2012年釜山雙年展
怎樣的雙年展才能重建藝術(shù)的介入能力，甚至創(chuàng)生一種真正的公共領(lǐng)域?這當然是獅子大開口：集結(jié)起將各種不同形式的非正義“主題化”的藝術(shù)品，并不必然遭遇挑戰(zhàn)(很多展覽經(jīng)常簡單的多此一舉)，也非實現(xiàn)“參與”的自娛自樂——其中的經(jīng)驗對于那些循規(guī)蹈矩的觀眾已預(yù)先確定，這種情形實際上體現(xiàn)了最糟糕的關(guān)系美學。事實上，雙年展最惡毒的效應(yīng)之一(無論有意還是無意)便是假裝代表社會利益——諸如政治介入與公眾討論——同時又取消它們以利于金融或者文化精英的代言。博物館與雙年展通常順應(yīng)兩種相互關(guān)聯(lián)的模式：作為已確立的世界資本與新興城市的發(fā)展以及中產(chǎn)階級化的動力而運轉(zhuǎn)，向國際化受眾兜售諸如展覽與出版物這樣的文化商品。這些并不必然是壞東西，但舉辦一個展覽相當于建立一個開放對話的領(lǐng)域，超越現(xiàn)存的政府與商業(yè)機制(一個真正的公民社會)意味著創(chuàng)造一個有差異但差異可以被討論的環(huán)境，縱使誘發(fā)沖突。
我能想到的試圖擴展公民社會的展覽的最新案例(參與并勾畫出藝術(shù)世界的全球性交流的界限)是2012年的釜山雙年展：“學習的花園”(Garden of Learning)。為什么是花園?對于“學習”倒是比較容易解釋：在雙年展藝術(shù)總監(jiān)羅杰•布爾格(Roger M. Buergel)的前期計劃中就已經(jīng)包括吸收部分釜山市居民成立的一個“學習委員會”(Learning Council)。大體上有五十名成員參與到這次展示的各個方面，討論的問題以“什么是韓國?”為起始，并進一步發(fā)展為對于釜山這座韓國第二大城市以及全世界最大的港口之一的專門考察。布爾格的方法論中最與眾不同的氣質(zhì)在于學習行為的雙向運動：他和合作者(包括策展人魯斯•諾克[Ruth Noack])試圖了解韓國，其他委員會成員則從他們身上學習藝術(shù)。當有藝術(shù)家來訪時，他們會與委員會成員見面，藝術(shù)家的計劃時常會因這些成員關(guān)于當?shù)氐闹R以及與本地的聯(lián)系而被激活;在展覽開幕后，其中最為投入的一些成員成為了講解員。這并不是虛假的參與，也非人人平等：布爾格先確定主題，并把藝術(shù)家加入名單——從美學上講，這個視野是屬于布爾格的，但他的選擇通過了委員會的判斷。委員會構(gòu)建了一個語境，使其能對展覽進行調(diào)整，以使之適應(yīng)釜山。他在其中花費了大量的時間(我試想這和某些雙年展的藝術(shù)總監(jiān)并不相同)。“學習的花園”屬于釜山，且屬于“學習委員會”。而展覽的觀眾，比如我，可以間接感受到他們這些討論的結(jié)果，這個計劃最為持久的效應(yīng)并非指向藝術(shù)世界不定型的“海外飄零”(amorphous diaspora)。“學習的花園”最為恒久的傳奇或許在于本土性。
當我思考這個進程時，花園這個意象突然變得明確起來。一個花園需要經(jīng)常打理，否則它便將枯萎或者荒蕪;某些事物原產(chǎn)于此，有些則不是。簡言之，它需要精耕細作。這便是布爾格在釜山所經(jīng)營的藝術(shù)。他通過一個展覽的成長促生了一組小型公眾。他的這種耐心經(jīng)營是否有持久的效應(yīng)?他的方法值得推廣嗎?一個如此小型的公眾是否值得掛慮并投入?隨著充斥著 “全球性藝術(shù)家”的雙年展的泛濫，這些都成為這個展覽拋給我們對于全球藝術(shù)世界理解的尖銳問題。但首當其沖，本次展覽是一次倫理聲明，植根于一個特殊的地區(qū)，關(guān)于不同文化——民族的，美學的——如何相遇。似乎可以如此歸結(jié)：如果沒有一種植根于公民社會的協(xié)商努力，大型的國際秀往往有淪為空洞大話的風險。更意味深長的是，它提示我們對于全球化的反應(yīng)尺度應(yīng)該加以調(diào)整：應(yīng)該需要更加瞄準目標，更社會性的介入，甚至更加私密化。這意味著更加強調(diào)在公共基金與私立基金的分配下，所謂的藝術(shù)外交方案。這也許會導(dǎo)致對于藝術(shù)政策的不同定義。
我似乎給人留下了“學習的花園”的藝術(shù)次要于其方法論的印象。但是這次展覽的成功在于其在釜山促生的討論——它孕育的微觀公民社會——使其可能建立起對于韓國、歐洲以及美國藝術(shù)家的遴選原則，這個原則使得韓國的藝術(shù)傳統(tǒng)巧妙的在場，并通過選擇平行世界中探索類似問題的外國藝術(shù)家的作品而獲得充實。換句話說，這次展覽的視野是全球性的，卻從來自本土的活力中涌現(xiàn)。由于過于細微、復(fù)雜以至于不能縮減為一個案例，這個見解似乎可以從展覽中抽象傳統(tǒng)(其與南朝鮮時期，作為發(fā)展主義者以及集權(quán)分子的政客樸正熙[1962至1979年在位]的快速現(xiàn)代化政策下的前衛(wèi)藝術(shù)相聯(lián)系)與被稱之為“民眾”(minjung)的、更加謙虛并政治介入的藝術(shù)類型的節(jié)奏對位中被捕捉到(與1980年代的親民主政治運動相聯(lián)系)。比如說，金容益(Yong Ik Kim)的非寫實油畫——與70年代南朝鮮的“單色繪畫”(monochrome ，“tansaekhwa”)運動相關(guān)——可能與盧瑗喜(Won-hee Nho)的“魔幻現(xiàn)實”相對立，后者通過迷人且憂郁的圖像折射出迅速發(fā)生的社會轉(zhuǎn)變下的欲望與失意。
在第十二屆開塞爾文獻展上，布爾格呈現(xiàn)了包括金和盧在內(nèi)的小型回顧展，他們是“學習的花園”結(jié)構(gòu)的根本所在。然而金的晚期現(xiàn)代主義風格與盧社會介入的造型模式的碰撞看起來幾乎像一幅諷刺畫——國內(nèi)由外國引導(dǎo)的壓抑的發(fā)展主義，碰上了土生土長的民主化需求，且配以一種國際上已經(jīng)不流行的風格——這個故事就更微妙了。金的一些油畫的點狀區(qū)域讓人聯(lián)想起達明•赫斯特，但作品的表面經(jīng)常充滿了藝術(shù)家以極小的筆體書寫的詩歌以及批評文字，作為視覺事件外的離題區(qū)域。金如今致力于他所宣稱的“生態(tài)無政府主義”(eco-anarchism)：他讓他的那些看起來質(zhì)樸的作品老去、銹蝕，實際上反轉(zhuǎn)了這些畫作被預(yù)設(shè)的與樸正熙時代官方價值的聯(lián)系。同樣的，盧的作品是夢幻與精致的;它們讓人想起在繪畫領(lǐng)域內(nèi)以弗朗西斯•埃利斯(Francis Alÿs)為代表的一些傾向。
這種復(fù)雜的、植根于韓國藝術(shù)中的基調(diào)，與布爾格選擇的具備同樣關(guān)注點的西方藝術(shù)家產(chǎn)生了共鳴。例如美國藝術(shù)家喬•貝爾(Jo Baer),她早期的單色繪畫與近期色情、有時帶有糞便學色彩的畫面造型，在表面上恰好位于金和盧的二分法之間。德國藝術(shù)家尤爾根•斯托漢斯(Jürgen Stollhans)，像畫冊中指出的那樣，如同“一位不知疲倦的人種學者”在釜山花費了數(shù)月時間，在展覽的一些古怪位置安放了數(shù)量巨大的小型繪畫，這些畫作的本土動機提供了一個盧的鏡像再現(xiàn)，卻又充滿了日常生活時刻的外來者視野。這是非常特殊且非常有效的一種在一個國際化合作的框架內(nèi)如何與某一民族的藝術(shù)-歷史動力融合的方法。仿佛表演空中飛人的雜技演員，“學習的花園”的參與者雖然手牽著手，但他們的軌跡卻是各自不同的。
這些敘述的暫時性本質(zhì)在布爾格的裝置中被視覺性的豐富了，其將“花園”變換為一個在建工地(一個關(guān)于城市所經(jīng)歷的快速發(fā)展的明確隱喻)。博物館的主要立面被腳手架與工業(yè)織物所掩飾，這些遮蓋物以不同顏色的幾何學紋飾進行安排。內(nèi)部的許多大理石貼面也被類似的紗質(zhì)物修飾得比較溫和。與這個“真實寓言”相呼應(yīng)，美國藝術(shù)家瑪麗•艾倫•卡洛爾(Mary Ellen Carroll)的作品《No. 18(在外邊永遠無法揭示里面發(fā)生了什么)》(No. 18 [The outside never reveals what is happening inside], 2012)，對于本屆雙年展試圖將藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展的相遇當作一次培養(yǎng)公民社會的機會，這個看起來有些矛盾的野心進行了一次聰明的總結(jié)。在《No. 18》 中，卡洛爾將雙年展置入一種韓國的特殊不動產(chǎn)合約中——傳貰權(quán)——此合約存在于合法的貸款結(jié)構(gòu)之外(一個人預(yù)先購買一個場所一定時期內(nèi)的使用權(quán)，在這個周期結(jié)束時錢將被返還給他)。在一處普通的住宅區(qū)，她翻新了一處場所，用以舉辦非正式與正式的討論(貫穿整個雙年展始終)，話題包括“釜山”，“生活與風尚”，“世界”以及“生意”，向美術(shù)館與畫廊“廣播”——確實，無論是否有事情發(fā)生，這個空間內(nèi)的攝像機都會持續(xù)傳遞一個高清視頻流。她的作品將一個微型公民社會植入一個屬于韓國的特殊結(jié)構(gòu)中，而其又是根據(jù)國際美學與技術(shù)標準建構(gòu)的：本土與全球的復(fù)雜疊蓋，“學習的花園”偽裝成一種常見于于藝術(shù)世界內(nèi)的“做生意”的替代方案。
