現(xiàn)今全球化的時代，虛擬空間逐漸取代實體，因此我們不斷地聽到這種聲音：畫廊這種在固定場所進(jìn)行藝術(shù)品實體交易的模式正在淡出人們的視野。畫廊是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的大本營，但如今，收藏家們更樂于在藝術(shù)博覽會上一擲千金，有的藏家也許還會在網(wǎng)上完成藝術(shù)品交易。這一現(xiàn)狀對部分中端藝術(shù)品的經(jīng)紀(jì)人造成了很大沖擊，因此他們關(guān)閉了自己的畫廊，轉(zhuǎn)而選擇在私下、在博覽會，或者借助圖片來進(jìn)行交易。而像維托·施納貝爾(Vito
Schnabel)這樣的新晉藝術(shù)品交易中間人甚至從來沒有自己固定的經(jīng)營場所。在我看來，這樣的變化正將藝術(shù)界拖入險境之中。
紐約著名藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人妮科爾·克拉格布蘭(NicoleKlagsbrun)關(guān)閉了自己經(jīng)營了30年的畫廊。她表示，如今藝術(shù)博覽會比畫廊更加賺人眼球，并且?guī)ё吡舜罅慨嬂鹊目土?然而，線上交易無法實現(xiàn)實體展覽所帶來的藝術(shù)體驗，既然顧客已經(jīng)越來越不在乎藝術(shù)欣賞，在這樣的情況下為什么還要繼續(xù)經(jīng)營畫廊呢?
“我只是不再喜歡畫廊這種形式了……如果這種經(jīng)營形式不再奏效，只有一種方法可以改變現(xiàn)狀，那就是不再繼續(xù)。”克拉格布蘭這樣說道。
當(dāng)我同那些仍然堅持經(jīng)營自己畫廊的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人交談時，他們通常告訴我之所以這樣做是因為沒有其他選擇，他們要為自己代理的藝術(shù)家繼續(xù)把畫廊經(jīng)營下去，這些藝術(shù)家需要畫展的評論以及評論所帶來的關(guān)注度。“然而藝術(shù)家想在畫廊里展現(xiàn)的東西，難道展覽不能提供嗎?”巴塞爾藝術(shù)展總監(jiān)馬克·施皮格勒(Marc
Spiegler)說道。巴塞爾藝術(shù)展只允許藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人實地展出作品。施皮格勒說：“我們代表的是以畫廊為中心的藝術(shù)界觀點。”話雖如此，我卻認(rèn)為藝術(shù)博覽會的存在卻一直在挑戰(zhàn)這一觀點。
施皮格勒還指出了“區(qū)域消費心態(tài)”對于畫廊的意義：“一個畫廊的內(nèi)部區(qū)域劃分、建筑外觀，以及它位于城市的哪一地段，都可以從很大程度上反映出它的經(jīng)營策略。有的藏家可能從來都沒有親自去過某間畫廊，但他們?nèi)匀幌Ｍ钦鎸嵈嬖诘摹?rdquo;
從這樣的角度來看，我們幾乎可以認(rèn)定畫廊將慢慢成為一種高級而浮華的辦公場所，就像私人銀行家的辦公室一樣。
我認(rèn)為這完全是一個錯誤，即使從最世俗的財務(wù)角度來說，這都是不正確的。藝術(shù)的市場價值在于其自身的文化內(nèi)涵，任何一本拍賣圖錄的中心推銷點都是盡力挖掘拍品自身的藝術(shù)和歷史價值?？v然購買藝術(shù)品已經(jīng)逐漸成為一種投資，但拍賣行也絕對不會委任經(jīng)濟(jì)學(xué)家或者金融分析師來撰寫拍賣圖錄——不過他們倒是可以預(yù)測拍品的未來價格。因此，得出的推論顯然表明藝術(shù)品的未來價格與其過去以及現(xiàn)在的榮光緊密相連。“杰作”一詞是藝術(shù)市場的魔法語言。一幅畫、一段視頻之所以成為杰作，是由于整體文化對它的全面接受。我想這才是“杰作”一詞的真正含義。
畫廊必須存在的真正原因并不是維持其經(jīng)營者的底線或哄騙藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。畫廊的存在也與藝術(shù)家的履歷和自尊毫無關(guān)系，甚至與藏家和客戶都沒有太大關(guān)系。畫廊是為公眾存在的，至少是為了藝術(shù)愛好者這一群體存在的。從長遠(yuǎn)角度來看，這一群體才是藝術(shù)界游戲的最強(qiáng)玩家。美國藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷的影像作品《鐘》之所以被稱為杰作，除了作品受到的專業(yè)肯定，另一部分原因顯然是因為其2010年在倫敦白立方畫廊，以及2011年在紐約保拉·庫珀畫廊都吸引了大量人群的參觀。
藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人將他們舉辦的那些對公眾免費開放的展覽稱為“特別優(yōu)惠”，這總讓普通的參觀者感覺自己是被勉強(qiáng)獲準(zhǔn)待在那里似的。然而事實真相卻是，不管是僅供參觀還是待售的藝術(shù)品，如果沒有公眾的接受就一文不值。即使是最富有的藝術(shù)收藏家也希望自己的藏品可以聲名遠(yuǎn)揚，因為只有這樣，他們的投資才會持久。如果藏家同意“藝術(shù)就是質(zhì)疑”這種摩登說法，這也許會引發(fā)一些人的憤怒，不過也是時候揭竿而起了。
如果像庫爾貝的《世界的淵源》和提香的《烏爾比諾的維納斯》這樣的名作一直默默深藏于一個單身漢的公寓里，那么這些作品幾乎就沒有了任何價值。它們的重要性正是來源于公眾的談?wù)?。如果一件嶄新的藝術(shù)品沒有經(jīng)過任何磕磕碰碰，直接從工作室送到中間人的倉庫，繼而直接被掛在收藏家家里的墻上，這樣的藝術(shù)品就已經(jīng)失去了創(chuàng)造價值的機(jī)會，也許永遠(yuǎn)都不會再有價值。隨著社會和文化越來越私有化，而藝術(shù)，從其本質(zhì)上，則需要公眾。
藝術(shù)博覽會也許是銷售藝術(shù)品的好地方，但是對于專家來說卻不盡如人意。我還是很詫異于有的藏家說他們幾乎只在藝術(shù)博覽會上欣賞藝術(shù)。從定義和設(shè)計上來看，藝術(shù)博覽會有專屬展廳，有一定的持續(xù)時間，向參加者收取一定的入場費并提供飲食，看起來非常不錯。但是博覽會無法將藝術(shù)帶到一個廣泛文化交流的層面上。在某種程度上，藝術(shù)博覽會和藝術(shù)網(wǎng)站使得畫廊越來越邊緣化，同時使其客戶的作品更加邊緣化。
我為克拉格布蘭和其他一些經(jīng)紀(jì)人感到遺憾，因為他們不明白經(jīng)營一家畫廊的意義。然而，如果藝術(shù)成為僅供私下交換的東西的話，更加令人感到惋惜的，是那些藝術(shù)愛好者，以及藝術(shù)本身。
