歷史出發(fā)，自我疏理三十年乃至更漫長的中國當代藝術發(fā)展的脈絡，從而為自己尋找定位。在這方面，他甚至比許多批評家都要出色。批評家過于輕率地沉浸在美文中洋洋自得，或者為一些自以為獨創(chuàng)的概念而目中無人，張小濤卻始終在追問，同時沒有忘懷把肉身的反應置于追問的前列。我以為恰恰是這兩點，追問與肉身的處置，構成了他的藝術的基點。
曾經有人針對張小濤花了兩年時間創(chuàng)作的動漫《迷霧》提出批評，認為其中存在著一個宏大的“反人道主義”的框架。也有人指出，《迷霧》證明，張小濤所一再強調的“微觀敘事”并不與“宏大敘事”構成對立，他提倡的其實是“反敘事”。
坦率說，面對鮮活的藝術作品，我對理論保持警惕。
二十世紀的左翼文化運動，其核心是努力建構一個具有完美道德概念的底層形象，用以支撐政治上的專斷獨行，并完成對民眾的總體動員。視覺不幸也被納入到這一動員當中，而成為控制觀看的工具。整個革命藝術，就其本質而言，其實是視覺規(guī)訓的產物，在其中起重大作用的，就是對“正面形象”(一種虛偽而強權的底層)的塑造。由此而形成的宏大敘事，就成為一種鐵定的視覺秩序，統(tǒng)治著人們的日常觀看。
張小濤反的不是“人道主義”，他反的就是這種滲透了強權與秩序的日常觀看。他是從宏大敘事的視覺秩序中出走，用以反抗這個統(tǒng)治了我們那么多年的視覺生產體制。
重要的是，現場比藝術更有力量。當張小濤把重鋼的廢墟和深圳的世界大觀并置在一起時，一種逃離藝術家控制的難以想象的幽默，就只能通過近乎絕望的亂碼而得以渲瀉。
對于張小濤來說，《迷霧》所呈現的混亂，恰恰表明他是如何努力編排失控的亂碼。從這一點來說，張小濤并不反敘事，相反，他需要敘事，否則他就不會傾注如此大的心血，一再修改《迷霧》中的結構。他的目的很明顯，就是努力尋找和建構一種新的視覺敘事，來與現場對應。
有趣的是，張小濤宣稱，他只呈現，并不解碼。
因為有很多解碼曖昧含糊，語焉不詳。
我馬上想起了“像蟲子一樣”的說法，想起了“像狗一樣的活下去”的信念。
8，張小濤冷靜地描述了中國當代藝術三十年來呈現的三大敘事框架：八十年代的宏大敘事，九十年代的日常敘事與新世紀的微觀敘事。宏大敘事涉及對理想國的烏托邦向往，日常敘事則對自覺的墮落作了呆傻式的頌揚，只有微觀敘事具有一種直逼人心的社會學殘忍。
張小濤以微觀敘事為其藝術立場，并在微觀敘事當中貫注復雜多義的思考。在這一點上他具有理論家的素質，從歷史邏輯而不是歷史現象尋找個人的恰當定位。
三大敘事框架的描述提醒我們，如何為當代藝術確定書寫框架，是使當代藝術獲得歷史意義的理論途徑。恰恰在這一點上，我們的理論常常失語。在我看來，理論失語并不指所謂的方法論，而是指一種歷史觀。沒有歷史的敘述不成其為敘事，同樣，歷史不進入到敘述當中，歷史也就不能構成歷史自身。而沒有歷史的理論，一定是缺乏力量的。所以，最重要的是對歷史現象的理性編碼。方法論必須在這一意義上才能得到恰當的理解。
只是，從歷史敘事出發(fā)，張小濤所提出的三大框架，仍然有提升的必要。
宏大敘事是革命藝術的核心，是建構虛假的底層形象的關鍵手段。政治規(guī)訓正是在這一宏大敘事的故事框架中得以呈現，從而成為人們效仿的樣板。宏大敘事最佳的空間方式是劇場，其所建構的觀看秩序，就是讓觀眾整齊地坐在場下，滿懷仰慕之情地觀看正在上演的戲劇。日復一日，劇場與上演的角色，就會隨著有組織的觀看而進入大眾的腦海，最后形塑了他們的世界觀。從這個意義上說，宏大敘事就是日常敘事，只不過是顛倒的日常敘事。
日常敘事也可以做這樣的理解，在宏大敘事不再產生作用，以及人們已經厭倦于烏托邦的虛假宣傳時，日常敘事就會成為生活主角，與宏大敘事相反的細節(jié)，也就是那些曾經被宣判為無聊與委瑣的現象，就會上升為發(fā)傻的英雄，劇場同時也就由嚴肅的正劇而變成喧鬧異常的喜劇。
對比起來，微觀敘事的意義正在于現象學式的澄明觀照，既無視宏大敘事過于做作的正義感，也懸置日常敘事的無聊呆傻，堅持深入到現場的每一個生存的角落，尋找因焦慮而聚集起來的基因變異，并在無序的災變事故中確立藝術的當下意義。
我與張小濤的差別是，我不認為這三大敘事框架可以按年代排出先后，也不認為三者之間有明晰的邊界。直到今天，中國當代藝術都一直存在著這三種敘事方式。更重要的是，即使如張小濤那樣，以微觀敘事為主旨，在他的一系列創(chuàng)作中，也仍然隱含了宏大的意義與日常的經驗，只是，他的方式是，至少在表面上是，有意識地擺脫崇高與瑣碎，并從相反的地方，從局部，從細節(jié)，從被忽視的基因變異，去頑強地觀照生命的漸次演進，以及在這演進中所發(fā)生的一系列不易為人覺察的悲劇。這悲劇是對象，更是災變事故的現場；是生存，更是有體溫的肉身；是蟲子，更是蟲子的對立面，人本身。
從這個意義看，微觀敘事就是私人敘事，就是低鳴，是吟嘯，是野性的呼喚，更是心悸的嘶號。
用張小濤的話來講，微觀敘事意味著這樣的現場：
“暴雨將至，‘山雨欲來風滿樓’，‘于無聲處聽驚雷’。
“這個時代是痛楚、光榮、夢想、恐懼和絕望交織的夢工廠，是廢墟中的重建和蛻變。
“今天我們承受巨大的孤獨和痛楚，又有誰來表達？誰來聆聽？”
【編輯：大崔】
