“今天讓這個列車脫軌吧?或許先死而后生呢?”
“中國北京的現(xiàn)場既是天堂也是地獄也是戰(zhàn)場。”
“我從來就沒有褪化，很多人被知識馴化掉了。到今天，我內(nèi)心依然有很野性的東西在支撐我，去反抗，去抗?fàn)幟\(yùn)。”
----引自張小濤與付曉東的對話
1，現(xiàn)場之于張小濤有三重含義：第一重含義是他生存的背景，這個背景造就了他的思維方式，并使他與時代血肉相聯(lián)；第二重含義是他本人的成長經(jīng)歷，這經(jīng)歷既形塑了他的人格與氣質(zhì)，也與上一代人構(gòu)成了一種不無緊張的代際對話；第三重含義則是他隱密的私人世界。這個世界藏而不露，既潛伏在有體溫的肉身中，又超越這短暫的肉身，經(jīng)過多層巧妙甚至不無狡猾的偽裝，外化為詭異多變的藝術(shù)形態(tài)，從而給世人留下了一連串爭論不休的話題。張小濤本人則時常躲在這話題之后，通過不易覺察的現(xiàn)場觀察，暗地里挑釁般地發(fā)出幽暗而嘯吟的輝光。
2，七十年代的中國，也就是張小濤出生的年月，是持續(xù)半個多世紀(jì)近乎瘋狂的革命的尾聲，偉大理想已經(jīng)露出殘酷的一面，讓世人在沉默中學(xué)會面對震天鳴響的紅色喧囂。那個年代，盡管熱情已成強(qiáng)弩之末，但世事發(fā)展的偶然性與突發(fā)性，仍然讓受夠了苦難的中國人一而再再而三地目瞪口呆。七十年代以今天都無法客觀面對的林彪出逃為其開端，中間夾雜著一代偉人的轟然離去與忽如其來的宮廷政變，而結(jié)束于自上而下的改革開放的強(qiáng)勁呼吁。
1971年《解放軍畫報》8-9合期刊登了江青署名“峻嶺”的四幅作品，其中一幅在封面，是赫然在目的林彪，虔誠而認(rèn)真地手捧著《毛澤東選集》。當(dāng)時任誰也想不到，包括料事如神的偉大領(lǐng)袖毛澤東，這位率領(lǐng)百萬雄師橫掃中國的元帥，居然招呼不打，說也懶得去說，就率性反叛而且倉皇出逃了。我不知道事后江青如何解釋她的拍攝意圖，反正事實(shí)就是這樣，林彪以其個體的暴亡，為中國革命留下了一個永遠(yuǎn)也不會有句號的深黑色注腳。而江青的林彪肖像，自然而然地成為了漂游在這一深黑色注腳中的呆傻偶像，不斷提醒與告誡后人，歷史曾經(jīng)有過如此吊詭而血腥的彼起此伏，從而為中國留下了意味深長的隱喻。
我至今難以忘懷，在那個晦暗的初秋，謠言是如何夾雜著絕望在民間廣泛漫延與流布的。設(shè)身處地進(jìn)入具體情境，“林彪事件”已經(jīng)成為劃分兩個時代的鮮明標(biāo)志。此后一系列的政治事件，包括激動人心的改革開放，以及隨著改革開放而重新積累的社會沖突，都不得不肇始于這個神秘人物的忽然、沒有情由、以及非理性的率性反叛與倉皇出逃。甚至，在我看來，1976年，先是周恩來、接著是朱德、然后是毛澤東的離去，都是這一反叛與出逃的無奈而尖銳的回響。至于那一年十月的戲劇性顛覆，以及隨后瘋狂史的終結(jié)，都不過是給這一反叛與出逃平添了鬧人的色彩而已。
事實(shí)上，在我看來，正是在一系列震撼人心的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，不間斷的率性反叛，加上隨時隨地的倉皇出逃，就不得不成為重新起步的中國，從原有格局中強(qiáng)力突圍的真實(shí)寫照，并以此為底色，書寫著一段至今仍然沒有完成的歷史。
我的意思是說，林彪本人的反叛出乎所有人的意料，其出逃方式，也暗示了無路可走時的殘酷。但是，林彪的選擇肯定不是他的最終目標(biāo)，但卻由不得他不作出如此絕情的選擇。這說明了中國情境的獨(dú)有價值。盡管歷史學(xué)家和思想家可以從中尋找合乎理性的脈絡(luò)，但仍然無法言說其反叛的率性與出逃的倉皇。我們不得不在事后補(bǔ)上邏輯，好正兒八經(jīng)地解釋這一無法回避的歷史迷團(tuán)。
反叛是中國當(dāng)代藝術(shù)的價值起點(diǎn)，但不等于說我們的藝術(shù)反叛都具有合法性。當(dāng)代藝術(shù)的迅速資本化提醒我們，一開始時的反叛可能就有著太多的率性成分，以至于，一旦形勢好轉(zhuǎn)，然后不小心，反叛就成為時尚秀，而讓臺上與臺下共享其中的歡愉。結(jié)果當(dāng)代藝術(shù)變成了一種狂歡，在狂歡中沉迷于升值的幻覺中不能自已。
當(dāng)然，歷史告訴我們，這種當(dāng)代藝術(shù)的時尚秀是虛假的，所要掩蓋的，其實(shí)是一種無法定義的倉皇出逃。從這個意義看，出逃也是一種反叛，就像率性也是一種倉皇。
張小濤就立在這反叛與出逃互為偽裝的現(xiàn)場，他不率性，因?yàn)樗粋}皇。他要思考，要用復(fù)雜的圖像編碼來為反叛洗去出逃的污跡，從而讓反叛變得純粹。
3，張小濤出生于1970年。從代際關(guān)系來說，介于60后與70后之間。對于60后的人來說，他還年輕，上述所說的背景，尤其文革，只是童年的浮云而已；而對于70后的人來說，他又有點(diǎn)老了，雖然享受到物欲膨脹時的快感，但這快感還不是童年的全部。同樣，對于60后，張小濤的反抗無可避免地帶有消費(fèi)主義的靚麗質(zhì)感，以至于讓反抗變得不夠滯重凝固；對于70后呢，張小濤卻又有著過多的精神訴求，這些訴求，一開始就把他與不管是自我標(biāo)榜還是真心認(rèn)可的卡通一代拉開了審美距離。
但是，真正讓張小濤與周邊拉開并保持距離，不有著更為隱蔽的原因。
4，按照張小濤自己的描述，他從童年到少年經(jīng)歷過溺水，讓他過小就體驗(yàn)到生與死。
關(guān)于溺水，張小濤的敘述是：
“我在七歲時有著兩次溺水的經(jīng)歷。那一幕我是永生難忘的……水中青綠的世界美麗而迷茫、閃爍著詭異的綠光，瀕臨死亡的無助與絕望，拼命想抓住任何東西的努力，使勁往上沖……”
張小濤對溺水的敘說引來了批評家吳鴻關(guān)于“水”的引申：
“‘水’作為一個意象在張小濤的作品中是多次出現(xiàn)的，這也許要涉及到他的童年經(jīng)歷。他的老家是在現(xiàn)今重慶市境內(nèi)的合川，此地為嘉陵江、渠江、涪江三江交匯處。‘川’在古漢語里也指‘江河水流’，而‘合川’顧名思義也就是江河交匯的意思。張小濤在這樣的環(huán)境中長大，自然與水結(jié)下了不解之緣。而他將關(guān)于水的意象作為一種情緒性表達(dá)的載體，還是源自他的一次童年記憶。江邊長大的孩子會游泳是一件稀松平常的事情，而張小濤在少年的時候就有一次差點(diǎn)被水淹死的經(jīng)歷。作為同樣是在長江邊生活過，但是在長江的下游長大的我，也是一次兒時在嬉水的過程中被別人猛然推到深水處差點(diǎn)淹死的經(jīng)歷，那種在昏暗的水下，孤立無援、失重且瀕臨死亡的體驗(yàn)足以讓人銘記一輩子。”
吳鴻的目標(biāo)是對“水”之意義作描述，以期尋找進(jìn)入張小濤作品的路徑。在他看來，“水”與生命有一種不可剝離的關(guān)系。具體落實(shí)到張小濤的作品中，“水”，或與“水”之意像有關(guān)的視覺符號，便是生與死之重要表征(representation)，“水”在這表征中成為一種意念性的表達(dá)“母體”：
“在張小濤的作品中，水是一個出現(xiàn)比較多的象征性意象傳達(dá)載體。在《虛構(gòu)的影像》、《美麗而迷茫的水世界》、《快樂時光》系列以及《痕跡》系列和《放大的道具》系列，乃至于后來的作品《五花?！泛汀堵眯小返茸髌分?，都充滿了水的意象。這其中，有些水是有實(shí)在的體積，而有些‘水’則只具有一種意會的作用。在這里，意象性情緒暗示的基礎(chǔ)直接來自于他的童年經(jīng)歷，其中又?jǐn)v雜了一些心理和病理式的疑問。所以，水在這里不僅僅是提供了一個生物活動的母體環(huán)境，更重要的是在這中間還存在著大量的含混不清的物質(zhì)，他們可能是你生命中不可缺少的元素，也可能會給你造成一種致命的傷害。這實(shí)際上也是構(gòu)成了他的象征系統(tǒng)的‘母體’。其它的象征性符號疊加在這個母體系統(tǒng)中，或者是遞進(jìn)的關(guān)系，或者是對比的關(guān)系，以形成一種象征性符號群之間的互文邏輯。當(dāng)一個個體生命處于這樣一個環(huán)境中的時候，我們本能地能感受到一種窒息、緊張、危機(jī)四伏心理暗示效果。這種暗示在超越他的童年經(jīng)驗(yàn)的同時，更指涉人性和社會中的黑暗和沉重。”
從傳播學(xué)角度看，“母體”可以理解為一種“表達(dá)框架”，敘述在這框架中承載意義。不過，“溺水”對于張小濤似乎還有更豐富的含義，這含義就是與現(xiàn)實(shí)溶為一體的“投影”，一種視覺化的記憶：
“童年的經(jīng)歷就像是一種投影映在你的記憶中。在不眠之夜里，你會想到他們曾經(jīng)的聲音、顏色、氣味……他們定會對你的未來產(chǎn)生影響，并且喚醒你?；蛟S人的一生都受神秘的力量所操縱，當(dāng)此時此刻的經(jīng)歷與過去的記憶相交叉重疊時，你置身于其中，遠(yuǎn)近的時空關(guān)系同在一個平面里、同在一個離奇的視點(diǎn)，如透過鑰匙孔里看到一個完全私密化的世界，構(gòu)成了一個離奇的圖像空間。”
從張小濤這一段視覺化的感性文字中，我們得知，他所說的“記憶”，指的是一種賴以工作的思想現(xiàn)場，在這思想現(xiàn)場中，作為認(rèn)知之記憶，就像是“透過鑰匙孔”去“看一個完全私密化的世界”，“一個離奇的圖像空間”，然后，在這觀看中，你被“喚醒”，你意識到，你的一生都受到神秘力量的“操縱”，這使你的記憶“交叉重疊”，并讓你“置身其中”，無法脫身。
就這樣，“溺水”通過“投影”進(jìn)入記憶，“水”也開始了其意念化的行程，然后落實(shí)為視覺編碼所賴以成形的表達(dá)框架，支撐著張小濤的一系列作品。
但有時記憶不完全是表達(dá)框架，它也可以成為敘述對象。在與劉淳的對話中，張小濤對“記憶”作了切膚般的解釋：
“在日積月累的工作中，我越來越強(qiáng)烈地感受到近期的作品中是關(guān)于我的種種記憶的重疊與錯位。在經(jīng)歷了所謂‘課題’和‘觀念’化的思考之后，面對作品不是關(guān)于要概念化知識語境的空洞的觀念設(shè)定，而是有血有肉的切膚之痛的真切表達(dá)。所以我真正體會到最后赤裸裸的就剩下你自己了；愛和恨、歡樂與焦慮、興奮與恐懼，在生與死的臨界點(diǎn)的回憶或者記憶……似乎只有這些東西才能真正留下來，它是人之所以成為人的基本元素。”
5，與“溺水”的經(jīng)歷相比，我更重視張小濤所說的“縣城經(jīng)驗(yàn)”。
張小濤在評論比他年長的陳衛(wèi)閩的油畫時，談到了這個“縣城經(jīng)驗(yàn)”：
“縣城可以說是那個時代文藝青年的滋生地，雖然和我們的時代久遠(yuǎn)，但是真正經(jīng)歷過80年代的人才會深刻地體會到大城市與中小城市的文化差別。80年代改革開放之初，百廢待興，藝術(shù)是文藝青年的崇高理想，不知點(diǎn)燃了多少年青人的夢想，但往往理想未變成現(xiàn)實(shí)，就變成了一片灰燼，理想成為了狂想曲……”
張小濤談的是陳衛(wèi)閩，但當(dāng)我對他的經(jīng)歷有所了解以后，我發(fā)現(xiàn)他談的也是自己。他所提到的“縣城經(jīng)驗(yàn)”，是和“文藝青年”聯(lián)系在一起的。很少人研究中國的“文藝青年”現(xiàn)象，尤其是發(fā)生在小地方的類似現(xiàn)象。但是，恰恰是這個普通得不能再普通的詞匯，卻道出了整整一代人甚至兩代人的青春夢想。他們生活在貧脊的鄉(xiāng)村，生活在邊遠(yuǎn)的、遠(yuǎn)離都市繁華的原野與山區(qū)，他們的情感可能幼稚，他們的趣味，在高雅與先鋒方面，可能無法和城市相比，但是，他們通過各種通俗的文藝方式所理解的藝術(shù)，卻承載了最初的情感。他們對文藝的向往，包含了擺脫邊緣進(jìn)入主流的強(qiáng)烈的人生愿望。
失望是自然的，鄉(xiāng)村不僅承載不了來自大都市的繁華與頹廢，也無法對接近乎瘋狂的城市趣味，包括其中的狡詐與狂歡。張小濤從小地方走出來，他一定比那些自小就生活在繁華之都的從藝者，更知道什么叫“文藝青年”，以及“理想破滅”之類的真實(shí)內(nèi)容，以及在這些字面掩蓋下的眾多悲劇。
理解這一點(diǎn)，對于認(rèn)識張小濤的藝術(shù)有重要意義。在與唐昕的對話中，張小濤談到了“小地方”：
“我是從一個小地方長大的孩子，自己對未來有期待，但是我也不知道未來會是怎么發(fā)展？或許我是從一個小地方開始的看不透游戲的終點(diǎn)，反而有理想去想做點(diǎn)什么？我沒法確定稱之為‘野心’是不是合適？對我個人而言，藝術(shù)史上的所有傳承就像‘毒素’，在我身上都在不斷地整合?？赡芪蚁涣耍蚁Ｍ约簳a(chǎn)生一種抗體，我覺得作為一個藝術(shù)家應(yīng)該具備敢于擔(dān)當(dāng)一些東西的勇氣。我身上有一種與生俱來的性格，就是永遠(yuǎn)不服輸，要去抗?fàn)??？赡苊繒r每刻都有挫折，但無論如何自己永遠(yuǎn)都不能放棄，做每件事都堅持到底，我希望自己有韌勁。”
從小地方，具體到張小濤，從他出生的合川來到大城市，先是重慶，接著成都，然后北京，必然引來一連串的身份危機(jī)，其中的挫折，大概只有過來人才能體會。張小濤在經(jīng)歷了童年的“溺水”后，在走出小地方的路途上，還碰到另外挫折，那就是考試。
張小濤先是考四川美院附中失利，接著考同一家學(xué)院油畫系，也失利?？几街惺Ю瑥埿荒芾^續(xù)留在家鄉(xiāng)學(xué)習(xí)繪畫。油畫系第二次才考上。這一考試挫折，留下張小濤另一種個人經(jīng)驗(yàn)，其中有他所說的“最樸素的方法論”：
“我一生當(dāng)中最困難的時刻是考附中和考美院曾經(jīng)考了四年，經(jīng)受過的挫折感，是我走到今天很重要的經(jīng)歷。它們給了我最樸素的方法論。”
“最樸素的方法論”這一說法很重要，指的是一種生存意志，一種頑強(qiáng)，一種“死磕”：
“在成長中如果遇到挫折是怎么辦的？尤其和一個制度、一個看不見的江湖抗?fàn)幵趺崔k？我說兩個字：死磕！我覺得就是這種東西才能支撐我一生，就像一個運(yùn)動員一樣，沒到終點(diǎn)，永遠(yuǎn)處在奔跑的狀態(tài)。當(dāng)然，死磕的時候要做一個有智慧的苦行僧，一方面苦行的時候要運(yùn)用最大的機(jī)智，另一方面在機(jī)智上還要苦行。”
張小濤似乎在暗示，藝術(shù)不是別的，藝術(shù)就是一種生存。藝術(shù)沒有那么抽象，那么理論，那么概念化，藝術(shù)就是，或者，在他心目中，真正的藝術(shù)就是與生存一體的。如果人必須生活在某處，必須有一個賴以張揚(yáng)的現(xiàn)場，那么，藝術(shù)就是現(xiàn)場。而作為現(xiàn)場之藝術(shù)，本身必然包含著一種“最樸素的方法論”，一種“死磕”，一種有智慧的苦行。
現(xiàn)在可以明白的是，這個現(xiàn)場是具體的，不是哲學(xué)的，更不是概念的。而且，這個具體的現(xiàn)場與縣城經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，是一個“縣城劇場”：
“黃桷坪就是一個關(guān)于縣城的劇場。我們曾經(jīng)就是這里的觀眾、演員，黃桷坪也是一面‘墻’，我們曾經(jīng)就是墻上的‘標(biāo)語’和‘廣告’，不停地輪換。”
“黃桷坪雖然身在都市，但是更感覺它是在城鄉(xiāng)結(jié)合部的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，黃桷坪是典型的后工業(yè)城市郊區(qū)，楊家坪、西車廠、空壓廠、電廠、嘉陵江、成渝鐵路……自由、樂觀、豁達(dá)、堅韌是這里的基本特征，這些有著后工業(yè)社會和鄉(xiāng)土社會的特征，滋養(yǎng)了幾代的四川藝術(shù)家。這是鄉(xiāng)土社會蘊(yùn)含的國際性和現(xiàn)代性，今天的美院坦克倉庫、501、器空間等，他們是今天黃桷坪的地下活動的支持者和參與者，描述由早年的搖滾青年到‘牧師’的變化，可以看到藝術(shù)家在不同的歷史時期的價值觀選擇。”
張小濤一路“抗?fàn)?rdquo;，一路“苦行”，一路“死磕”，從縣城經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，來到同樣作為縣城的劇場，駐足，喘息，然后再出發(fā)。這一回他的目的地是中國的中心北京：
“我所理解的今天北京的確很混亂，巨大的工地和表面繁榮的全球化經(jīng)濟(jì)交織在一起，特荒誕！但特別有張力、有活力！每一個人都在拼命地奔跑，心靈與心靈之間相互撕扯，這個特別有意思。”
“天堂(210x400cm)、116樓310房(210x400cm)是我所理解的北京新生活，它們充滿著青春的享樂主義和末世的頹廢情緒……縱欲過度的糜爛鏡像令人眩暈，且充滿著恐懼、躁動不安。……
“在巨大的高架橋下，那種莫名的沖動和渺小情緒的交織……”
現(xiàn)場在變化，從一個空間轉(zhuǎn)到另一個空間，從一個樸素的、狹獈的、封閉的小地方，一座縣城，轉(zhuǎn)到另一個混亂的、城鄉(xiāng)交雜的典型的文化劇場，再到一個飛速發(fā)展的龐大京城，這當(dāng)中的變化，已經(jīng)不能用空間來形容了，就人而言，肉身仍然是那一具，但其中的蛻變，從文藝青年到藝術(shù)學(xué)生再到藝術(shù)家，簡直不能一言而道盡。
這就是現(xiàn)場，一種感性化的生存，一種現(xiàn)象學(xué)式的澄明觀照的發(fā)生地。
有意思的是，中國的批評家雖然也置身在同一現(xiàn)場，但是，也許是麻木，也許是自負(fù)，也許是高深，反正，他們反而不如老外對張小濤的現(xiàn)場有直觀的感受，盡管這感受多來自對他的作品的認(rèn)識：
“富有魅力卻令人發(fā)指，從02年到04年間，張小濤的不少繪畫創(chuàng)作揭示了一個饑餓妥協(xié)于頹廢，誠信制度破碎的社會，有時是由強(qiáng)烈的主體欲望一手造成。他用精確的恐怖來詮釋這一切。
“02年至04年間的作品都是時代創(chuàng)傷的產(chǎn)物。同時，萎縮癥成了速食品。一眨眼，盛宴給吃了，一片狼藉；套子被用了，變得粘粘糊糊；甜點(diǎn)也被毀了，劣質(zhì)建造的高樓隨時都有坍塌的危險。但是，人們?nèi)员еB(tài)的快感被誘至災(zāi)難性的后果，思忖這堆廢墟時憂傷慰籍的心情。這些畫作揭示出一個道理：太任欲望擺布后，連回頭的機(jī)會都沒了。”
好一個“饑餓妥協(xié)于頹廢”、“誠信制度破碎”、“時代創(chuàng)作”，張小濤動人之處在于，他“用精確的恐怖來詮釋”這樣一個復(fù)雜多義的現(xiàn)場，一個我們每天面對的現(xiàn)場。
如果我們真要認(rèn)識張小濤，我們便只能更加用心地去面對這個現(xiàn)場。
6，更重要的是，“最樸素的方法論”包含著最深刻的現(xiàn)場意義。
張小濤勤于閱讀，勤于文字，但是，他一再聲稱，他是藝術(shù)家，是視覺工作者，是生活在現(xiàn)場的人，憑感性領(lǐng)悟世界，憑野性掌控生活。他所做的只是視覺編碼，并在編碼中落實(shí)反抗。至于解碼，那是他人的事，他管不著。
這就是他的“最樸素的方法論”，一種現(xiàn)場生存的方法論。
張小濤以下一段表白得蠻橫而有力量的文字，可以看作是他的生存方法論，也就是“最樸素的方法論”的闡述：
“為了活著，人們就像蟲子一樣的忙碌。活下去，生命才有了實(shí)在的意義，堅強(qiáng)的面對‘像狗一樣的活下去’，是自己的動力所在。
“1994年底我畫了張大畫《別為我眾說紛紜》。我試圖以表現(xiàn)主義的語言樸實(shí)地表達(dá)自己的藝術(shù)思考。我以為火車站就是整個中國當(dāng)代社會的濃縮，最大的問題在火車站，什么‘牛鬼蛇神’都有，有你有我更有我的父兄、親人，特別是生活在低層的人們。
“何勇《垃圾場》歌詞‘我們生活的世界就像一個垃圾場，人們就像蟲子一樣，你爭我槍，吃的是良心，拉的全是思想！’
“我不知道生命中的每一個期待都是不是這樣的充滿了謊言和荒誕？幸好還有藝術(shù)，在畫布上可以營造一個虛構(gòu)的圖像世界。
張小濤強(qiáng)調(diào)，生存的強(qiáng)度在于要堅強(qiáng)地面對“像狗一樣的活下去”的現(xiàn)場，要勇敢地“像蟲子一樣”的活下去。
張小濤何其悲觀絕望，與他作品中詭異的形式感、透明而富于表現(xiàn)性的色層、粘稠而柔軟的品質(zhì)、對腐爛與渺小的存在的長久盯視，形成了尖銳的、不可調(diào)和的對立，這說明他在藝術(shù)認(rèn)識上又是何其的磊落大方。
7，張小濤對于末路有一種達(dá)觀的歸依，他從歷史出發(fā)，自我疏理三十年乃至更漫長的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，從而為自己尋找定位。在這方面，他甚至比許多批評家都要出色。批評家過于輕率地沉浸在美文中洋洋自得，或者為一些自以為獨(dú)創(chuàng)的概念而目中無人，張小濤卻始終在追問，同時沒有忘懷把肉身的反應(yīng)置于追問的前列。我以為恰恰是這兩點(diǎn)，追問與肉身的處置，構(gòu)成了他的藝術(shù)的基點(diǎn)。
曾經(jīng)有人針對張小濤花了兩年時間創(chuàng)作的動漫《迷霧》提出批評，認(rèn)為其中存在著一個宏大的“反人道主義”的框架。也有人指出，《迷霧》證明，張小濤所一再強(qiáng)調(diào)的“微觀敘事”并不與“宏大敘事”構(gòu)成對立，他提倡的其實(shí)是“反敘事”。
坦率說，面對鮮活的藝術(shù)作品，我對理論保持警惕。
二十世紀(jì)的左翼文化運(yùn)動，其核心是努力建構(gòu)一個具有完美道德概念的底層形象，用以支撐政治上的專斷獨(dú)行，并完成對民眾的總體動員。視覺不幸也被納入到這一動員當(dāng)中，而成為控制觀看的工具。整個革命藝術(shù)，就其本質(zhì)而言，其實(shí)是視覺規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，在其中起重大作用的，就是對“正面形象”(一種虛偽而強(qiáng)權(quán)的底層)的塑造。由此而形成的宏大敘事，就成為一種鐵定的視覺秩序，統(tǒng)治著人們的日常觀看。
張小濤反的不是“人道主義”，他反的就是這種滲透了強(qiáng)權(quán)與秩序的日常觀看。他是從宏大敘事的視覺秩序中出走，用以反抗這個統(tǒng)治了我們那么多年的視覺生產(chǎn)體制。
重要的是，現(xiàn)場比藝術(shù)更有力量。當(dāng)張小濤把重鋼的廢墟和深圳的世界大觀并置在一起時，一種逃離藝術(shù)家控制的難以想象的幽默，就只能通過近乎絕望的亂碼而得以渲瀉。
對于張小濤來說，《迷霧》所呈現(xiàn)的混亂，恰恰表明他是如何努力編排失控的亂碼。從這一點(diǎn)來說，張小濤并不反敘事，相反，他需要敘事，否則他就不會傾注如此大的心血，一再修改《迷霧》中的結(jié)構(gòu)。他的目的很明顯，就是努力尋找和建構(gòu)一種新的視覺敘事，來與現(xiàn)場對應(yīng)。
有趣的是，張小濤宣稱，他只呈現(xiàn)，并不解碼。
因?yàn)橛泻芏嘟獯a曖昧含糊，語焉不詳。
我馬上想起了“像蟲子一樣”的說法，想起了“像狗一樣的活下去”的信念。
8，張小濤冷靜地描述了中國當(dāng)代藝術(shù)三十年來呈現(xiàn)的三大敘事框架：八十年代的宏大敘事，九十年代的日常敘事與新世紀(jì)的微觀敘事。宏大敘事涉及對理想國的烏托邦向往，日常敘事則對自覺的墮落作了呆傻式的頌揚(yáng)，只有微觀敘事具有一種直逼人心的社會學(xué)殘忍。
張小濤以微觀敘事為其藝術(shù)立場，并在微觀敘事當(dāng)中貫注復(fù)雜多義的思考。在這一點(diǎn)上他具有理論家的素質(zhì)，從歷史邏輯而不是歷史現(xiàn)象尋找個人的恰當(dāng)定位。
三大敘事框架的描述提醒我們，如何為當(dāng)代藝術(shù)確定書寫框架，是使當(dāng)代藝術(shù)獲得歷史意義的理論途徑。恰恰在這一點(diǎn)上，我們的理論常常失語。在我看來，理論失語并不指所謂的方法論，而是指一種歷史觀。沒有歷史的敘述不成其為敘事，同樣，歷史不進(jìn)入到敘述當(dāng)中，歷史也就不能構(gòu)成歷史自身。而沒有歷史的理論，一定是缺乏力量的。所以，最重要的是對歷史現(xiàn)象的理性編碼。方法論必須在這一意義上才能得到恰當(dāng)?shù)睦斫狻?/p>
只是，從歷史敘事出發(fā)，張小濤所提出的三大框架，仍然有提升的必要。
宏大敘事是革命藝術(shù)的核心，是建構(gòu)虛假的底層形象的關(guān)鍵手段。政治規(guī)訓(xùn)正是在這一宏大敘事的故事框架中得以呈現(xiàn)，從而成為人們效仿的樣板。宏大敘事最佳的空間方式是劇場，其所建構(gòu)的觀看秩序，就是讓觀眾整齊地坐在場下，滿懷仰慕之情地觀看正在上演的戲劇。日復(fù)一日，劇場與上演的角色，就會隨著有組織的觀看而進(jìn)入大眾的腦海，最后形塑了他們的世界觀。從這個意義上說，宏大敘事就是日常敘事，只不過是顛倒的日常敘事。
日常敘事也可以做這樣的理解，在宏大敘事不再產(chǎn)生作用，以及人們已經(jīng)厭倦于烏托邦的虛假宣傳時，日常敘事就會成為生活主角，與宏大敘事相反的細(xì)節(jié)，也就是那些曾經(jīng)被宣判為無聊與委瑣的現(xiàn)象，就會上升為發(fā)傻的英雄，劇場同時也就由嚴(yán)肅的正劇而變成喧鬧異常的喜劇。
對比起來，微觀敘事的意義正在于現(xiàn)象學(xué)式的澄明觀照，既無視宏大敘事過于做作的正義感，也懸置日常敘事的無聊呆傻，堅持深入到現(xiàn)場的每一個生存的角落，尋找因焦慮而聚集起來的基因變異，并在無序的災(zāi)變事故中確立藝術(shù)的當(dāng)下意義。
我與張小濤的差別是，我不認(rèn)為這三大敘事框架可以按年代排出先后，也不認(rèn)為三者之間有明晰的邊界。直到今天，中國當(dāng)代藝術(shù)都一直存在著這三種敘事方式。更重要的是，即使如張小濤那樣，以微觀敘事為主旨，在他的一系列創(chuàng)作中，也仍然隱含了宏大的意義與日常的經(jīng)驗(yàn)，只是，他的方式是，至少在表面上是，有意識地擺脫崇高與瑣碎，并從相反的地方，從局部，從細(xì)節(jié)，從被忽視的基因變異，去頑強(qiáng)地觀照生命的漸次演進(jìn)，以及在這演進(jìn)中所發(fā)生的一系列不易為人覺察的悲劇。這悲劇是對象，更是災(zāi)變事故的現(xiàn)場；是生存，更是有體溫的肉身；是蟲子，更是蟲子的對立面，人本身。
從這個意義看，微觀敘事就是私人敘事，就是低鳴，是吟嘯，是野性的呼喚，更是心悸的嘶號。
用張小濤的話來講，微觀敘事意味著這樣的現(xiàn)場：
“暴雨將至，‘山雨欲來風(fēng)滿樓’，‘于無聲處聽驚雷’。
“這個時代是痛楚、光榮、夢想、恐懼和絕望交織的夢工廠，是廢墟中的重建和蛻變。
“今天我們承受巨大的孤獨(dú)和痛楚，又有誰來表達(dá)？誰來聆聽？”
【編輯：大崔】
