2012年釜山雙年展
怎樣的雙年展才能重建藝術(shù)的介入能力，甚至創(chuàng)生一種真正的公共領(lǐng)域?這當(dāng)然是獅子大開(kāi)口：集結(jié)起將各種不同形式的非正義“主題化”的藝術(shù)品，并不必然遭遇挑戰(zhàn)(很多展覽經(jīng)常簡(jiǎn)單的多此一舉)，也非實(shí)現(xiàn)“參與”的自?shī)首詷?lè)——其中的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于那些循規(guī)蹈矩的觀眾已預(yù)先確定，這種情形實(shí)際上體現(xiàn)了最糟糕的關(guān)系美學(xué)。事實(shí)上，雙年展最?lèi)憾镜男?yīng)之一(無(wú)論有意還是無(wú)意)便是假裝代表社會(huì)利益——諸如政治介入與公眾討論——同時(shí)又取消它們以利于金融或者文化精英的代言。博物館與雙年展通常順應(yīng)兩種相互關(guān)聯(lián)的模式：作為已確立的世界資本與新興城市的發(fā)展以及中產(chǎn)階級(jí)化的動(dòng)力而運(yùn)轉(zhuǎn)，向國(guó)際化受眾兜售諸如展覽與出版物這樣的文化商品。這些并不必然是壞東西，但舉辦一個(gè)展覽相當(dāng)于建立一個(gè)開(kāi)放對(duì)話的領(lǐng)域，超越現(xiàn)存的政府與商業(yè)機(jī)制(一個(gè)真正的公民社會(huì))意味著創(chuàng)造一個(gè)有差異但差異可以被討論的環(huán)境，縱使誘發(fā)沖突。
我能想到的試圖擴(kuò)展公民社會(huì)的展覽的最新案例(參與并勾畫(huà)出藝術(shù)世界的全球性交流的界限)是2012年的釜山雙年展：“學(xué)習(xí)的花園”(Garden of Learning)。為什么是花園?對(duì)于“學(xué)習(xí)”倒是比較容易解釋?zhuān)涸陔p年展藝術(shù)總監(jiān)羅杰•布爾格(Roger M. Buergel)的前期計(jì)劃中就已經(jīng)包括吸收部分釜山市居民成立的一個(gè)“學(xué)習(xí)委員會(huì)”(Learning Council)。大體上有五十名成員參與到這次展示的各個(gè)方面，討論的問(wèn)題以“什么是韓國(guó)?”為起始，并進(jìn)一步發(fā)展為對(duì)于釜山這座韓國(guó)第二大城市以及全世界最大的港口之一的專(zhuān)門(mén)考察。布爾格的方法論中最與眾不同的氣質(zhì)在于學(xué)習(xí)行為的雙向運(yùn)動(dòng)：他和合作者(包括策展人魯斯•諾克[Ruth Noack])試圖了解韓國(guó)，其他委員會(huì)成員則從他們身上學(xué)習(xí)藝術(shù)。當(dāng)有藝術(shù)家來(lái)訪時(shí)，他們會(huì)與委員會(huì)成員見(jiàn)面，藝術(shù)家的計(jì)劃時(shí)常會(huì)因這些成員關(guān)于當(dāng)?shù)氐闹R(shí)以及與本地的聯(lián)系而被激活;在展覽開(kāi)幕后，其中最為投入的一些成員成為了講解員。這并不是虛假的參與，也非人人平等：布爾格先確定主題，并把藝術(shù)家加入名單——從美學(xué)上講，這個(gè)視野是屬于布爾格的，但他的選擇通過(guò)了委員會(huì)的判斷。委員會(huì)構(gòu)建了一個(gè)語(yǔ)境，使其能對(duì)展覽進(jìn)行調(diào)整，以使之適應(yīng)釜山。他在其中花費(fèi)了大量的時(shí)間(我試想這和某些雙年展的藝術(shù)總監(jiān)并不相同)。“學(xué)習(xí)的花園”屬于釜山，且屬于“學(xué)習(xí)委員會(huì)”。而展覽的觀眾，比如我，可以間接感受到他們這些討論的結(jié)果，這個(gè)計(jì)劃最為持久的效應(yīng)并非指向藝術(shù)世界不定型的“海外飄零”(amorphous diaspora)。“學(xué)習(xí)的花園”最為恒久的傳奇或許在于本土性。
當(dāng)我思考這個(gè)進(jìn)程時(shí)，花園這個(gè)意象突然變得明確起來(lái)。一個(gè)花園需要經(jīng)常打理，否則它便將枯萎或者荒蕪;某些事物原產(chǎn)于此，有些則不是。簡(jiǎn)言之，它需要精耕細(xì)作。這便是布爾格在釜山所經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)。他通過(guò)一個(gè)展覽的成長(zhǎng)促生了一組小型公眾。他的這種耐心經(jīng)營(yíng)是否有持久的效應(yīng)?他的方法值得推廣嗎?一個(gè)如此小型的公眾是否值得掛慮并投入?隨著充斥著 “全球性藝術(shù)家”的雙年展的泛濫，這些都成為這個(gè)展覽拋給我們對(duì)于全球藝術(shù)世界理解的尖銳問(wèn)題。但首當(dāng)其沖，本次展覽是一次倫理聲明，植根于一個(gè)特殊的地區(qū)，關(guān)于不同文化——民族的，美學(xué)的——如何相遇。似乎可以如此歸結(jié)：如果沒(méi)有一種植根于公民社會(huì)的協(xié)商努力，大型的國(guó)際秀往往有淪為空洞大話的風(fēng)險(xiǎn)。更意味深長(zhǎng)的是，它提示我們對(duì)于全球化的反應(yīng)尺度應(yīng)該加以調(diào)整：應(yīng)該需要更加瞄準(zhǔn)目標(biāo)，更社會(huì)性的介入，甚至更加私密化。這意味著更加強(qiáng)調(diào)在公共基金與私立基金的分配下，所謂的藝術(shù)外交方案。這也許會(huì)導(dǎo)致對(duì)于藝術(shù)政策的不同定義。
我似乎給人留下了“學(xué)習(xí)的花園”的藝術(shù)次要于其方法論的印象。但是這次展覽的成功在于其在釜山促生的討論——它孕育的微觀公民社會(huì)——使其可能建立起對(duì)于韓國(guó)、歐洲以及美國(guó)藝術(shù)家的遴選原則，這個(gè)原則使得韓國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)巧妙的在場(chǎng)，并通過(guò)選擇平行世界中探索類(lèi)似問(wèn)題的外國(guó)藝術(shù)家的作品而獲得充實(shí)。換句話說(shuō)，這次展覽的視野是全球性的，卻從來(lái)自本土的活力中涌現(xiàn)。由于過(guò)于細(xì)微、復(fù)雜以至于不能縮減為一個(gè)案例，這個(gè)見(jiàn)解似乎可以從展覽中抽象傳統(tǒng)(其與南朝鮮時(shí)期，作為發(fā)展主義者以及集權(quán)分子的政客樸正熙[1962至1979年在位]的快速現(xiàn)代化政策下的前衛(wèi)藝術(shù)相聯(lián)系)與被稱(chēng)之為“民眾”(minjung)的、更加謙虛并政治介入的藝術(shù)類(lèi)型的節(jié)奏對(duì)位中被捕捉到(與1980年代的親民主政治運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系)。比如說(shuō)，金容益(Yong Ik Kim)的非寫(xiě)實(shí)油畫(huà)——與70年代南朝鮮的“單色繪畫(huà)”(monochrome ，“tansaekhwa”)運(yùn)動(dòng)相關(guān)——可能與盧瑗喜(Won-hee Nho)的“魔幻現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，后者通過(guò)迷人且憂(yōu)郁的圖像折射出迅速發(fā)生的社會(huì)轉(zhuǎn)變下的欲望與失意。
在第十二屆開(kāi)塞爾文獻(xiàn)展上，布爾格呈現(xiàn)了包括金和盧在內(nèi)的小型回顧展，他們是“學(xué)習(xí)的花園”結(jié)構(gòu)的根本所在。然而金的晚期現(xiàn)代主義風(fēng)格與盧社會(huì)介入的造型模式的碰撞看起來(lái)幾乎像一幅諷刺畫(huà)——國(guó)內(nèi)由外國(guó)引導(dǎo)的壓抑的發(fā)展主義，碰上了土生土長(zhǎng)的民主化需求，且配以一種國(guó)際上已經(jīng)不流行的風(fēng)格——這個(gè)故事就更微妙了。金的一些油畫(huà)的點(diǎn)狀區(qū)域讓人聯(lián)想起達(dá)明•赫斯特，但作品的表面經(jīng)常充滿(mǎn)了藝術(shù)家以極小的筆體書(shū)寫(xiě)的詩(shī)歌以及批評(píng)文字，作為視覺(jué)事件外的離題區(qū)域。金如今致力于他所宣稱(chēng)的“生態(tài)無(wú)政府主義”(eco-anarchism)：他讓他的那些看起來(lái)質(zhì)樸的作品老去、銹蝕，實(shí)際上反轉(zhuǎn)了這些畫(huà)作被預(yù)設(shè)的與樸正熙時(shí)代官方價(jià)值的聯(lián)系。同樣的，盧的作品是夢(mèng)幻與精致的;它們讓人想起在繪畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)以弗朗西斯•埃利斯(Francis Alÿs)為代表的一些傾向。
這種復(fù)雜的、植根于韓國(guó)藝術(shù)中的基調(diào)，與布爾格選擇的具備同樣關(guān)注點(diǎn)的西方藝術(shù)家產(chǎn)生了共鳴。例如美國(guó)藝術(shù)家喬•貝爾(Jo Baer),她早期的單色繪畫(huà)與近期色情、有時(shí)帶有糞便學(xué)色彩的畫(huà)面造型，在表面上恰好位于金和盧的二分法之間。德國(guó)藝術(shù)家尤爾根•斯托漢斯(Jürgen Stollhans)，像畫(huà)冊(cè)中指出的那樣，如同“一位不知疲倦的人種學(xué)者”在釜山花費(fèi)了數(shù)月時(shí)間，在展覽的一些古怪位置安放了數(shù)量巨大的小型繪畫(huà)，這些畫(huà)作的本土動(dòng)機(jī)提供了一個(gè)盧的鏡像再現(xiàn)，卻又充滿(mǎn)了日常生活時(shí)刻的外來(lái)者視野。這是非常特殊且非常有效的一種在一個(gè)國(guó)際化合作的框架內(nèi)如何與某一民族的藝術(shù)-歷史動(dòng)力融合的方法。仿佛表演空中飛人的雜技演員，“學(xué)習(xí)的花園”的參與者雖然手牽著手，但他們的軌跡卻是各自不同的。
這些敘述的暫時(shí)性本質(zhì)在布爾格的裝置中被視覺(jué)性的豐富了，其將“花園”變換為一個(gè)在建工地(一個(gè)關(guān)于城市所經(jīng)歷的快速發(fā)展的明確隱喻)。博物館的主要立面被腳手架與工業(yè)織物所掩飾，這些遮蓋物以不同顏色的幾何學(xué)紋飾進(jìn)行安排。內(nèi)部的許多大理石貼面也被類(lèi)似的紗質(zhì)物修飾得比較溫和。與這個(gè)“真實(shí)寓言”相呼應(yīng)，美國(guó)藝術(shù)家瑪麗•艾倫•卡洛爾(Mary Ellen Carroll)的作品《No. 18(在外邊永遠(yuǎn)無(wú)法揭示里面發(fā)生了什么)》(No. 18 [The outside never reveals what is happening inside], 2012)，對(duì)于本屆雙年展試圖將藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的相遇當(dāng)作一次培養(yǎng)公民社會(huì)的機(jī)會(huì)，這個(gè)看起來(lái)有些矛盾的野心進(jìn)行了一次聰明的總結(jié)。在《No. 18》 中，卡洛爾將雙年展置入一種韓國(guó)的特殊不動(dòng)產(chǎn)合約中——傳貰權(quán)——此合約存在于合法的貸款結(jié)構(gòu)之外(一個(gè)人預(yù)先購(gòu)買(mǎi)一個(gè)場(chǎng)所一定時(shí)期內(nèi)的使用權(quán)，在這個(gè)周期結(jié)束時(shí)錢(qián)將被返還給他)。在一處普通的住宅區(qū)，她翻新了一處場(chǎng)所，用以舉辦非正式與正式的討論(貫穿整個(gè)雙年展始終)，話題包括“釜山”，“生活與風(fēng)尚”，“世界”以及“生意”，向美術(shù)館與畫(huà)廊“廣播”——確實(shí)，無(wú)論是否有事情發(fā)生，這個(gè)空間內(nèi)的攝像機(jī)都會(huì)持續(xù)傳遞一個(gè)高清視頻流。她的作品將一個(gè)微型公民社會(huì)植入一個(gè)屬于韓國(guó)的特殊結(jié)構(gòu)中，而其又是根據(jù)國(guó)際美學(xué)與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)的：本土與全球的復(fù)雜疊蓋，“學(xué)習(xí)的花園”偽裝成一種常見(jiàn)于于藝術(shù)世界內(nèi)的“做生意”的替代方案。
