圖一、《求一根線的心理距離》，貼近畫面時(shí)的小局部
藝術(shù)或者藝術(shù)行為，與觀看者之間究竟是怎樣的一種關(guān)系？
或許，沒有人可以說得清楚，而試圖講清楚的人們最后都只能無奈地發(fā)現(xiàn)，這只是一種徒勞。但在某個(gè)層面上，有些東西還是可以獲得有限的闡釋的。如何把一種感覺變是一種闡釋，對(duì)作者抑或觀看者而言，也就成一種個(gè)人的主觀判斷。
這其中有一種判斷，可以叫“距離”！
周欽珊的藝術(shù)行為中分明存在著這種所謂的“距離”，在不同時(shí)期的表達(dá)中，這種距離表現(xiàn)得各具狀態(tài)，從藝術(shù)行為主導(dǎo)者到觀者、體驗(yàn)者之間，藝術(shù)行為產(chǎn)生的是一種關(guān)系及生命意識(shí)，既有貌似個(gè)人的，又有很典型的生命體的關(guān)系在場。
《求一根線的心理距離》（圖一）強(qiáng)調(diào)的就是距離，可是這種距離首先體現(xiàn)的卻是視覺上的，作為遠(yuǎn)看混沌一片而只能近距離觀看的作品，觀者試圖一開始從視覺獲得藝術(shù)體驗(yàn)的可能性被控制性消減，而當(dāng)觀者逐漸接近而開始可以獲得視覺體驗(yàn)的時(shí)候，畫面呈現(xiàn)出來的狀況卻使得觀者的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換，觀者被畫面中繁密的線條及意義不確的圖像轉(zhuǎn)換成了讀者的角色，并進(jìn)而試圖獲得意義的闡釋。作為畫面構(gòu)成的這些基本元素在這個(gè)過程中被主導(dǎo)者控制著成為了一種顯在的藝術(shù)行為，觀者從這過程中身份的被轉(zhuǎn)換成為了完成這一行為的一種目的，而“目的”本身就是藝術(shù)行為主導(dǎo)者的一種預(yù)謀。讀者試圖在這個(gè)過程中尋求的是對(duì)藝術(shù)主導(dǎo)者枯燥的、艱難描畫的意圖的判斷，這一藝術(shù)行為中的讀者解讀的對(duì)象其實(shí)就是藝術(shù)行為的主導(dǎo)者的行為狀態(tài)。
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圖二、可變裝置，《西浦直街1號(hào)》
這種距離關(guān)系在《西浦直街1號(hào)》（圖二）中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。作為地面裝置的這些布滿空間的尖錐體在視覺中竟然十分優(yōu)雅，但這種優(yōu)雅的感覺只是瞬間，當(dāng)觀者凝神其間時(shí)卻發(fā)現(xiàn)危險(xiǎn)無處不在，布滿地面的危險(xiǎn)之物使得身體的感覺無法落腳，只能自覺地與其保持一種“距離”，這是現(xiàn)實(shí)空間的距離，更是心里空間的距離。而在保持一種安全或者說只是觀望的態(tài)度的距離之外，觀看或者闡釋還在繼續(xù)。而“西浦直街1號(hào)”的命名分明就是在強(qiáng)調(diào)對(duì)空間的占據(jù)。作者試圖表現(xiàn)一種矛盾，其指向卻是多重的，占據(jù)本身就是一種權(quán)力意志的表現(xiàn)，空間于是變得咄咄逼人。在這個(gè)過程中，藝術(shù)行為主導(dǎo)者已經(jīng)隱形，她不再成為讀者、闡釋者關(guān)注的主要對(duì)象，“西浦直街1號(hào)”空間的占據(jù)者成為了強(qiáng)勢的主導(dǎo)。
圖三 、裝置、《太師椅no.2》
權(quán)力意志所導(dǎo)致的“距離”在《太師椅系列no.2》(圖三)中被更加強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，這時(shí)候，我們卻發(fā)現(xiàn)，觀者再也無法置身事外，距離在這里變成了一種矛盾，這一裝置在這里表現(xiàn)出了一種矛盾的狀態(tài)?？罩玫囊巫颖旧砭褪且环N虛位以待的邀約，所以說選擇椅子的表達(dá)本身就產(chǎn)生了一種與觀者之間的距離關(guān)系，這與《西浦直街1號(hào)》的拒人于千里之外在姿態(tài)上是完全不同的，“西浦直街1號(hào)”是占據(jù)和拒絕，而“太師椅no.2”做出來的卻是一種接納。但是，我們發(fā)現(xiàn)這種邀約卻是一種完全沒有誠意的侵犯，作者自己的描述是“使得原本舒適的一把椅子變成一件無法落臀的刑具”，虛位以待于是變成虛位不待的現(xiàn)實(shí)，除非天生的受虐者，或許沒有人愿意成為這種近距離關(guān)系構(gòu)成的主角，本來已經(jīng)試圖進(jìn)入其中的距離關(guān)系在精神的被侵犯作用下又不得不試圖讓精神得以脫身。
于是，在這一藝術(shù)行為中，被控制了的觀者的心理狀態(tài)成為了行為的產(chǎn)生意義的關(guān)鍵要素。人的欲望及權(quán)力意志的反噬在這里表現(xiàn)得極為典型。藝術(shù)行為的主導(dǎo)者在這里要表達(dá)的已越過了觀者，而是針對(duì)人類矛盾的內(nèi)在精神、行為結(jié)構(gòu)的批判。
圖四、影像截屏、《艱難的童話》
作為藝術(shù)或者藝術(shù)行為關(guān)于對(duì)象關(guān)系“距離”的表達(dá)，在當(dāng)代藝術(shù)行為里面表現(xiàn)得極為強(qiáng)烈，但這些里面有多少是作為藝術(shù)主導(dǎo)者有意識(shí)和主動(dòng)的表達(dá)呢？或者，這些只是作為闡釋者的我們一種過度的闡釋罷了。但是，在周欽珊這些具備了思考上高度一致而層面各具的行為中，我們看到的是主動(dòng)性的存在，生命體的關(guān)系在場成為其藝術(shù)行為解讀的關(guān)鍵。其在2011年制作的一個(gè)視頻《艱難的童話》（圖四）的描述中的這些話，或者可以看到其內(nèi)心一貫的悲憫和救贖：
“2011年春天，地震、海嘯、核泄漏以及利比亞戰(zhàn)爭等，世界籠罩著灰色的恐懼。天災(zāi)人禍面前，生命和尊嚴(yán)脆弱的如同一張薄紙。是時(shí)，作《艱難的童話》以表對(duì)無法在災(zāi)難中挽回的那些無辜的生靈的慰藉。”
【編輯：田茜】
