從2006年12月25日開始，隋建國每天一次將一根細鋼絲在汽車噴漆中蘸一下。他如此行動至今，油漆球的直徑隨著時間向未來的綿延而不斷地一天天變大。他取名為《時間的形狀》。這件關(guān)系到藝術(shù)家個人生命存在的作品，由于他本人每天的蘸漆行為而把物理時間對象化為在空間中的可見形式。對于隋建國而言，時間中的現(xiàn)在之維由他把細鋼絲放入汽車噴漆中體現(xiàn)出來，就是放下去、拿起來的那一瞬間;其未來意味著：到未來某一天，當(dāng)藝術(shù)家無法搬運鋼絲噴漆球時，他作為個體生命與時間的關(guān)系也客觀地由主動變成了被動。他將被動地拖入物理時間中完成蘸漆的行為。不過，即使如此，該行為的主觀性依然存在，依然存在于他起初決定用后半生來完成該行為的生命意志中。該行為作品表明：人在現(xiàn)在所做出的任何決斷不僅會影響其未來的生存，而且還將改變他在過去的生存。在象征的意義上，我們可以把這沉重的鋼絲球理解為在時間中的過去所形成的人類文化的傳統(tǒng)，它很可能構(gòu)成將來生存于現(xiàn)在之中的人類的巨大包袱或者祝福。同時，鋼絲球直徑的增長，也是過去越來越遠離現(xiàn)在的明證，是時間在過去中過去的明證。其物理空間尺寸的大小，和隋建國這個個體生命的存在時間即年歲的長短相關(guān)。
從分析《時間的形狀》中，我們發(fā)現(xiàn)時間以人在其中生成的事件為刻度。時間存在于事件中。根本就不存在沒有任何生存論事件的時間。正因為如此，同樣的“今天”或“現(xiàn)在”對于不同的人才產(chǎn)生了不同的意義。所有人都在相同的物理時間中，但他們在心理時間中的意識差異和由此生出的事件差異，而將同質(zhì)的物理時間分割為屬于不同心理意識生命主體的碎片?！稌r間的形狀》所內(nèi)含的藝術(shù)思想，在于它揭示了時間的生存論特質(zhì)。其具體方式，乃是隋建國每天作為藝術(shù)家?guī)е囟ǖ纳楦邪唁摻z球蘸入汽車噴漆中的行為。由于后來形成的鋼絲球與汽車噴漆本身的光滑性，它逐漸增長的形狀基本上涂抹了藝術(shù)家本人每天懷有的任何具體的、豐富的生命情感差異。這也是時間的無情之一面。而且，藝術(shù)家與物(鋼絲球)之間的關(guān)系，成為他作為人與時間之中的未來之關(guān)系的確定表達：反正，未來對于藝術(shù)家本人而言，那是一個沉甸甸的、甚至勝過他自身重量的鋼絲球。在具體實施《時間的形狀》的過程中，未來成為可以預(yù)見之物。換言之，人只有在行動中、處于事件的達成過程中才有他的未來。
隋建國：《時間的形狀》
漆
2006年至今
隋建國：《大提速》展覽現(xiàn)場
12屏錄像
時長31分
2007
以時間為容器、將復(fù)制的空間盛入其中。這是隋建國先生2006年9月在《大提速》中所要表達的主題關(guān)懷。作品依據(jù)第六次中國火車大提速，實施地點為北京環(huán)鐵這個有固定圓周的地方。列車以固定速度奔跑在上面，形成一種強烈的空間形式感。按照藝術(shù)家本人的敘述，他“用12部攝像機同時開機拍攝奔馳的列車，然后用12臺投影儀把錄像展示在展廳四面圍合的墻上，于是列車就在面面中奔馳起來。列車在每一個單獨的面面中出現(xiàn)的時間一般只有幾秒鐘，在它出現(xiàn)在另一個畫面之前，它就是奔馳在拍攝現(xiàn)場的兩臺攝像機之間的軌道上。把所有火車在畫面中的時間與畫面之外奔馳的時間合起來，就是現(xiàn)實中這列火車?yán)@環(huán)鐵奔馳一周所用的完整時間。用這個方法等于是尋找到一種視覺形式把環(huán)鐵周長9公里的空間給復(fù)制到了小小的展廳當(dāng)中。”12臺投影儀所展示的錄像，源于12部攝像機攝取現(xiàn)實列車奔跑的一段時段。從作品的構(gòu)成中，我們看到物理時間在依托于列車這樣的人造物中被分割與再次連接的可能性。
隋建國：《中國制造》
裝置，夜景，霓虹燈
長2000cm
2005
當(dāng)然，如果藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅停留于追問物理時間如何在一段鐵路周長中度過，那么，他所做的也不過是列車速度的勘測工作，不能成為一件藝術(shù)作品。當(dāng)觀眾來到這件作品的展廳時，聽到呼嘯而過的列車從眼前逝去，大部分人也許都不會停留在思考列車如何在物理時間中度過的問題。在其意識生命深處，也許自然會聯(lián)想到我們作為漢語族群的烏托邦夢想經(jīng)驗，一種從20世紀(jì)50年代就開始的“時代列車”與追求“進步”的記憶，一種從西方啟蒙運動以降再由進化論推波助瀾形成的“進步”史觀，一種以速度、效率為標(biāo)準(zhǔn)的急功近利的近代人生哲學(xué)。事實上，在普遍的物理時間面前，任何族群似乎都沒有跨越式地、大躍進式地發(fā)展的特權(quán)，正如任何人都只能一天一天地成長一樣，正如列車除了在攝像機中奔跑外還需要在攝像機之間的現(xiàn)實空間距離中奔跑。當(dāng)我們誤把攝像機中奔跑的列車的時間當(dāng)成現(xiàn)實中奔跑的列車時間的時候，我們只是在主觀的世界中跨越歷史而被客觀的歷史無情地拋棄了。事實上，除非客觀地回到當(dāng)初出發(fā)前的起點，否則，我們只會欲速不達?！洞筇崴佟返囊饬x在于：物理時間的長短乃是人類的命定。人們可以主觀地設(shè)想超越之，但在客觀上依然無法擺脫它的絕對囿限。所謂“進步”，只能是一步一步地往前移動，無論個人的生存還是族群的發(fā)展都不會有例外。這或許就是隋建國在自白中流露出的他借助這件作品來反省現(xiàn)代化“神話”的意涵。這或許也是他的《中國制造》要傳遞的主題。
就個體生命而言，根本就不存在所謂“現(xiàn)代化”的生存方式，只存在一種現(xiàn)代性的生存經(jīng)驗。“現(xiàn)代在人文價值體系中意味著人對自己當(dāng)下存在的自覺，人從自然本能血緣的肉體生命存在轉(zhuǎn)化為社會(歷史)本質(zhì)的精神生命存在。世界歷史中封建社會向資本主義過渡，只是這種人的自我解放運動的必然途徑。現(xiàn)代人對當(dāng)下存在的自覺，不是以過去未來為視點直觀當(dāng)下，而是從當(dāng)下存在中生起對終極信仰的呼喚。所謂社會中的個人，正是在當(dāng)下存在中呼喚終極信仰、承受終極信仰臨照的自我。個人絕對獨立于他人面對人類存在。這里，人類無非是以終極信仰為歷史信仰的個人集合，或者說，人類是終極信仰臨在的選民。
作為人文價值理想的標(biāo)志，現(xiàn)代化在時間邏輯中以現(xiàn)在的在上性承受終極信仰的臨在，在正義邏輯中以人的人化.神的神化為法權(quán)正義的本源，在信仰邏輯中以終極信仰的歷史化承諾人類歷史的終極合理性。”【l】如果我們承認(rèn)歐洲歷史在從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化過程中所經(jīng)歷的法律文化與基督教的洗禮具有普遍有效性，如果我們承認(rèn)漢語思想傳統(tǒng)的確在過去五千年來沒有把華人的生存引入一種現(xiàn)代性的生存之境，那么，漢語族群目前正在經(jīng)歷從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化似乎也沒有任何捷徑可選擇。日本人在政治、經(jīng)濟層面的現(xiàn)代化與在文化層面的更多的反現(xiàn)代性的訴求以及由此在二戰(zhàn)帶給亞洲各民族的災(zāi)難陰影，就是對于任何所謂成功的地方現(xiàn)代性的控訴。
隋建國在20世紀(jì)80年代后期就開始研究現(xiàn)代雕塑，是“在觀念主義方向上走得最遠的中國雕塑家”，其藝術(shù)“經(jīng)歷了現(xiàn)代主義(1987-1989)、材料觀念主義(1990-1996)和視覺文化研究(1997-2007)三個時期”(黃專語)。不過，我們很難將《時間的形狀》、《大提速》兩件直接探究人與時間關(guān)系的作品納入所謂的“視覺文化研究”的范疇。同樣，他以鋼結(jié)構(gòu)、鋼管、鋼球等制作完成的《運動的張力》(2009)、《無題》(2010)等，也不止是關(guān)涉到視覺文化的問題。相反，它們企圖挖掘人的身體如何感受在空間中運動的物體的潛能?；蛘哒f，觀眾原來僅僅以視覺器官來欣賞雕塑的方式能否轉(zhuǎn)換為人的整個身體器官的方式?！哆\動的張力》中，展廳高處借助重力滾動的鋼球在滾動中撞擊鋼管的拐角發(fā)出巨大的聲響，同在地面上兩個分別為230和360厘米直徑的滾動鋼球，再加上隨時準(zhǔn)備躲避的觀眾形成了一個偶在的、帶有心理場景效應(yīng)的互動空間。作品將時間的因素、觀眾的身體、球體的位移結(jié)合起來。共同改變著人的生理存在與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系。后者，同樣是其在蘇州本色美術(shù)館入口處上空展出的《地平線》(2010)的主題。當(dāng)觀眾從頭頂上鏤空鋼結(jié)構(gòu)四方體經(jīng)過時，其身體不禁會產(chǎn)生一縷驚魂。
隋建國：《運動的張力》
鋼結(jié)構(gòu)，鋼管，鋼球等
2009年
今日美術(shù)館
從隋建國個人的藝術(shù)創(chuàng)作史，我們似乎可以窺視到他的這種轉(zhuǎn)向?qū)τ谌伺c時間的關(guān)系之關(guān)注的緣由。早在十年前，他曾經(jīng)發(fā)展出一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，即藝術(shù)家主體如何從創(chuàng)作過程中消失、其存在僅僅體現(xiàn)于對對象的選擇上。他的《衣缽》(1997)、《衣紋研究》系列(1998)就是這種方法論的實踐結(jié)果。事實上，它們還有一種存在論的意義的開啟，即它們探究的是人與歷史的關(guān)系問題。中山裝《衣缽》承載著20世紀(jì)一百年的中國革命文化，但同時是漢語族群千年傳統(tǒng)的精神表達，一種總是企圖通過革俞迅速建立人間天堂的烏托邦思想的表達;《衣紋研究》系列，不僅涉及中西藝術(shù)文化的關(guān)系，而且更重要的是在挑戰(zhàn)我們?nèi)绾卧谶@個“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實里直面西方文化一步一步走過的從前現(xiàn)代向現(xiàn)代、從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的歷史傳統(tǒng)。那并非是一具《無?！?2009)的枯干的骷髏骨架，而是關(guān)乎我們每個人生存于未來的活著的過去。
隋建國對于時間問題的思考，也影響了他的學(xué)生。其中，王思順的《不確定資本》(2010)，就是非常典型的個案。他把代表資本的一定量的硬幣熔化鑄造成鋼錠，然后賣掉，再把賣來的錢兌換成硬幣熔鑄成鋼錠，如此反復(fù)循環(huán)……隨著時間的推移，鋼錠會越來越粗，資本在流動中的不確定性得到了形象的明證，同時也關(guān)系到人生之無常的哲學(xué)。當(dāng)人把白己的時間性存在建立在貨幣之類物化形式的基礎(chǔ)上時，其不確定性便顯而易見。
隋建國：《無?！?br />
綜合材料
高10米
2009
注：【1】查常平：《日本歷史的邏輯》，成都：四川人民出版社，1995年，第186頁。
注：本文節(jié)選自查常平著《中國先鋒藝術(shù)思想史 第一卷 世界關(guān)系美學(xué)》上海三聯(lián)書店出版社出版，2017年。
