一
公元260年，一位名叫朱士行的僧人從雍州出發(fā)，踏上了他的西行求法之路，也由此拉開(kāi)了一直有著強(qiáng)烈的文化優(yōu)越感的中國(guó)人向“西方”取經(jīng)的帷幕。在中國(guó)文化史上，至少有過(guò)三次大規(guī)模的“向西求法”的文化思潮。朱士行開(kāi)端的是始于魏晉，至唐代達(dá)到頂峰的“求佛法”運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)候的“西方”是指“西域”和古印度，所取的“經(jīng)”也僅限于佛教經(jīng)典。但這一波西天求經(jīng)潮對(duì)中國(guó)文化的影響卻甚為深遠(yuǎn)，不僅刺激了道教的成熟，儒學(xué)的轉(zhuǎn)向，也確立了儒、佛、道并立的文化格局。歷時(shí)數(shù)百年的“求法運(yùn)動(dòng)”也影響到中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域。到隋唐時(shí)期，隨著佛教藝術(shù)的傳入，中土畫(huà)風(fēng)受到犍陀羅藝術(shù)的影響。許多隋唐畫(huà)家吸收了深受古希臘藝術(shù)影響的犍陀羅藝術(shù)對(duì)形體、結(jié)構(gòu)、甚至光影的感覺(jué)，對(duì)唐宋“圖真”繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
更大規(guī)模的西學(xué)潮流始于清末民初。經(jīng)歷了“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”、“甲午戰(zhàn)爭(zhēng)”、“庚子國(guó)變”等一系列難以承受的軍事慘敗，西方的堅(jiān)船利炮最終擊碎了中國(guó)人的文化優(yōu)越感，向“先進(jìn)的西方文化”學(xué)習(xí)成為不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代潮流。這個(gè)“西方”指的是歐美發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家。無(wú)論去“西洋”還是“東洋”，學(xué)的都是“西學(xué)”。這一波“西學(xué)潮”徹底改變了中國(guó)的文化格局，西方的“民主”、“科學(xué)”、“革命”取代傳統(tǒng)的儒、佛、道，成為“現(xiàn)代中國(guó)”的文化主流。文化的先進(jìn)性似乎也證明了藝術(shù)的先進(jìn)性，康有為、蔡元培、魯迅、陳獨(dú)秀這些時(shí)代巨子都是西畫(huà)的積極鼓吹者。相對(duì)于“凋蔽極了”的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，更“科學(xué)”的西畫(huà)逐漸取得了政治和文化上的正當(dāng)性。
第三次大規(guī)模的西學(xué)潮流則始于1980年代初。與前兩次西學(xué)潮不同的是，這時(shí)的西學(xué)潮是從一種相對(duì)狹窄的西方文化——1949年以后統(tǒng)治了中國(guó)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的馬、恩、列、斯、毛的社會(huì)主義文化——轉(zhuǎn)向更寬廣的西方現(xiàn)當(dāng)代文化。這一波西學(xué)潮流一直延續(xù)至今，期間又可以分為兩個(gè)階段：1989年以前是廣泛學(xué)習(xí)西方近現(xiàn)代文化的階段；九十年代以后則集中于“后結(jié)構(gòu)主義”以來(lái)的“西方當(dāng)代文化”。在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域里，分別對(duì)應(yīng)這兩個(gè)階段的是“85美術(shù)”和“后89藝術(shù)”。
二
中國(guó)的批評(píng)家們?cè)跇?gòu)建自己的當(dāng)代藝術(shù)譜系的時(shí)候，總會(huì)追溯到1979興起的“傷痕美術(shù)”。西方人大概很難看出這些樸素的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)有何“當(dāng)代性”，但在中國(guó)，它們卻是藝術(shù)家重新?lián)碛行撵`自由的標(biāo)志。1949年以后，在不斷深入的“社會(huì)主義改造”中，新中國(guó)的藝術(shù)最終成為“革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”。“傷痕美術(shù)”則是由中共十一屆三中全會(huì)發(fā)起的“思想解放運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)物，雖然沿用了“革命現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫(huà)語(yǔ)言，但表達(dá)的卻不是國(guó)家意志，而是一代人的青春傷痛。
藝術(shù)本體語(yǔ)言的“當(dāng)代化”則始于“85美術(shù)”。在1980年代，盡管官方對(duì)“精神污染”的警惕始終伴隨著“思想解放運(yùn)動(dòng)”，但藝術(shù)家們還是享有難得的精神自由。一位中國(guó)批評(píng)家曾經(jīng)作過(guò)這樣的描述：他們“熱衷于外來(lái)的哲學(xué)著作、熱衷于外來(lái)的思辨性的論證和描述”，“尼采、柏格森、弗洛伊德、羅素、維特根斯坦、海德格爾，存在主義、東方禪宗、道教、佛教，都是熱衷于閱讀和發(fā)表評(píng)論的題目”。在哲學(xué)熱潮中，八十年代前期備受關(guān)注的“形式美”問(wèn)題被冷落，“觀念更新”成為更緊迫的藝術(shù)課題。這意味著中國(guó)藝術(shù)走出了“現(xiàn)實(shí)主義”與“形式主義”的紛爭(zhēng)，開(kāi)始以更激進(jìn)的姿態(tài)推動(dòng)藝術(shù)本體的當(dāng)代進(jìn)程。
1989年的政治風(fēng)波使“85美術(shù)新潮”戛然而止。時(shí)隔二十多年以后，“85美術(shù)”的亂象還常常會(huì)讓批評(píng)家們頭痛：在極短的時(shí)間里涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)的前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體，他們從西方近百年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歷程中尋找各自的藝術(shù)資源，他們創(chuàng)辦雜志、組織展覽、亂烘烘地發(fā)表各自的宣言。大體上，在“85美術(shù)”前期（從1985到1986年），影響最大的是超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)藝術(shù)；1987年以后，裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等等逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位?？傮w來(lái)看，這是中國(guó)藝術(shù)急切地學(xué)習(xí)、仿效“西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)期。對(duì)“新藝術(shù)觀念”的渴望與焦慮、強(qiáng)烈而又朦朧的精神壓抑、和急切的表達(dá)欲望糾結(jié)在一起，使“85美術(shù)”顯得怪誕、粗糙而又活力十足。
1990年代重新崛起的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”，從一開(kāi)始就體現(xiàn)出與“85美術(shù)”截然不同的文化特征和精神氣質(zhì)。這一時(shí)期的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家首先分化為“出走海外”和“留守本土”的兩大群體。“海外”藝術(shù)家很快融入到西方的觀念藝術(shù)系統(tǒng)中，中國(guó)與西方在社會(huì)、歷史、文化等方面的觀念差異成為他們獨(dú)特的藝術(shù)資源。“本土”的藝術(shù)家則艱難地進(jìn)行著自身的“當(dāng)代蛻變”。從“政治波普”、“觀念藝術(shù)”、“女性藝術(shù)”到“艷俗藝術(shù)”、“新繪畫(huà)藝術(shù)”，九十年代是一個(gè)潮流迭起的時(shí)期。與文化界對(duì)西方“后結(jié)構(gòu)主義”以來(lái)的“當(dāng)代文化”的濃厚興趣一樣，藝術(shù)家們學(xué)習(xí)、仿效的對(duì)象也集中于波普藝術(shù)以來(lái)的西方“后現(xiàn)代藝術(shù)”。也正是在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始體現(xiàn)出鮮明的“中國(guó)特征”：對(duì)傳統(tǒng)思想觀念和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的激情疏離，對(duì)急劇轉(zhuǎn)型時(shí)期獨(dú)特的社會(huì)心理癥候的高度敏感，造就了由復(fù)雜的政治情緒、強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和或戲謔或憤激的語(yǔ)言腔調(diào)所構(gòu)成的“后89藝術(shù)”。
三
到九十年代末期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展路徑出現(xiàn)了明顯的變化。首先是建立在解構(gòu)傳統(tǒng)思想和主流意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上的“中國(guó)特質(zhì)”出現(xiàn)了內(nèi)在的危機(jī)。到這個(gè)時(shí)候，傳統(tǒng)價(jià)值觀念和主流意識(shí)形態(tài)在社會(huì)生活中幾乎全面失效，社會(huì)心理的巨大張力由個(gè)人精神世界與意識(shí)形態(tài)之間的沖突，轉(zhuǎn)移到個(gè)人良知與道德虛無(wú)的拜物教之間的對(duì)立。同時(shí)，在快速的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和與西方發(fā)達(dá)國(guó)家之間的利益博弈中，民族情緒日益高漲，民間與官方的心理鴻溝漸漸彌合，官方也放松了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的防范和控制。這些逐漸消解了“后89藝術(shù)”的政治情結(jié)。另外，在藝術(shù)本體的演化進(jìn)程方面，經(jīng)過(guò)多年的“后現(xiàn)代熱”，到世紀(jì)交替的時(shí)候，中國(guó)與西方在藝術(shù)觀念上的落差越來(lái)越小，盡管個(gè)體藝術(shù)家仍然能夠有效地從“西方”吸收有益的養(yǎng)分，但在整體上，西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很難在中國(guó)激發(fā)出新的藝術(shù)潮流。
正是在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)更年輕的一代藝術(shù)家逐漸成長(zhǎng)起來(lái)。批評(píng)家們?cè)?jīng)試圖用種種不同的概念描述這股紛繁雜亂的青春藝術(shù)潮流，到最后，具有明顯的時(shí)間印記的“70后藝術(shù)”成為約定俗成的稱(chēng)謂，雖然其中還包含一些六十年代末期和八十年代初出生的藝術(shù)家。這個(gè)概念表明，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注焦點(diǎn)已經(jīng)從當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方的關(guān)系、轉(zhuǎn)移到中國(guó)幾代當(dāng)代藝術(shù)家之間的“代際差異”。
“代際差異”主要集中在三個(gè)方面：首先是年輕藝術(shù)家們對(duì)“前衛(wèi)觀念”的反動(dòng)。與前輩們極力追尋西方“更新的藝術(shù)”不同，“70后”在語(yǔ)言形態(tài)的選擇上顯得更開(kāi)放，其中，一個(gè)突出的現(xiàn)象是對(duì)繪畫(huà)、雕塑這類(lèi)“過(guò)時(shí)”的藝術(shù)形態(tài)的回歸。當(dāng)然，他們不是回歸到那些純正的經(jīng)典風(fēng)格，而是以各自的方式完成了個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的“當(dāng)代轉(zhuǎn)化”。其二，“70后”的精神主題從個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人內(nèi)心世界的深度發(fā)掘。他們沒(méi)有前輩強(qiáng)烈的政治情結(jié)和二元對(duì)立的社會(huì)批判意識(shí)，體驗(yàn)更深的是自我的心靈困境。其三是抒情姿態(tài)的差異。他們既拒絕“85美術(shù)”正襟危坐的啟蒙姿態(tài)，也回避“后89藝術(shù)”戲謔、反諷的腔調(diào)，而選擇了種種青春憤激的、淺表的、游戲化的敘事語(yǔ)調(diào)。
到目前為止，“70后藝術(shù)”這個(gè)概念至少涵蓋了在內(nèi)心體驗(yàn)和藝術(shù)趣味上都有明顯區(qū)別的三批藝術(shù)家。第一批大都成名于世紀(jì)之交，他們的藝術(shù)與九十年代的藝術(shù)往往有明顯的關(guān)聯(lián)——在不同的藝術(shù)家那里，這種關(guān)聯(lián)分別體現(xiàn)為正面影響或刻意對(duì)立——但與“后89藝術(shù)”不同的是，他們的精神主題大都從立場(chǎng)鮮明的社會(huì)批判轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人生存悲劇的激情體驗(yàn)。第二批是“新卡通”藝術(shù)家，大都出生于七十年代中后期至八十年代初。作為在動(dòng)漫視覺(jué)環(huán)境中成長(zhǎng)，并對(duì)卡通亞文化獨(dú)特的情感方式有著超乎尋常的理解和迷戀的一代人，他們?cè)跉W美與日本的卡通藝術(shù)的影響下，準(zhǔn)確地找到了自己敏感、激烈而又刻意淺表化的青春語(yǔ)調(diào)。第三批是“新卡通”藝術(shù)家的同齡人，他們?cè)噲D超越“新卡通”對(duì)青春語(yǔ)調(diào)的執(zhí)著，而試圖在種種復(fù)雜的語(yǔ)言游戲中，重新隱晦、曲折地表達(dá)他們?nèi)苋肓烁┭鰰r(shí)空的歷史藝術(shù)的社會(huì)體驗(yàn)。
四
“曙光——來(lái)自中國(guó)的新藝術(shù)”邀請(qǐng)的是八位（組）“70后”藝術(shù)家。其中，除李繼開(kāi)是“新卡通”的代表藝術(shù)家外，其他人都屬于第三批。雖然他們大都以繪畫(huà)和雕塑作為主要的藝術(shù)方式——有些藝術(shù)家也兼作裝置和影像藝術(shù)——但他們的藝術(shù)不僅明顯區(qū)別與那些經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格，彼此之間也絕少有雷同之處。這是因?yàn)?，他們的藝術(shù)是以對(duì)個(gè)人復(fù)雜的內(nèi)心體驗(yàn)的“深度表述”為核心的，在與中國(guó)獨(dú)特的精神現(xiàn)實(shí)的深入碰撞中，他們不但完成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的個(gè)人改造，也從各自不同的視角，共同呈現(xiàn)了中國(guó)年輕一代復(fù)雜的精神世界。
在八位（組）藝術(shù)家中，李繼開(kāi)和UNMASK偏重于對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的直接關(guān)照。李繼開(kāi)是2005年左右崛起的“新卡通一代”的重要代表，從2001年到現(xiàn)在，在那些糾結(jié)著強(qiáng)烈的宣泄欲望、自我消解和自我游戲的童稚面具下，他不僅塑造出新一代人獨(dú)特的心靈肖像，也暗含了從單純的少年心性轉(zhuǎn)向日益沉郁的生命體驗(yàn)的心理歷程。UNMASK的藝術(shù)則是對(duì)外表時(shí)尚的新一代“都市族群”孤獨(dú)、傷感、自戀的內(nèi)心世界的細(xì)膩把握。雖然采用的是雕塑這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，但輕盈、冷艷、華麗的時(shí)尚視覺(jué)卻建基于視覺(jué)語(yǔ)言的觀念表述。
陳彧君和王亞彬也是關(guān)注個(gè)人情感體驗(yàn)的藝術(shù)家。他們的藝術(shù)有很多相似之處：都從抽象藝術(shù)起步，都轉(zhuǎn)向了個(gè)人的精神世界的詩(shī)意體驗(yàn)，在他們的內(nèi)心體驗(yàn)中都隱含著蒼涼的歷史感觸。不過(guò)，他們的語(yǔ)言風(fēng)格卻截然不同：陳彧君的優(yōu)雅、雋永，滲透著對(duì)業(yè)已衰敗的文明的迷戀；王亞彬的古拙、傷感，浸淫其間的是對(duì)失落的青春情懷的復(fù)雜感觸。這些源自個(gè)人視角的差異：陳彧君以獨(dú)特的家族遷徙歷史為線索，在感慨一種文明的衰敗中，詩(shī)意地體察置身急劇的“當(dāng)代進(jìn)程”的當(dāng)代人的心靈漂泊；王亞彬則是以成人的“滄桑之眼”，對(duì)迷失在荒誕現(xiàn)實(shí)中的情感世界的幽然探視。
李青和袁遠(yuǎn)的藝術(shù)則是與荒誕現(xiàn)實(shí)的直接碰撞。李青創(chuàng)造了兩兩成對(duì)的獨(dú)特繪畫(huà)形式，在對(duì)一種簡(jiǎn)單的網(wǎng)絡(luò)游戲的戲仿中，他不僅敏銳地揭示出隱含在日常情境中的社會(huì)悖論，也借由這種一種淺表化的智性特征，在極度厭倦一本正經(jīng)的教喻姿態(tài)的社會(huì)心理氛圍中，找到了一種新的嚴(yán)肅、深沉而又充滿激情的社會(huì)批判方式。粗略地看，袁遠(yuǎn)的近期作品，似乎只是用極精微的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言復(fù)制了對(duì)某類(lèi)頗具視覺(jué)魅力的網(wǎng)路圖像，但無(wú)論是對(duì)在“景象”的選擇——大使館、緊閉的鐵門(mén)、布滿鐵絲網(wǎng)的街道、鐵籠中的馬戲場(chǎng)、游樂(lè)場(chǎng)等等——還是對(duì)“鐵網(wǎng)”的刻意強(qiáng)調(diào)中，都可以看出他對(duì)隱含著復(fù)雜的社會(huì)心理沖突的現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈關(guān)注。
王光樂(lè)和吳笛的藝術(shù)的相似之處在于，他\她們的作品似乎都有著更純粹的視覺(jué)游戲特征。王光樂(lè)的藝術(shù)很容易讓人想到極簡(jiǎn)主義藝術(shù)；吳笛不拘一格的視覺(jué)形式，也使她很容易被看作是過(guò)度執(zhí)迷視覺(jué)邏輯的藝術(shù)家。然而，在看似純粹的視覺(jué)邏輯背后，都隱含著他\她們內(nèi)心體驗(yàn)的復(fù)雜變化。從《水磨石》到《壽漆》、再到近期的《無(wú)題》，王光樂(lè)的藝術(shù)經(jīng)歷了從敏感的個(gè)人心緒、到沉重的生命感觸，再到對(duì)當(dāng)代社會(huì)精神現(xiàn)實(shí)的悲劇體驗(yàn)的復(fù)雜變化；而在吳笛變化無(wú)端的視覺(jué)形式背后，也隱含著這位對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)中的生命悲劇和個(gè)人激烈的心靈掙扎都異常敏感的女性藝術(shù)家凝重而又自由的內(nèi)心游歷。
五
從1990年代起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始在國(guó)際上頻頻露面。在將近二十年的時(shí)間里，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向國(guó)際的主要有四股力量：首先是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)感興趣的海外畫(huà)商和定居中國(guó)的西方人，所代表的是海外商業(yè)資本；其次是一些國(guó)際策展人和博物館館長(zhǎng)，他們開(kāi)始將中國(guó)藝術(shù)家推到國(guó)際展覽平臺(tái)；第三股力量是中國(guó)官方，典型標(biāo)志是威尼斯雙年展的中國(guó)國(guó)家館；第四股力量則是中國(guó)民間藝術(shù)資本。但直到現(xiàn)在，西方人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的了解仍然相當(dāng)片面、零碎。這是因?yàn)椋煌苿?dòng)力量的立足點(diǎn)各不相同：西方人側(cè)重于人權(quán)和文化他者的視角，中國(guó)官方挑選的是于經(jīng)過(guò)國(guó)家意識(shí)形態(tài)篩選的藝術(shù)，中國(guó)的民間藝術(shù)資本
還處于推出籠統(tǒng)、異質(zhì)的“中國(guó)面孔”和零星地推介個(gè)別藝術(shù)家的初級(jí)階段，既沒(méi)有穩(wěn)定的交流平臺(tái)，也缺乏系統(tǒng)的學(xué)術(shù)規(guī)劃。
與混亂的推介方式相比，更大的問(wèn)題是模糊的價(jià)值判斷。在中國(guó)“向西求法”的文化思潮中，始終存在著互相對(duì)立的文化陣營(yíng)，彼此的消長(zhǎng)和融合，主導(dǎo)著不同時(shí)期的文化情緒：佛教傳播時(shí)期是信佛者與持“夷夏大防”觀念的保守者之間的對(duì)立；民國(guó)時(shí)期是“全盤(pán)西化者”與用西方文化觀念重新闡釋傳統(tǒng)文化的“國(guó)粹者”之間的對(duì)立；八十年代是“資產(chǎn)階級(jí)自由化”與“社會(huì)主義”，新世紀(jì)以來(lái)則是“當(dāng)代文化”與“國(guó)學(xué)”。 中國(guó)九十年代的文化情緒在“后現(xiàn)代主義”，近年來(lái)轉(zhuǎn)移到“國(guó)學(xué)”。問(wèn)題是，在當(dāng)前，對(duì)立的各方都在質(zhì)疑“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的終極價(jià)值。在“國(guó)學(xué)派”那里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是“非我族類(lèi)”的文化他者，對(duì)于八十年代的啟蒙權(quán)威和九十年代的當(dāng)代文化精英來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最終還是西方當(dāng)代藝術(shù)不倫不類(lèi)的“次生品”。
然而，需要承認(rèn)的是，中國(guó)當(dāng)下其實(shí)正處于“文化次生時(shí)期”。隨著對(duì)西方自身的文化困境和西方根深蒂固的他者眼光的深入了解，隨著西方金融危機(jī)的惡化，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，在膨脹的民族情緒中，文化離心力最終演化為聲勢(shì)浩大的“國(guó)學(xué)熱潮”。但是，無(wú)論如何，“國(guó)學(xué)”已經(jīng)無(wú)法為當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)生活提供完整有效的思想準(zhǔn)則，“國(guó)學(xué)”與“西方當(dāng)代文化”的對(duì)立，不過(guò)是西方當(dāng)代文化的“信奉者”與“離心者”之間情緒對(duì)立。另一方面，中國(guó)也走出了八十年代初期以來(lái)的單向度的熱忱學(xué)習(xí)期。學(xué)習(xí)、運(yùn)用、反思、衍化，中國(guó)進(jìn)入了不倫不類(lèi)卻有著勃勃生機(jī)的“文化次生期”。這是我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文化現(xiàn)實(shí)，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”則體現(xiàn)了我們的精神現(xiàn)實(shí)。
“曙光——來(lái)自中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)”就體現(xiàn)了鮮明的“次生性”。一方面，無(wú)論就語(yǔ)言方式還是藝術(shù)觀念而言，這些作品都根植于西方藝術(shù)系統(tǒng)；另一方面，藝術(shù)家們都沒(méi)有刻意仿效西方當(dāng)前的藝術(shù)方式，而是在與中國(guó)獨(dú)特的精神現(xiàn)實(shí)的深入碰撞中完善著自我的藝術(shù)衍化。正如“次生期”的中國(guó)文化是西方當(dāng)代文化與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，中國(guó)“獨(dú)特的精神現(xiàn)實(shí)”則是西方精神困境與中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)心理癥候的結(jié)合。在這個(gè)意義上，這些年輕藝術(shù)家的“次生性”恰恰體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)前的文化活力和精神活力。他們藝術(shù)的終極價(jià)值并不取決在“中國(guó)文化傳統(tǒng)”中的位置，也不取決于與西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，而取決于中國(guó)“獨(dú)特的精神現(xiàn)實(shí)”所具有的深度，取決于他們對(duì)這種精神現(xiàn)實(shí)的表述深度。
顯然，這個(gè)小型展覽無(wú)法囊括中國(guó)年輕一代的代表藝術(shù)家，也無(wú)法完整地呈現(xiàn)這八位（組）藝術(shù)家復(fù)雜的藝術(shù)衍化歷程。但這個(gè)展覽卻體現(xiàn)了中國(guó)新一代藝術(shù)家獨(dú)立的價(jià)值取向，體現(xiàn)了他們承認(rèn)現(xiàn)實(shí)但并不妄自菲薄的文化態(tài)度，體現(xiàn)了他們敏銳而又深沉的精神體驗(yàn)，也體現(xiàn)了他們銳意進(jìn)取的藝術(shù)活力。正是在這個(gè)意義上，我愿意將這個(gè)在“西方”坦然呈現(xiàn)中國(guó)年輕藝術(shù)家們“不倫不類(lèi)卻有著勃勃生機(jī)”的藝術(shù)狀態(tài)的展覽，看作是中國(guó)“文化次生時(shí)期”的一抹曙光。
方志凌
【編輯：芳若馨】
