RV：這些藝術(shù)家和新近重新興起的中國(guó)文化身份是什么樣的關(guān)系——尤其在最近的水墨和書法當(dāng)中？
BP：我發(fā)現(xiàn)這一代藝術(shù)家中很少有人有興趣重新創(chuàng)作水墨或經(jīng)典主題。這次展覽中只有兩位——孫遜和石至瑩——使用水墨創(chuàng)作，其他人則都更關(guān)注當(dāng)下。在金閃的裝置《無人區(qū)》（2014）中，他使用了很多來自傳統(tǒng)畫作的主題性剪紙（比如仙鶴、菊花）來預(yù)示一種未來主義的都市結(jié)構(gòu)，暗示他和他身為畫家的父親之間的距離。“我這一代”群展中的藝術(shù)家大多愿意將其定義為全球性藝術(shù)家，而非堅(jiān)持“中國(guó)性”。
RV：你是否感覺存在著一種社群——也許是一種相互攻訐或其他形態(tài)——像85新潮美術(shù)，或90年代藝術(shù)村那樣的社群？
BP：我覺得他們并不想成為某種學(xué)派或運(yùn)動(dòng)，或者將其自己看為某種單一的社群。相反，他們的主要特征是對(duì)個(gè)體顯著風(fēng)格的追求。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)家還是有一種顯著的族群感，展覽上很多藝術(shù)家相互之間都是朋友、校友、或者鄰居。他們之間相互幫助，情誼深厚。
RV：你覺得在企業(yè)化的新中國(guó)，藝術(shù)家的角色是什么樣的？
BP：正如馬秋莎的視頻自畫像中一樣，這些藝術(shù)家從小就展露出驚人的天賦，并接受了嚴(yán)格的藝術(shù)教育。那是一種艱難而極為專一的教育，就像其他的職業(yè)教育一樣。然而，許多參展藝術(shù)家說他們之所以想成為藝術(shù)家并不是因?yàn)槟切﹪?yán)苛的訓(xùn)練（許多人都通過作品對(duì)這種訓(xùn)練進(jìn)行了反抗），而是因?yàn)橄啾扔谒麄兤胀ㄅ笥?，他們所能享受的自由生活方式?/p>
RV：[他們中]有毛澤東的“藝術(shù)為人民”的殘留痕跡嗎？
BP：如果有的話，“我的一代”中的藝術(shù)家肯定會(huì)反對(duì)藝術(shù)應(yīng)該為國(guó)家服務(wù)的概念，或者徹底反對(duì)社會(huì)主義政治議程。隨著這些藝術(shù)家接觸西方藝術(shù)越來越多，他們的作品在逐漸被人們看做了精英作品。他們不再是經(jīng)典或現(xiàn)實(shí)主義，而這些對(duì)中國(guó)觀眾來說更為熟悉。這也是為什么無關(guān)小組的作品如此有趣。通過在投影儀和裝置中直接和他們的父母進(jìn)行創(chuàng)作，他們?cè)噲D連接這種既是文化、也是代際的鴻溝。
RV：影像和新媒體是不是正在成為主導(dǎo)性的媒介？
BP：在中國(guó)有太多出色的視頻和新媒體藝術(shù)家，因此很難在這個(gè)展覽中限制他們的數(shù)量。如你所見，這次展覽中有三分之一的作品是視頻和動(dòng)畫。對(duì)于某些人來說，新媒體是逃離寫實(shí)畫作的手段，是他們藝術(shù)教育的核心。他們中的不少——包括陸揚(yáng)，雙飛藝術(shù)中心，孫遜——都來自杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院，在那里影像藝術(shù)先鋒張培力開設(shè)了很棒的課程。
RV：這些藝術(shù)家對(duì)中國(guó)目前的學(xué)院、美術(shù)館、畫廊、拍賣體制怎么看？
BP：盡管這些藝術(shù)家絕大多數(shù)在中國(guó)都有代理，他們大部分都會(huì)說他們覺得整個(gè)體制過于商業(yè)、在批判性思想上過于薄弱。徐震的“沒頂公司”就是對(duì)整個(gè)體制的嘲諷。其他藝術(shù)家，尤其是影像和裝置藝術(shù)家，對(duì)于創(chuàng)作便于銷售的畫作和物件都很抵觸。但是，作為一個(gè)整體，這些藝術(shù)家是中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)逐漸成熟的例證。他們和畫廊的關(guān)系非常緊密，收藏家也會(huì)通過常規(guī)渠道來獲得他們的作品。這使得他們和他們稍早的前輩截然不同。后者從自己的工作室直接出售作品，在畫廊代理方面也曾非常困難。
