兩婦女 180cm×120cm 布面油畫 2009
段建偉前幾年從河南老家搬到北京了。聞知，頓感遺憾。我一向認為，藝術(shù)、文學(xué)和其它文化活動應(yīng)該散布在世界的各個角落（當(dāng)然也包括中國各地）。希望藝文界的人都能留在家鄉(xiāng)，做“文化守護者”。其實我也曾離開過出生地多年，遨游他鄉(xiāng)，體驗盡量多樣的生活。籍此我得以擺脫滑向地方主義的危險。如今，帶著一種不同的清醒和開放的視野搬回祖宅，看著村里伴著我祖輩成長的鐘樓，我會抬頭注視高飛的燕子，而不是教堂投下的影子。因此，我理解段建偉和其他河南出生或是“偏遠”地區(qū)（暫且不論這個表述是否合適）的藝術(shù)家，他們需要離開家鄉(xiāng)，才能知道要保留什么，珍惜什么，留下什么。
我把新作舊作做了比較。我書架上有兩本他的畫冊，一本1999年（收錄了20世紀(jì)90年代的作品），另一本2006年。很明顯，這些作品的主題相同，但兩本畫冊的風(fēng)格，還有收錄的畫作，都體現(xiàn)出一種逐漸去蕪存菁的簡化過程。這歸功于藝術(shù)家逐漸深入的研究和更強的感悟力。1999年的畫冊把段建偉的作品簡單歸類為“鄉(xiāng)土中國”；2006年的畫冊則選擇了“小孩”這個簡潔的標(biāo)題。雖然作品的主題一直是“農(nóng)村人”，他已經(jīng)離最早的“鄉(xiāng)土畫家”的稱號漸行漸遠。
作品中的人物不是孩童，就是青年，沒有一絲城市人的感覺（更惶論大都市的感覺）。不過，觀者能看出20世紀(jì)90年代的作品和近作還是大有不同。早期作品非常重視畫面感，但從標(biāo)題就能發(fā)現(xiàn)它們還是帶有敘事的意圖（《搶救》、《做飯》、《打狗》等）。這些作品讓觀者聯(lián)想到一種正在發(fā)生的情節(jié)，或是一個故事。雖然從作品的藝術(shù)效果來看，畫家摒棄了典型的學(xué)院派和蘇聯(lián)風(fēng)格的現(xiàn)實主義，精心選擇了簡潔的形式，讓這些作品看起來類似圣經(jīng)故事，而不是對于日常生活的描述。畫中人物擺著僵硬的 "規(guī)定動作"；一個個簡潔風(fēng)格的畫面好像是祭壇畫，它們在一起構(gòu)成了一系列“壁畫”；意大利教堂里常常能看到相似的系列畫，不過主題通常是圣人“本生故事”。這種類似不難理解，段建偉一直把喬托(Giotto)和彼埃羅，德拉•弗朗西斯卡（Piero della Francesca）等文藝復(fù)興前的意大利大師作為自己的楷模。
畫作中的環(huán)境通常反映的是河南普通而貧瘠的鄉(xiāng)野，和喬托作品中的風(fēng)景如出一轍。當(dāng)我們仔細觀察畫作主人公和風(fēng)景之間的關(guān)系，就會注意到這兩種元素從未自然地融合。相反，我們能看到兩者之間存在一個斷層、一種停頓，那些人物仿佛畫完后再粘在背景之中。他們處于一種懸浮的狀態(tài)，讓畫中描述的瞬間（一個小姑娘從自行車上掉下來，一個手藝人騎車經(jīng)過，一個爆竹即將被點燃）成為永恒；它們不再僅是一些風(fēng)俗軼事，而是一種生活方式的規(guī)定動作。這些作品濃縮了一大群人（河南人）的生活方式；這種生活方式為當(dāng)?shù)厝擞H身經(jīng)歷或親眼所見，也是畫家數(shù)年來持續(xù)觀察的結(jié)果。
只要出現(xiàn)風(fēng)景，它通常只處于畫面的下半部。畫中的人物主宰景物，完全處在前景中，巨大的身形表明他們才是畫面的主角，神圣而莊嚴(yán)；通常他們會直接盯著觀者，雖然悄無聲息，眼中卻包含著疑問，或是挑釁。他們注視著我們，不是在叫我們做些什么，而是專注于個人的內(nèi)心世界，我們只能通過想象去理解他們的內(nèi)心。我覺得這些人有些是畫家的自畫像，尤其是那些叼著煙卷的人，如踏雪而行的隊長（《隊長》，1992），或是1994年的《麥客到來》中畫面左邊一人。如果我的猜測屬實，那就說明段建偉十分熟悉意大利繪畫大師常用的手法，以毫不起眼的方式把自己納入畫中，和自己筆下的人物共處同一舞臺。
他的風(fēng)景幾乎毫無細節(jié)的描摹，和畫中人物也涇渭分明；這些風(fēng)景的確是描繪人物的需要：它們相對較小的體量和不協(xié)調(diào)的比例突出強調(diào)了人物的支配地位，尤其是單一人物的主導(dǎo)地位。這些人物無所事事，無什么特定動作，而是處于某種憂傷的神秘夢幻中。有些孩子可能手里拿個玩具，但是他們也在做白日夢，就像是在思考正在做的事情。《月照大溝一》（1995）是少數(shù)的例外，畫中的人物（一個女人和三個孩子）也有著過大的身形，不過畫的主角是風(fēng)景。畫中的場景大約參照了《披風(fēng)之禮》；這幅壁畫位于意大利的阿西西鎮(zhèn)教堂，畫中山石嶙峋，只有稀稀落落幾棵樹，好像還是后來加上去的，有種鬼魅的氣氛。
20世紀(jì)90年代開始，農(nóng)民或農(nóng)村人的形象不斷出現(xiàn)在段建偉的畫作中。有些人會帶著農(nóng)具（《荷鋤》1，2，1995，1996），有些人徒手（《讀書少年》，1996）；他們都會拿著一本書，翻到某一頁，在短暫的白日夢讓位給好奇心和專注之后，可以重新開始閱讀。不過，畫中人物拿書的姿勢頗為漫不經(jīng)心（除了2000年作的《讀書》，60 x 50），不像幾十年前人們手握毛主席的紅寶書時那樣激情四射；這些書好像是些詩集或哲學(xué)書，適合邊閱讀邊思考，邊幻想，讓人脫離現(xiàn)實，而不是帶著革命的熱情投身現(xiàn)實。我問自己，為什么書籍常常出現(xiàn)在這些年輕的鄉(xiāng)村夢囈者手中？有些青年人被描繪成在行走中，激烈爭論著書里的內(nèi)容，帶有一種激昂的、甚至狂熱的神情；有些人在為爭執(zhí)中撕壞的書爭論不休（《奪書》，2004, 115 x 85）。段建偉選擇這些人物，可能是因為他父親從事寫作，喜歡寫同鄉(xiāng)的生活，講述億萬河南人的故事；河南是中華文明的搖籃，如今人口密度很高，經(jīng)濟上相對落后，但傳統(tǒng)和風(fēng)俗保存得十分完好，河南人也都相當(dāng)大方機智。他選擇這些人物，可能是因為想強調(diào)文學(xué)在自己成長過程中的重要性（文學(xué)對他也是畫家的妹妹段建宇同樣重要），文學(xué)幫助我們脫離現(xiàn)實，逃離日常生活的瑣碎，創(chuàng)造出只屬于我們想象的詩意世界，在艱辛中忍辱負重。此外，即使最卑微的人都有可能享有文化，這值得尊重。這些人可能不得不在田間勞作，沒有像城里人那樣享受各種文化教育的條件，但是他們懂得如何最充分地利用自己讀到的書；他們可能躺在地上，周圍是舒緩的山坡，讀一小會兒，花些時間冥想，眼神迷離眺望遠方，好像讓剛剛吸收的詞語在胸中產(chǎn)生共鳴，然后再讀下去。也許畫家更想“把一些微不足道的事情看得很重要，這種事件形成的氣氛把畫面中所有的東西都籠罩在里面，給人一種隱隱的緊張感，人物的關(guān)系包含某種隱秘的讓人捉摸不定的因素，他們超出了事件本身的意義。讓這個小小的事件有了多元性，一個有意思的動作帶來一種不確定的東西，有點像火上澆油，讓事件更加緊張和不好捉摸，顯得更加有意思。”
我認為畫家在這些人物中看到了自己的影子，把許多夢想融入到了他們之中，把年輕時的許多激情灌注了進去。這些人物沒有顯著特征，畫家注意的是整體氣氛，而不是細節(jié)描摹，這些人物帶著些鄉(xiāng)情，帶著些許順從，或許是畫家已逝青春的化身；雖然畫家有著不同尋常的抱負和詩意的念想，但可能他和其他同鄉(xiāng)都不大一樣，不得不忍受孤獨，甚至誤解；即便如此，這些人物代表了他對家鄉(xiāng)的情感。這讓我想到了意大利一位偉大詩人和音樂家法布里奇奧·德·安德烈（Fabrizio de Andrè），他曾經(jīng)寫過一個有音樂才能的農(nóng)民的故事：他不在土地上耕作，而是以此為靈感創(chuàng)作出了音樂：
“在飛揚的塵土里，別人看到干旱，我看到珍妮的裙擺在逝去的舞蹈中肆意飛揚。我感到腳下土地的爆裂，那是我心。何以繼續(xù)耕作？怎將土地改變？”
段建偉描繪的大多是年輕人，有些是很小的孩子（一到三歲），還有些是約莫十歲的少年，這些少年已然熟諳各種調(diào)皮搗蛋之法，他們常常帶著生硬的驕傲“面具”，這些為自己打造的面具隱藏了背后的夢想和溫情，只讓觀者感受到他們尖銳而微妙的眼神。這些人物幾乎都是男性，或許因為畫家還記得自己年輕時的情形，或是關(guān)注到兒子的成長，因而更容易和他們產(chǎn)生共鳴，加以描繪。這些人物可能正在進行某種活動，但是并沒有一種動態(tài)的感覺，而是呈現(xiàn)出懸停感。比起20世紀(jì)90年代的作品，這個特點在畫家的近作中尤為明顯，他越來越傾向于注重畫面，而不是敘事。每一幅畫都創(chuàng)造出一個封閉的環(huán)境；當(dāng)人物在做某個動作時，看起來是如此的尋常、直接、突兀，為此觀者不會去想象接下來這個人物會做什么，而是會陷入畫面的效果中。我認為，每幅畫的支點都是眼睛，有些定格于神秘莫測的表情，有些（幾乎）沒有任何表情。這些人物的雙眼十分引人注目，有些人物會直接注視著觀者，就像在進行無聲的對話；有些人物的雙眼會微微偏向觀者身后的某個遙遠世界，讓觀者覺得無足輕重，被忽視或排斥于人物的世界之外。在這里，真正存在的世界是畫中的世界。在喬托的壁畫中，人物好似在互相對視，但是我們卻會覺得他們實際上在注視著我們無法定位的“彼方”；可能這也是為什么他們給人以神圣的感覺。他們的情感和動作被定格于那一刻，歸于不朽，他們的臉上寫滿尊嚴(yán)，不被任何喧囂驚擾。
我之前提到，段建偉的近作是主動簡化畫面元素的結(jié)果。畫中的細節(jié)、人物和事物的數(shù)量以及故事被簡化。在幾幅作品中，風(fēng)景不見了，取而代之的是人物身后單一或兩種顏色的背景，畫家擯棄了地平線帶來的縱深感，同樣，他也拋棄了所有地理 “特征”。畫中年輕人來自河南與否已經(jīng)不再重要，段建偉已經(jīng)準(zhǔn)備好成為一名“純粹的”畫家，而不是地域藝術(shù)的代言人?，F(xiàn)在，他的作品已然超越了時間和空間；它們表現(xiàn)出的強烈感覺不再需要外部參照物的支撐。我覺得它們帶有一種形而上的味道，就像20世紀(jì)藝術(shù)大師喬治·德·基里柯（De Chirico）筆下陽光普照的寂靜風(fēng)景；不同的是，在段建偉的作品中，正是由于人物的出現(xiàn)，才讓我們深感“寂靜”。
我感覺段建偉十分享受這種繪畫過程。他不會絞盡腦汁尋找讓觀者出乎意料的新主題。他更不會擔(dān)心因為沒有追隨最流行的繪畫趨勢，被別人說成不夠“當(dāng)代”。他所做的研究需要時間，需要謹(jǐn)慎；他可以躲在自己安靜的畫室里，遠離喧囂世界。如果把他比作另外一位意大利藝術(shù)大師，我會選擇莫蘭迪（Morandi），雖然他們作品主題截然不同。這樣的比較并非出于愛國主義，而是我真心覺得恰如其分。段建偉和莫蘭迪一樣，在每一個筆觸里，在一筆一劃勾勒的光線效果中，都帶著率真、自然而毫不造作的專注，充滿技巧和耐心，透出超乎尋常的寧靜。段建偉一直畫孩子和青年，似乎不是因為對他們有多么特別的興趣，而是因為對他們已然非常熟悉，因此可以專注于純粹和繪畫有關(guān)的問題，例如不同的材質(zhì)（皮或布等）在光線下不同的質(zhì)感，顏色和線條之美以及兩者之間和諧的并置。我個人的觀點是，有著“較簡單”主題的繪畫通常更有意思，因為在這樣的作品里，只有繪畫的“復(fù)雜”視覺語言在和你對話。段建偉證明，在我們這個時代，雖然有些人認為繪畫這種最古老的媒介已是昔日黃花，但我們?nèi)匀挥锌赡芡诰虺鏊憩F(xiàn)力的潛能，不僅變化多端，更極具個性。
段建偉作為畫家變得成熟，但隨之面臨（可能性不大）的一個風(fēng)險是：有人說服他“與時俱進”。這會讓他犧牲作品中已確立的超越時間的絕對氣質(zhì)。
希望這只是杞人憂天。
段建偉：畫農(nóng)民
我第一張表現(xiàn)農(nóng)民的作品是1981年的畢業(yè)創(chuàng)作，當(dāng)時很自然地就選擇了這個主題，是因為我有農(nóng)村生活的經(jīng)歷，我對這些生活片斷念念不忘。另一個是原因是那時候接觸的美術(shù)作品包括刊物介紹的外國作品也大都是表現(xiàn)農(nóng)民的，所以我就覺得畫農(nóng)民是一個正題?，F(xiàn)在看來，這張表現(xiàn)了一對農(nóng)民父子進城的畢業(yè)創(chuàng)作顯得幼稚，而且?guī)в心７碌暮圹E，同時也顯得土氣和笨拙。我沒有想到的是，在我之后的作品里，這種土氣和笨拙一直伴隨著我。我開始意識到，這并不是一個技術(shù)上的原因，而更多的是氣質(zhì)和選擇，它也許包含了我對表現(xiàn)的認識，也包含了我對觀察的理解。在最初的時候，我以為我可以有很多種選擇，但現(xiàn)在看來，這像是命中注定的東西，我對農(nóng)民的情感，我的本份和對新鮮東西的不敏感讓我只能選擇畫農(nóng)民。我是一個有農(nóng)民氣質(zhì)的人，我來畫農(nóng)民，正合適。
在畢業(yè)以后的幾年中，我比較零亂地畫過一些畫，工人、農(nóng)民、藏女什么的都畫過幾張。在表現(xiàn)手法上，也是一會兒古典，一會兒表現(xiàn)。這和大部分同樣年齡的同行差不多，感興趣的東西很多，無論題材還是手法，興之所至地變化著。1985年前后，我認識了段正渠，一個同樣有著農(nóng)民氣質(zhì)的畫家，我一直被他的才情和更像農(nóng)民的氣質(zhì)吸引。我們一起下鄉(xiāng)畫畫，一起喝酒打牌，一些想法和看法也不謀而合。于是，我們開始合計著在中央美術(shù)學(xué)院辦畫展的事。這時候的思路似乎慢慢清晰起來，不再敢隨意地畫自己看到的一切，想讓自己受到一些限制，讓自己畫自己更熟悉、更感興趣，畫起來也更有感覺的農(nóng)民。1991年，我和段正渠的兩人展在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦，我拿出了17張畫，全部表現(xiàn)的是農(nóng)民。我沒有想到的是，畫展引起了很多同行的關(guān)注，一些老師也給予了我們充分的肯定。這對于我是一個很大的鼓勵，更加堅定了我畫農(nóng)民的這種想法。在以后的作品中，我一直是通過畫農(nóng)民來盡情地表達自己的所思所想，一些想法也慢慢頑固起來，我也逐漸在其中找到了一點自信，并在這種局限中找到了更大的自由，從農(nóng)民身上也找到了越來越多我要畫的東西。在這十幾年中，我逐漸看到了自己的局限和不足，也看到了自己的所長，讓我明白了自己能夠做什么，怎樣才能一點一點地把它做好。
我小時候隨父母住在河南中部的許昌，離老家蓮花池村150里地。有一天早晨，二十來歲的叔叔竟然拉著架子車趕了一夜的路，在我沒睡醒的時候來到我家。這是一件大事，讓我驚奇和興奮，那大概是我第一次比較明確地意識到我還有一個農(nóng)村老家，之后我常常被接到老家和爺爺奶奶叔叔一起生活。
叔叔和他的朋友們經(jīng)常帶我去掏麻雀，或者下河摸魚蝦。掏來的麻雀拴上繩子，在我的控制下飛來飛去，是我當(dāng)時最好的玩具；摸來的魚蝦放在火塘里烤一會兒，就會變成又黑又紅的顏色，是難得的美味。夜里，叔叔他們經(jīng)常抽著紙煙，在煤油燈下聊天、說笑。冬天的時候，他們會在屋子中間攏上一堆柴禾，圍著烤火，柴禾快燃盡的時候，在火堆里放進幾個紅薯，慢慢地紅薯的香氣就會彌漫整個屋子?；鸸馓S著，把每個人的臉都映照得紅彤彤的，我就擠在他們中間，暖暖和和地不知不覺就睡著了。
一群奔跑著的孩子引起一陣狗的狂叫，它們顯然被這種熱情所感染，也跟在這群孩子身后奔跑起來。這是一種毫無目的的奔跑游戲，它的用意可能在大一點的孩子心里隱約存在。在他們中間，我也盡情地跑著，也跟著喊叫著，激動得滿臉通紅。
多少年后，在某一種場合，也許是一條狹長的村路上，也許是村子的一個拐角處，我總會和一些人不期而遇。他們那樣的臉龐、那樣的神情，一下子就打動了我。我像被擊中了一樣，陷入一種混亂的思緒中，記憶中的東西慢慢復(fù)活。這種記憶和現(xiàn)實的混合成了我畫中的形象。那種特定的場景和擦肩而過的眼神，像是某種暗示，讓我沉進一種熟悉的狀態(tài)中。于是，我在畫中畫出了一個神情，想表現(xiàn)那個我遇到的神情，但它出現(xiàn)在畫面上時，已經(jīng)成為另外一種東西，我沒法復(fù)原那種神情。這讓我郁悶，同時也促使我一張接一張地畫下去。在另一個地方，又一個神情出現(xiàn)了，一個少年一步一步地走近又消失。但它存進了我的記憶里和記憶中另外一個形象融合，變得模糊，變得沒有細節(jié)，我越想把他們清晰地表現(xiàn)在畫布上，他們反而會越來越不具體。我現(xiàn)在再去想這個少年，他會像老電影里的夢境片斷一樣，云里霧里起來，但當(dāng)他走近的時候，就又像是我小時候在農(nóng)村認識的某一個小伙伴了。
少年時期的農(nóng)村生活經(jīng)歷影響了我的半輩子。農(nóng)村生活給了我滋養(yǎng)，也讓我形成了頑固的習(xí)慣，在以后的生活中我也沒有多少改變。在很多時候，我都會不知不覺露出我的農(nóng)民天性，它影響了我做人也影響了我作畫。和村子里伙伴們在一起的片斷，在記憶中常常被放大、改變，他們的臉龐常常會有些模糊地在我的眼前晃動，我會把發(fā)生在他們身上的故事在想象中完成。在我讀一本小說的時候，我會讓他們和書中的人物混淆，這樣，他們在我的記憶中就鮮活起來，成了一個個很有情節(jié)的人，他們的命運也在我的想象中豐富多彩起來。但事實上，我知道，他們大都平淡地生活著，和別的農(nóng)民一樣下地干活兒，一樣到了年齡娶老婆、生孩子，然后，臉上的皺紋越來越深，頭發(fā)越來越少、越來越白。
有些事件是可以具體描述的，它們正在發(fā)生或者將要發(fā)生，它們有更多的故事性，它們由現(xiàn)場的人和背景造成了一種氣氛。這種氣氛吸引了我，故事性同樣吸引了我。兩個人的相遇，一場爭執(zhí)，一次險情，一個和某種東西較上了勁的人。這些在我看來都是一個真正的事件，在我眼前擺弄了一個一個舞臺。小時候的閱讀和對早期繪畫的偏愛讓我喜歡這種故事性和描述性的方式，讓我把一些看似微不足道的事件看得很重要。這種事件形成的氣氛把畫面中的所有東西都籠罩在里面。它給人一種隱隱的緊張感，人物關(guān)系包含了某種隱秘的讓人捉摸不定的因素。它們超出了事件本身的意義，讓這個小小的事件有了多元性。一個有意思的動作會帶來一種不確定的東西，有點像火上澆油，讓氣氛更加緊張和不好捉摸，讓這個事件顯得更加有意思。這些事件成了我的一些畫的主題，在這些畫里我或多或少地表現(xiàn)了這種氣氛。一些動作和道具或者背景的加入，讓這些事件顯得不那么簡單也不那么清晰了。這些事件和對事件的改變，讓一張畫和別一張畫有了某種聯(lián)系，一個事件提供給了我一個繪畫的理由。
豫西是綿延的丘嶺，邙山從陜西延伸過來，穿過了整個豫西。村子坐落在山坡上，房子錯落有致，它們成為我大部分畫中的背景。在大部分情況下，它們和我畫中的人物是吻合的，但有些時候，我需要去掉更多的東西，讓背景單純起來人；有些時候需要強調(diào)一些東西，讓它加強畫中的氣氛。有一個時期，我?guī)缀踝尡尘俺蔀橐粋€平面，像一塊農(nóng)村照相用的襯布一樣掛在人像的背后。這樣，我的人像就會像這塊布前站著的人一樣醒目，有時候甚至顯得突兀，像要從畫面上逃出來一樣。人像和我之間少了一段距離，就像站在我面前，而他們和背景之間也少了這樣的距離，它們壓在一起，遠處的房子變得觸手可及。有時候需要壓制一個想畫一個漂亮背景的欲望，因為畫里的人像是要等我給他一個更合適的背景那樣站在那里，合適的背景應(yīng)該是和站著的人渾然一體的。更多的時候，我覺得畫出一個合適的背景是困難的，我總要在背景上反復(fù)地涂抹好多遍才肯停下來。
農(nóng)村像一個巨大的寶庫，一棵樹，一座坡上的房子，一聲鳴叫，或者一個靠在墻邊的農(nóng)具，都給過我啟示。我漫游在通往一個又一個村子的路上，和一個又一個農(nóng)民擦肩而過，我領(lǐng)會著他們的動作和表情的含義。我走過一個只有一排房子的學(xué)校，里邊傳出整齊的朗讀聲，是我也學(xué)過的著名的童話。這童話因為朗讀者的濃重的鄉(xiāng)下口音而成了鄉(xiāng)村童話。我聽著就開心地笑了。
【編輯：于睿婷】
