從2006年12月25日開始，隋建國(guó)每天一次將一根細(xì)鋼絲在汽車噴漆中蘸一下。他如此行動(dòng)至今，油漆球的直徑隨著時(shí)間向未來的綿延而不斷地一天天變大。他取名為《時(shí)間的形狀》。這件關(guān)系到藝術(shù)家個(gè)人生命存在的作品，由于他本人每天的蘸漆行為而把物理時(shí)間對(duì)象化為在空間中的可見形式。對(duì)于隋建國(guó)而言，時(shí)間中的現(xiàn)在之維由他把細(xì)鋼絲放入汽車噴漆中體現(xiàn)出來，就是放下去、拿起來的那一瞬間;其未來意味著：到未來某一天，當(dāng)藝術(shù)家無法搬運(yùn)鋼絲噴漆球時(shí)，他作為個(gè)體生命與時(shí)間的關(guān)系也客觀地由主動(dòng)變成了被動(dòng)。他將被動(dòng)地拖入物理時(shí)間中完成蘸漆的行為。不過，即使如此，該行為的主觀性依然存在，依然存在于他起初決定用后半生來完成該行為的生命意志中。該行為作品表明：人在現(xiàn)在所做出的任何決斷不僅會(huì)影響其未來的生存，而且還將改變他在過去的生存。在象征的意義上，我們可以把這沉重的鋼絲球理解為在時(shí)間中的過去所形成的人類文化的傳統(tǒng)，它很可能構(gòu)成將來生存于現(xiàn)在之中的人類的巨大包袱或者祝福。同時(shí)，鋼絲球直徑的增長(zhǎng)，也是過去越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)在的明證，是時(shí)間在過去中過去的明證。其物理空間尺寸的大小，和隋建國(guó)這個(gè)個(gè)體生命的存在時(shí)間即年歲的長(zhǎng)短相關(guān)。
從分析《時(shí)間的形狀》中，我們發(fā)現(xiàn)時(shí)間以人在其中生成的事件為刻度。時(shí)間存在于事件中。根本就不存在沒有任何生存論事件的時(shí)間。正因?yàn)槿绱?，同樣?ldquo;今天”或“現(xiàn)在”對(duì)于不同的人才產(chǎn)生了不同的意義。所有人都在相同的物理時(shí)間中，但他們?cè)谛睦頃r(shí)間中的意識(shí)差異和由此生出的事件差異，而將同質(zhì)的物理時(shí)間分割為屬于不同心理意識(shí)生命主體的碎片?！稌r(shí)間的形狀》所內(nèi)含的藝術(shù)思想，在于它揭示了時(shí)間的生存論特質(zhì)。其具體方式，乃是隋建國(guó)每天作為藝術(shù)家?guī)е囟ǖ纳楦邪唁摻z球蘸入汽車噴漆中的行為。由于后來形成的鋼絲球與汽車噴漆本身的光滑性，它逐漸增長(zhǎng)的形狀基本上涂抹了藝術(shù)家本人每天懷有的任何具體的、豐富的生命情感差異。這也是時(shí)間的無情之一面。而且，藝術(shù)家與物(鋼絲球)之間的關(guān)系，成為他作為人與時(shí)間之中的未來之關(guān)系的確定表達(dá)：反正，未來對(duì)于藝術(shù)家本人而言，那是一個(gè)沉甸甸的、甚至勝過他自身重量的鋼絲球。在具體實(shí)施《時(shí)間的形狀》的過程中，未來成為可以預(yù)見之物。換言之，人只有在行動(dòng)中、處于事件的達(dá)成過程中才有他的未來。
隋建國(guó)：《時(shí)間的形狀》
漆
2006年至今
隋建國(guó)：《大提速》展覽現(xiàn)場(chǎng)
12屏錄像
時(shí)長(zhǎng)31分
2007
以時(shí)間為容器、將復(fù)制的空間盛入其中。這是隋建國(guó)先生2006年9月在《大提速》中所要表達(dá)的主題關(guān)懷。作品依據(jù)第六次中國(guó)火車大提速，實(shí)施地點(diǎn)為北京環(huán)鐵這個(gè)有固定圓周的地方。列車以固定速度奔跑在上面，形成一種強(qiáng)烈的空間形式感。按照藝術(shù)家本人的敘述，他“用12部攝像機(jī)同時(shí)開機(jī)拍攝奔馳的列車，然后用12臺(tái)投影儀把錄像展示在展廳四面圍合的墻上，于是列車就在面面中奔馳起來。列車在每一個(gè)單獨(dú)的面面中出現(xiàn)的時(shí)間一般只有幾秒鐘，在它出現(xiàn)在另一個(gè)畫面之前，它就是奔馳在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的兩臺(tái)攝像機(jī)之間的軌道上。把所有火車在畫面中的時(shí)間與畫面之外奔馳的時(shí)間合起來，就是現(xiàn)實(shí)中這列火車?yán)@環(huán)鐵奔馳一周所用的完整時(shí)間。用這個(gè)方法等于是尋找到一種視覺形式把環(huán)鐵周長(zhǎng)9公里的空間給復(fù)制到了小小的展廳當(dāng)中。”12臺(tái)投影儀所展示的錄像，源于12部攝像機(jī)攝取現(xiàn)實(shí)列車奔跑的一段時(shí)段。從作品的構(gòu)成中，我們看到物理時(shí)間在依托于列車這樣的人造物中被分割與再次連接的可能性。
隋建國(guó)：《中國(guó)制造》
裝置，夜景，霓虹燈
長(zhǎng)2000cm
2005
當(dāng)然，如果藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅停留于追問物理時(shí)間如何在一段鐵路周長(zhǎng)中度過，那么，他所做的也不過是列車速度的勘測(cè)工作，不能成為一件藝術(shù)作品。當(dāng)觀眾來到這件作品的展廳時(shí)，聽到呼嘯而過的列車從眼前逝去，大部分人也許都不會(huì)停留在思考列車如何在物理時(shí)間中度過的問題。在其意識(shí)生命深處，也許自然會(huì)聯(lián)想到我們作為漢語族群的烏托邦夢(mèng)想經(jīng)驗(yàn)，一種從20世紀(jì)50年代就開始的“時(shí)代列車”與追求“進(jìn)步”的記憶，一種從西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以降再由進(jìn)化論推波助瀾形成的“進(jìn)步”史觀，一種以速度、效率為標(biāo)準(zhǔn)的急功近利的近代人生哲學(xué)。事實(shí)上，在普遍的物理時(shí)間面前，任何族群似乎都沒有跨越式地、大躍進(jìn)式地發(fā)展的特權(quán)，正如任何人都只能一天一天地成長(zhǎng)一樣，正如列車除了在攝像機(jī)中奔跑外還需要在攝像機(jī)之間的現(xiàn)實(shí)空間距離中奔跑。當(dāng)我們誤把攝像機(jī)中奔跑的列車的時(shí)間當(dāng)成現(xiàn)實(shí)中奔跑的列車時(shí)間的時(shí)候，我們只是在主觀的世界中跨越歷史而被客觀的歷史無情地拋棄了。事實(shí)上，除非客觀地回到當(dāng)初出發(fā)前的起點(diǎn)，否則，我們只會(huì)欲速不達(dá)?！洞筇崴佟返囊饬x在于：物理時(shí)間的長(zhǎng)短乃是人類的命定。人們可以主觀地設(shè)想超越之，但在客觀上依然無法擺脫它的絕對(duì)囿限。所謂“進(jìn)步”，只能是一步一步地往前移動(dòng)，無論個(gè)人的生存還是族群的發(fā)展都不會(huì)有例外。這或許就是隋建國(guó)在自白中流露出的他借助這件作品來反省現(xiàn)代化“神話”的意涵。這或許也是他的《中國(guó)制造》要傳遞的主題。
就個(gè)體生命而言，根本就不存在所謂“現(xiàn)代化”的生存方式，只存在一種現(xiàn)代性的生存經(jīng)驗(yàn)。“現(xiàn)代在人文價(jià)值體系中意味著人對(duì)自己當(dāng)下存在的自覺，人從自然本能血緣的肉體生命存在轉(zhuǎn)化為社會(huì)(歷史)本質(zhì)的精神生命存在。世界歷史中封建社會(huì)向資本主義過渡，只是這種人的自我解放運(yùn)動(dòng)的必然途徑?，F(xiàn)代人對(duì)當(dāng)下存在的自覺，不是以過去未來為視點(diǎn)直觀當(dāng)下，而是從當(dāng)下存在中生起對(duì)終極信仰的呼喚。所謂社會(huì)中的個(gè)人，正是在當(dāng)下存在中呼喚終極信仰、承受終極信仰臨照的自我。個(gè)人絕對(duì)獨(dú)立于他人面對(duì)人類存在。這里，人類無非是以終極信仰為歷史信仰的個(gè)人集合，或者說，人類是終極信仰臨在的選民。
作為人文價(jià)值理想的標(biāo)志，現(xiàn)代化在時(shí)間邏輯中以現(xiàn)在的在上性承受終極信仰的臨在，在正義邏輯中以人的人化.神的神化為法權(quán)正義的本源，在信仰邏輯中以終極信仰的歷史化承諾人類歷史的終極合理性。”【l】如果我們承認(rèn)歐洲歷史在從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化過程中所經(jīng)歷的法律文化與基督教的洗禮具有普遍有效性，如果我們承認(rèn)漢語思想傳統(tǒng)的確在過去五千年來沒有把華人的生存引入一種現(xiàn)代性的生存之境，那么，漢語族群目前正在經(jīng)歷從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化似乎也沒有任何捷徑可選擇。日本人在政治、經(jīng)濟(jì)層面的現(xiàn)代化與在文化層面的更多的反現(xiàn)代性的訴求以及由此在二戰(zhàn)帶給亞洲各民族的災(zāi)難陰影，就是對(duì)于任何所謂成功的地方現(xiàn)代性的控訴。
隋建國(guó)在20世紀(jì)80年代后期就開始研究現(xiàn)代雕塑，是“在觀念主義方向上走得最遠(yuǎn)的中國(guó)雕塑家”，其藝術(shù)“經(jīng)歷了現(xiàn)代主義(1987-1989)、材料觀念主義(1990-1996)和視覺文化研究(1997-2007)三個(gè)時(shí)期”(黃專語)。不過，我們很難將《時(shí)間的形狀》、《大提速》兩件直接探究人與時(shí)間關(guān)系的作品納入所謂的“視覺文化研究”的范疇。同樣，他以鋼結(jié)構(gòu)、鋼管、鋼球等制作完成的《運(yùn)動(dòng)的張力》(2009)、《無題》(2010)等，也不止是關(guān)涉到視覺文化的問題。相反，它們企圖挖掘人的身體如何感受在空間中運(yùn)動(dòng)的物體的潛能?；蛘哒f，觀眾原來僅僅以視覺器官來欣賞雕塑的方式能否轉(zhuǎn)換為人的整個(gè)身體器官的方式?！哆\(yùn)動(dòng)的張力》中，展廳高處借助重力滾動(dòng)的鋼球在滾動(dòng)中撞擊鋼管的拐角發(fā)出巨大的聲響，同在地面上兩個(gè)分別為230和360厘米直徑的滾動(dòng)鋼球，再加上隨時(shí)準(zhǔn)備躲避的觀眾形成了一個(gè)偶在的、帶有心理場(chǎng)景效應(yīng)的互動(dòng)空間。作品將時(shí)間的因素、觀眾的身體、球體的位移結(jié)合起來。共同改變著人的生理存在與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系。后者，同樣是其在蘇州本色美術(shù)館入口處上空展出的《地平線》(2010)的主題。當(dāng)觀眾從頭頂上鏤空鋼結(jié)構(gòu)四方體經(jīng)過時(shí)，其身體不禁會(huì)產(chǎn)生一縷驚魂。
隋建國(guó)：《運(yùn)動(dòng)的張力》
鋼結(jié)構(gòu)，鋼管，鋼球等
2009年
今日美術(shù)館
從隋建國(guó)個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作史，我們似乎可以窺視到他的這種轉(zhuǎn)向?qū)τ谌伺c時(shí)間的關(guān)系之關(guān)注的緣由。早在十年前，他曾經(jīng)發(fā)展出一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，即藝術(shù)家主體如何從創(chuàng)作過程中消失、其存在僅僅體現(xiàn)于對(duì)對(duì)象的選擇上。他的《衣缽》(1997)、《衣紋研究》系列(1998)就是這種方法論的實(shí)踐結(jié)果。事實(shí)上，它們還有一種存在論的意義的開啟，即它們探究的是人與歷史的關(guān)系問題。中山裝《衣缽》承載著20世紀(jì)一百年的中國(guó)革命文化，但同時(shí)是漢語族群千年傳統(tǒng)的精神表達(dá)，一種總是企圖通過革俞迅速建立人間天堂的烏托邦思想的表達(dá);《衣紋研究》系列，不僅涉及中西藝術(shù)文化的關(guān)系，而且更重要的是在挑戰(zhàn)我們?nèi)绾卧谶@個(gè)“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)里直面西方文化一步一步走過的從前現(xiàn)代向現(xiàn)代、從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的歷史傳統(tǒng)。那并非是一具《無?！?2009)的枯干的骷髏骨架，而是關(guān)乎我們每個(gè)人生存于未來的活著的過去。
隋建國(guó)對(duì)于時(shí)間問題的思考，也影響了他的學(xué)生。其中，王思順的《不確定資本》(2010)，就是非常典型的個(gè)案。他把代表資本的一定量的硬幣熔化鑄造成鋼錠，然后賣掉，再把賣來的錢兌換成硬幣熔鑄成鋼錠，如此反復(fù)循環(huán)……隨著時(shí)間的推移，鋼錠會(huì)越來越粗，資本在流動(dòng)中的不確定性得到了形象的明證，同時(shí)也關(guān)系到人生之無常的哲學(xué)。當(dāng)人把白己的時(shí)間性存在建立在貨幣之類物化形式的基礎(chǔ)上時(shí)，其不確定性便顯而易見。
隋建國(guó)：《無常》
綜合材料
高10米
2009
注：【1】查常平：《日本歷史的邏輯》，成都：四川人民出版社，1995年，第186頁。
注：本文節(jié)選自查常平著《中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史 第一卷 世界關(guān)系美學(xué)》上海三聯(lián)書店出版社出版，2017年。
