一
公元260年，一位名叫朱士行的僧人從雍州出發(fā)，踏上了他的西行求法之路，也由此拉開了一直有著強烈的文化優(yōu)越感的中國人向“西方”取經(jīng)的帷幕。在中國文化史上，至少有過三次大規(guī)模的“向西求法”的文化思潮。朱士行開端的是始于魏晉，至唐代達到頂峰的“求佛法”運動。這個時候的“西方”是指“西域”和古印度，所取的“經(jīng)”也僅限于佛教經(jīng)典。但這一波西天求經(jīng)潮對中國文化的影響卻甚為深遠，不僅刺激了道教的成熟，儒學的轉(zhuǎn)向，也確立了儒、佛、道并立的文化格局。歷時數(shù)百年的“求法運動”也影響到中國繪畫領域。到隋唐時期，隨著佛教藝術的傳入，中土畫風受到犍陀羅藝術的影響。許多隋唐畫家吸收了深受古希臘藝術影響的犍陀羅藝術對形體、結(jié)構(gòu)、甚至光影的感覺，對唐宋“圖真”繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
更大規(guī)模的西學潮流始于清末民初。經(jīng)歷了“鴉片戰(zhàn)爭”、“甲午戰(zhàn)爭”、“庚子國變”等一系列難以承受的軍事慘敗，西方的堅船利炮最終擊碎了中國人的文化優(yōu)越感，向“先進的西方文化”學習成為不可逆轉(zhuǎn)的時代潮流。這個“西方”指的是歐美發(fā)達資本主義國家。無論去“西洋”還是“東洋”，學的都是“西學”。這一波“西學潮”徹底改變了中國的文化格局，西方的“民主”、“科學”、“革命”取代傳統(tǒng)的儒、佛、道，成為“現(xiàn)代中國”的文化主流。文化的先進性似乎也證明了藝術的先進性，康有為、蔡元培、魯迅、陳獨秀這些時代巨子都是西畫的積極鼓吹者。相對于“凋蔽極了”的中國傳統(tǒng)繪畫，更“科學”的西畫逐漸取得了政治和文化上的正當性。
第三次大規(guī)模的西學潮流則始于1980年代初。與前兩次西學潮不同的是，這時的西學潮是從一種相對狹窄的西方文化——1949年以后統(tǒng)治了中國意識形態(tài)領域的馬、恩、列、斯、毛的社會主義文化——轉(zhuǎn)向更寬廣的西方現(xiàn)當代文化。這一波西學潮流一直延續(xù)至今，期間又可以分為兩個階段：1989年以前是廣泛學習西方近現(xiàn)代文化的階段；九十年代以后則集中于“后結(jié)構(gòu)主義”以來的“西方當代文化”。在中國藝術領域里，分別對應這兩個階段的是“85美術”和“后89藝術”。
二
中國的批評家們在構(gòu)建自己的當代藝術譜系的時候，總會追溯到1979興起的“傷痕美術”。西方人大概很難看出這些樸素的寫實主義繪畫有何“當代性”，但在中國，它們卻是藝術家重新?lián)碛行撵`自由的標志。1949年以后，在不斷深入的“社會主義改造”中，新中國的藝術最終成為“革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”。“傷痕美術”則是由中共十一屆三中全會發(fā)起的“思想解放運動”的產(chǎn)物，雖然沿用了“革命現(xiàn)實主義”的繪畫語言，但表達的卻不是國家意志，而是一代人的青春傷痛。
藝術本體語言的“當代化”則始于“85美術”。在1980年代，盡管官方對“精神污染”的警惕始終伴隨著“思想解放運動”，但藝術家們還是享有難得的精神自由。一位中國批評家曾經(jīng)作過這樣的描述：他們“熱衷于外來的哲學著作、熱衷于外來的思辨性的論證和描述”，“尼采、柏格森、弗洛伊德、羅素、維特根斯坦、海德格爾，存在主義、東方禪宗、道教、佛教，都是熱衷于閱讀和發(fā)表評論的題目”。在哲學熱潮中，八十年代前期備受關注的“形式美”問題被冷落，“觀念更新”成為更緊迫的藝術課題。這意味著中國藝術走出了“現(xiàn)實主義”與“形式主義”的紛爭，開始以更激進的姿態(tài)推動藝術本體的當代進程。
1989年的政治風波使“85美術新潮”戛然而止。時隔二十多年以后，“85美術”的亂象還常常會讓批評家們頭痛：在極短的時間里涌現(xiàn)出無數(shù)的前衛(wèi)藝術團體，他們從西方近百年的現(xiàn)當代藝術歷程中尋找各自的藝術資源，他們創(chuàng)辦雜志、組織展覽、亂烘烘地發(fā)表各自的宣言。大體上，在“85美術”前期（從1985到1986年），影響最大的是超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義和達達藝術；1987年以后，裝置藝術、影像藝術、行為藝術等等逐漸占據(jù)了主導地位?？傮w來看，這是中國藝術急切地學習、仿效“西方現(xiàn)當代藝術”的時期。對“新藝術觀念”的渴望與焦慮、強烈而又朦朧的精神壓抑、和急切的表達欲望糾結(jié)在一起，使“85美術”顯得怪誕、粗糙而又活力十足。
1990年代重新崛起的“中國當代藝術”，從一開始就體現(xiàn)出與“85美術”截然不同的文化特征和精神氣質(zhì)。這一時期的中國前衛(wèi)藝術家首先分化為“出走海外”和“留守本土”的兩大群體。“海外”藝術家很快融入到西方的觀念藝術系統(tǒng)中，中國與西方在社會、歷史、文化等方面的觀念差異成為他們獨特的藝術資源。“本土”的藝術家則艱難地進行著自身的“當代蛻變”。從“政治波普”、“觀念藝術”、“女性藝術”到“艷俗藝術”、“新繪畫藝術”，九十年代是一個潮流迭起的時期。與文化界對西方“后結(jié)構(gòu)主義”以來的“當代文化”的濃厚興趣一樣，藝術家們學習、仿效的對象也集中于波普藝術以來的西方“后現(xiàn)代藝術”。也正是在這個時期，中國當代藝術開始體現(xiàn)出鮮明的“中國特征”：對傳統(tǒng)思想觀念和國家意識形態(tài)的激情疏離，對急劇轉(zhuǎn)型時期獨特的社會心理癥候的高度敏感，造就了由復雜的政治情緒、強烈的社會批判意識和或戲謔或憤激的語言腔調(diào)所構(gòu)成的“后89藝術”。
三
到九十年代末期，中國當代藝術的發(fā)展路徑出現(xiàn)了明顯的變化。首先是建立在解構(gòu)傳統(tǒng)思想和主流意識形態(tài)基礎上的“中國特質(zhì)”出現(xiàn)了內(nèi)在的危機。到這個時候，傳統(tǒng)價值觀念和主流意識形態(tài)在社會生活中幾乎全面失效，社會心理的巨大張力由個人精神世界與意識形態(tài)之間的沖突，轉(zhuǎn)移到個人良知與道德虛無的拜物教之間的對立。同時，在快速的經(jīng)濟增長和與西方發(fā)達國家之間的利益博弈中，民族情緒日益高漲，民間與官方的心理鴻溝漸漸彌合，官方也放松了對藝術領域的防范和控制。這些逐漸消解了“后89藝術”的政治情結(jié)。另外，在藝術本體的演化進程方面，經(jīng)過多年的“后現(xiàn)代熱”，到世紀交替的時候，中國與西方在藝術觀念上的落差越來越小，盡管個體藝術家仍然能夠有效地從“西方”吸收有益的養(yǎng)分，但在整體上，西方當代藝術已經(jīng)很難在中國激發(fā)出新的藝術潮流。
正是在這個時候，中國更年輕的一代藝術家逐漸成長起來。批評家們曾經(jīng)試圖用種種不同的概念描述這股紛繁雜亂的青春藝術潮流，到最后，具有明顯的時間印記的“70后藝術”成為約定俗成的稱謂，雖然其中還包含一些六十年代末期和八十年代初出生的藝術家。這個概念表明，中國當代藝術的關注焦點已經(jīng)從當代藝術與社會現(xiàn)實的關系、中國當代藝術與西方的關系、轉(zhuǎn)移到中國幾代當代藝術家之間的“代際差異”。
“代際差異”主要集中在三個方面：首先是年輕藝術家們對“前衛(wèi)觀念”的反動。與前輩們極力追尋西方“更新的藝術”不同，“70后”在語言形態(tài)的選擇上顯得更開放，其中，一個突出的現(xiàn)象是對繪畫、雕塑這類“過時”的藝術形態(tài)的回歸。當然，他們不是回歸到那些純正的經(jīng)典風格，而是以各自的方式完成了個人藝術語言的“當代轉(zhuǎn)化”。其二，“70后”的精神主題從個人與社會的關系轉(zhuǎn)向?qū)€人內(nèi)心世界的深度發(fā)掘。他們沒有前輩強烈的政治情結(jié)和二元對立的社會批判意識，體驗更深的是自我的心靈困境。其三是抒情姿態(tài)的差異。他們既拒絕“85美術”正襟危坐的啟蒙姿態(tài)，也回避“后89藝術”戲謔、反諷的腔調(diào)，而選擇了種種青春憤激的、淺表的、游戲化的敘事語調(diào)。
到目前為止，“70后藝術”這個概念至少涵蓋了在內(nèi)心體驗和藝術趣味上都有明顯區(qū)別的三批藝術家。第一批大都成名于世紀之交，他們的藝術與九十年代的藝術往往有明顯的關聯(lián)——在不同的藝術家那里，這種關聯(lián)分別體現(xiàn)為正面影響或刻意對立——但與“后89藝術”不同的是，他們的精神主題大都從立場鮮明的社會批判轉(zhuǎn)向?qū)€人生存悲劇的激情體驗。第二批是“新卡通”藝術家，大都出生于七十年代中后期至八十年代初。作為在動漫視覺環(huán)境中成長，并對卡通亞文化獨特的情感方式有著超乎尋常的理解和迷戀的一代人，他們在歐美與日本的卡通藝術的影響下，準確地找到了自己敏感、激烈而又刻意淺表化的青春語調(diào)。第三批是“新卡通”藝術家的同齡人，他們試圖超越“新卡通”對青春語調(diào)的執(zhí)著，而試圖在種種復雜的語言游戲中，重新隱晦、曲折地表達他們?nèi)苋肓烁┭鰰r空的歷史藝術的社會體驗。
四
“曙光——來自中國的新藝術”邀請的是八位（組）“70后”藝術家。其中，除李繼開是“新卡通”的代表藝術家外，其他人都屬于第三批。雖然他們大都以繪畫和雕塑作為主要的藝術方式——有些藝術家也兼作裝置和影像藝術——但他們的藝術不僅明顯區(qū)別與那些經(jīng)典的藝術風格，彼此之間也絕少有雷同之處。這是因為，他們的藝術是以對個人復雜的內(nèi)心體驗的“深度表述”為核心的，在與中國獨特的精神現(xiàn)實的深入碰撞中，他們不但完成了對傳統(tǒng)藝術形式的個人改造，也從各自不同的視角，共同呈現(xiàn)了中國年輕一代復雜的精神世界。
在八位（組）藝術家中，李繼開和UNMASK偏重于對個人內(nèi)心世界的直接關照。李繼開是2005年左右崛起的“新卡通一代”的重要代表，從2001年到現(xiàn)在，在那些糾結(jié)著強烈的宣泄欲望、自我消解和自我游戲的童稚面具下，他不僅塑造出新一代人獨特的心靈肖像，也暗含了從單純的少年心性轉(zhuǎn)向日益沉郁的生命體驗的心理歷程。UNMASK的藝術則是對外表時尚的新一代“都市族群”孤獨、傷感、自戀的內(nèi)心世界的細膩把握。雖然采用的是雕塑這種傳統(tǒng)的藝術形式，但輕盈、冷艷、華麗的時尚視覺卻建基于視覺語言的觀念表述。
陳彧君和王亞彬也是關注個人情感體驗的藝術家。他們的藝術有很多相似之處：都從抽象藝術起步，都轉(zhuǎn)向了個人的精神世界的詩意體驗，在他們的內(nèi)心體驗中都隱含著蒼涼的歷史感觸。不過，他們的語言風格卻截然不同：陳彧君的優(yōu)雅、雋永，滲透著對業(yè)已衰敗的文明的迷戀；王亞彬的古拙、傷感，浸淫其間的是對失落的青春情懷的復雜感觸。這些源自個人視角的差異：陳彧君以獨特的家族遷徙歷史為線索，在感慨一種文明的衰敗中，詩意地體察置身急劇的“當代進程”的當代人的心靈漂泊；王亞彬則是以成人的“滄桑之眼”，對迷失在荒誕現(xiàn)實中的情感世界的幽然探視。
李青和袁遠的藝術則是與荒誕現(xiàn)實的直接碰撞。李青創(chuàng)造了兩兩成對的獨特繪畫形式，在對一種簡單的網(wǎng)絡游戲的戲仿中，他不僅敏銳地揭示出隱含在日常情境中的社會悖論，也借由這種一種淺表化的智性特征，在極度厭倦一本正經(jīng)的教喻姿態(tài)的社會心理氛圍中，找到了一種新的嚴肅、深沉而又充滿激情的社會批判方式。粗略地看，袁遠的近期作品，似乎只是用極精微的寫實語言復制了對某類頗具視覺魅力的網(wǎng)路圖像，但無論是對在“景象”的選擇——大使館、緊閉的鐵門、布滿鐵絲網(wǎng)的街道、鐵籠中的馬戲場、游樂場等等——還是對“鐵網(wǎng)”的刻意強調(diào)中，都可以看出他對隱含著復雜的社會心理沖突的現(xiàn)實世界的強烈關注。
王光樂和吳笛的藝術的相似之處在于，他\她們的作品似乎都有著更純粹的視覺游戲特征。王光樂的藝術很容易讓人想到極簡主義藝術；吳笛不拘一格的視覺形式，也使她很容易被看作是過度執(zhí)迷視覺邏輯的藝術家。然而，在看似純粹的視覺邏輯背后，都隱含著他\她們內(nèi)心體驗的復雜變化。從《水磨石》到《壽漆》、再到近期的《無題》，王光樂的藝術經(jīng)歷了從敏感的個人心緒、到沉重的生命感觸，再到對當代社會精神現(xiàn)實的悲劇體驗的復雜變化；而在吳笛變化無端的視覺形式背后，也隱含著這位對荒誕現(xiàn)實中的生命悲劇和個人激烈的心靈掙扎都異常敏感的女性藝術家凝重而又自由的內(nèi)心游歷。
五
從1990年代起，中國當代藝術開始在國際上頻頻露面。在將近二十年的時間里，將中國當代藝術推向國際的主要有四股力量：首先是對中國當代藝術感興趣的海外畫商和定居中國的西方人，所代表的是海外商業(yè)資本；其次是一些國際策展人和博物館館長，他們開始將中國藝術家推到國際展覽平臺；第三股力量是中國官方，典型標志是威尼斯雙年展的中國國家館；第四股力量則是中國民間藝術資本。但直到現(xiàn)在，西方人對中國當代藝術的了解仍然相當片面、零碎。這是因為，不同推動力量的立足點各不相同：西方人側(cè)重于人權(quán)和文化他者的視角，中國官方挑選的是于經(jīng)過國家意識形態(tài)篩選的藝術，中國的民間藝術資本
還處于推出籠統(tǒng)、異質(zhì)的“中國面孔”和零星地推介個別藝術家的初級階段，既沒有穩(wěn)定的交流平臺，也缺乏系統(tǒng)的學術規(guī)劃。
與混亂的推介方式相比，更大的問題是模糊的價值判斷。在中國“向西求法”的文化思潮中，始終存在著互相對立的文化陣營，彼此的消長和融合，主導著不同時期的文化情緒：佛教傳播時期是信佛者與持“夷夏大防”觀念的保守者之間的對立；民國時期是“全盤西化者”與用西方文化觀念重新闡釋傳統(tǒng)文化的“國粹者”之間的對立；八十年代是“資產(chǎn)階級自由化”與“社會主義”，新世紀以來則是“當代文化”與“國學”。 中國九十年代的文化情緒在“后現(xiàn)代主義”，近年來轉(zhuǎn)移到“國學”。問題是，在當前，對立的各方都在質(zhì)疑“中國當代藝術”的終極價值。在“國學派”那里，中國當代藝術是“非我族類”的文化他者，對于八十年代的啟蒙權(quán)威和九十年代的當代文化精英來說，中國當代藝術最終還是西方當代藝術不倫不類的“次生品”。
然而，需要承認的是，中國當下其實正處于“文化次生時期”。隨著對西方自身的文化困境和西方根深蒂固的他者眼光的深入了解，隨著西方金融危機的惡化，中國經(jīng)濟的快速增長，在膨脹的民族情緒中，文化離心力最終演化為聲勢浩大的“國學熱潮”。但是，無論如何，“國學”已經(jīng)無法為當代中國的社會生活提供完整有效的思想準則，“國學”與“西方當代文化”的對立，不過是西方當代文化的“信奉者”與“離心者”之間情緒對立。另一方面，中國也走出了八十年代初期以來的單向度的熱忱學習期。學習、運用、反思、衍化，中國進入了不倫不類卻有著勃勃生機的“文化次生期”。這是我們的社會現(xiàn)實，文化現(xiàn)實，“中國當代藝術”則體現(xiàn)了我們的精神現(xiàn)實。
“曙光——來自中國的當代藝術”就體現(xiàn)了鮮明的“次生性”。一方面，無論就語言方式還是藝術觀念而言，這些作品都根植于西方藝術系統(tǒng)；另一方面，藝術家們都沒有刻意仿效西方當前的藝術方式，而是在與中國獨特的精神現(xiàn)實的深入碰撞中完善著自我的藝術衍化。正如“次生期”的中國文化是西方當代文化與中國社會現(xiàn)實的結(jié)合，中國“獨特的精神現(xiàn)實”則是西方精神困境與中國獨特的社會心理癥候的結(jié)合。在這個意義上，這些年輕藝術家的“次生性”恰恰體現(xiàn)了中國當前的文化活力和精神活力。他們藝術的終極價值并不取決在“中國文化傳統(tǒng)”中的位置，也不取決于與西方當代藝術的關系，而取決于中國“獨特的精神現(xiàn)實”所具有的深度，取決于他們對這種精神現(xiàn)實的表述深度。
顯然，這個小型展覽無法囊括中國年輕一代的代表藝術家，也無法完整地呈現(xiàn)這八位（組）藝術家復雜的藝術衍化歷程。但這個展覽卻體現(xiàn)了中國新一代藝術家獨立的價值取向，體現(xiàn)了他們承認現(xiàn)實但并不妄自菲薄的文化態(tài)度，體現(xiàn)了他們敏銳而又深沉的精神體驗，也體現(xiàn)了他們銳意進取的藝術活力。正是在這個意義上，我愿意將這個在“西方”坦然呈現(xiàn)中國年輕藝術家們“不倫不類卻有著勃勃生機”的藝術狀態(tài)的展覽，看作是中國“文化次生時期”的一抹曙光。
方志凌
【編輯：芳若馨】
