如果我們把中國的行為藝術中的暴力藝術定義為病理學的藝術假想，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)很多問題。比如行為藝術中暴力的虛擬與非虛擬的問題，同時也是一個美學與偽美學的問題。中國的行為藝術一直在二者之間搖擺，也為藝術創(chuàng)作與藝術批評帶來了困惑。當我們把行為藝術認定為后現(xiàn)代的反藝術的行為，我以為，我們對后現(xiàn)代的反藝術論理解的過于簡單。以杜尚的小便池為例，作為時間介質的小便池與藝術展示的空間發(fā)生了錯位，其藝術行為本身所呈現(xiàn)出來的陌生化，使藝術又回到了藝術本質上來。也就是說，杜尚的小便池，作為對抗藝術體制的虛擬的暴力，從形而下出發(fā)，再回到形而上的追問上，此時杜尚先生的一次觀念上的冒險，所謂反藝術不過是一個虛擬的藝術的行為方式。因此，虛擬性不僅是現(xiàn)代藝術的也是后現(xiàn)代藝術一個重要的特征。
從上個世紀看，中國行為藝術中的暴力藝術，更強調作為時間介質的行為主體的工具性，而這個工具是非虛擬狀態(tài)下的精神焦慮的解壓工具。因此中國藝術家對暴力的迷戀不僅是概念上的更是行為上的。比如上個世紀末發(fā)生在上海的一個行為藝術作品《暴力感》，表現(xiàn)為一個赤裸身體不但享用“噴氣式”的體罰，還要享用無數(shù)針扎的痛感，與此同時嘴里迸發(fā)著“我是中國的尼采”的亢奮。此時，很難與藝術掛鉤的行為更象一次精神的解壓。我們把此類非虛擬性的身體暴力的表演行為，稱之為病理學的藝術假想。在中國，作為病理學的藝術假想的行為藝術中的暴力藝術，已經成為了一種奇特的文化現(xiàn)象。如果說個體的施虐行為是在自我封閉狀態(tài)下進行的，不與他人建立起一種公共的話語平臺，那么這種非虛擬型的身體行為不構成對他人傷害，僅僅是一個精神障礙者的異常之舉。但是也有一種例外，經過精心設計的、有預謀的自虐行為制造了一種集體施虐與受虐的公共話語的現(xiàn)場。比如將捆綁的身體吊在空中，由身體抽出的鮮血滴在加熱的盤里，空氣中彌漫著焦糊的血腥味，施虐的現(xiàn)場是畫室?，F(xiàn)場的血腥味兒讓所有在場的人都成為施虐與受虐的對象，并且是制造藝術暴力的同謀者。由于畫室構不成為虛擬的政治環(huán)境，加上施虐的主體是非虛擬狀態(tài)下進行的，說它是行為藝術也僅僅是病理學的藝術假想。由此我們注意到作為解壓工具的施虐身體，始終沒有進入身體政治的范疇。當然，除了放人血還有割人肉、吃死嬰、玩尸體等行為藝術的暴力藝術，其中施虐與受虐非虛擬的主體行為，皆以藝術的名義玷污著藝術。此時，病理學的藝術假想成為了暴力美學的一種詮釋。應該說，造成流血事件的行為藝術屬于硬暴力的一種。令人不解的是，藝術家們卻十分熱衷于硬暴力。更慘烈的要屬于前不久發(fā)生的割臉毀容所謂的行為藝術。由于臉部所具有十分重要的生理意義，它也常常被賦予了社會的意義。美術史的批評家認為，女性一直是被“凝視”的對象，一次又一次的被觀眾視覺“切割”。問題是“施虐”的行為主體是“他”(觀眾)。如果割臉毀容的行為主體是自己時，很難產生解構的意義，作品的觀念也就很難呈現(xiàn)出來。美國女性主義藝術“游擊女孩”，將安格爾的作品《大宮女》進行解構，畫面的主體女性的臉換成了大猩猩的臉，作為不流血的虛擬的暴力，這是一次對傳統(tǒng)審美價值觀的一次“毀容”的“藝術行為”，目的是解構父權文化，而且也達到了目的。
發(fā)生在西方的行為藝術表明，行為藝術是由作為代表著時間概念的行為主體的人或物，與代表空間概念的行為客體的人或物，共同制造現(xiàn)場感的一種時空的藝術。時空的藝術就是虛擬的藝術。西方女性主義藝術家尼可曼赤裸著涂鴉的身體，從自己的生殖器取出一個紙條，稱之為《和一個快樂的朋友約會》，制造了一個與虛擬的異性互動中所謂性快樂的反諷。西方女性主義藝術在解構父權文化時除了有一種質疑的態(tài)度，還有一種內省的精神，這是中國所謂的女性主義的行為藝術難以企及的。也是中國女性主義藝術批評無法準確解讀的關鍵問題所在。導致著漏洞百出的概念等式的建立：女性割臉=抗議父權文化=女性主義藝術里程碑式的作品。在中國，碑是死者的祭奠物。舊體制下的父權文化對女性的自殘行為也采取了同樣的手法——樹碑。女性的烈女碑、貞節(jié)碑，既是扭曲的女性文化遺產，又是父權文化的獎勵機制的政治遺產。這種文化的“遺產”，一直潛伏在我們的文化體內，成為結構我們文化身體的文化基因。那么熱衷于為女性的毀容的所謂行為藝術樹碑，也就不難理解了。當然，我們不能說古代的烈女行為是行為藝術，因為它的非虛擬性提供了血腥與暴力的真實。同樣將血腥與暴力返回我們的文化身體，與非虛擬性達成了某種妥協(xié)，也不能成為行為藝術。特別是在公共平臺上展示暴力與血腥的所謂行為藝術，以另類的暴力的在強暴著觀眾視覺心理，和中國人的社會文化心理，更是一種不道德的行為。換句話說，暴力藝術的公共化是傷及他人的一種犯罪行為。這也就不奇怪為什么暴力藝術一出現(xiàn)(無論是網上還是現(xiàn)實中)，會有那么多的、那么強烈的反映，那是一種維權行為，只是沒有付諸法律程序而已。支撐美國娛樂工業(yè)的好萊塢的暴力藝術，目的是為了賺錢，但是他的負面影響是美國的槍擊事件的不斷發(fā)生。誰來承擔法律的責任?這也是我們?yōu)槭裁搓P注暴力藝術的目的所在。坦率的說，暴力藝術一直逍遙在法律的灰色地帶，并且成為一個法律灰色地帶的代名詞。如果有一天，我們的良知就是一個道德的法庭，便是暴力藝術的壽終正寢之日。但是，我們的良知在哪里?為什么文明高度發(fā)展的今天，作為病理學的藝術假想的暴力藝術，充斥著我們的生活呢?不否認我們的生活充滿了邪惡，但是利用暴力藝術陳述生活的暴力，是以暴易暴“自殺性的襲擊”的翻版。這也就不難理解，為什么以維護和保護阿拉伯文化為名的圣戰(zhàn)組織的自殺行為會不斷的發(fā)生。以暴易暴的行為藝術已成為后現(xiàn)代藝術的偽美學，潛入了中國的當代藝術生活中。從某種程度上講，暴力藝術是一種人性的擠壓，扭曲的結果。如今，行為藝術中除了硬暴力還有一種軟暴力的負面影響也不容忽視。比如給分別寫上中英文的豬，注射雄性荷爾蒙，讓豬當著眾人的面作愛;比如給自己的褲子的臀部剪個大洞，讓自己的臀部露出來，在拍打自己的臀部的過程完成度河的過程;比如在臉上貼上我是蕩婦的標簽，讓作為行為主體面部與“我是蕩婦”的標簽構成的施虐場所，但是，由于女性的臉構不成產生行為意義的場所，僅靠標簽的提示，就顯得滑稽了。先秦諸子百家的列子在他的著作中講了一個故事，說是一個孩子長成大人以后就病了，看見黑的說白的，聞到臭的說香的……特請老子來看病。老子說孩子沒病，而是我們這個時代出問題了。中國早期的原始的藝術、封建社會早期的藝術被抽象為具有審美價值的情感的符號。如陶罐魚紋，青銅器上的龍鳳紋，藝術的虛擬性保持了藝術的童年的稚拙與純樸。它可以讓我們的心靈駐足千年萬年，它是人類文化的最初的積淀。肇始于西方的行為藝術，從早期起源于巫術、祭祀的行為藝術剝離出來，成為對社會負面追問的行為藝術，并以一種藝術行為方式的魅力，影響著并且豐富著中國的藝術創(chuàng)作。谷文達的作品《碑林》通過唐詩走進中西文化語境，在反復的、互文性的解讀后，造成的一種文化的誤讀。此時，文字作為一種時間的介質，來回穿梭于不同的語境，這個語境是虛擬性的，最后的結果是作為時間介質的文字，被流動的虛擬的空間所異化。是德里達說的“所有的字母都具有一種遺囑性質”。表明作者對所謂全球一體化的質疑的態(tài)度。展望的行為藝術《為長城鑲金牙》是一個寓意深刻的作品。長城作為見證歷史的文物碎片，承載著多種文化的解讀。為殘缺的、齒輪狀的城墻用象征財富文化的“金牙”補缺，更是對后工業(yè)時代消費文化主流的一次反諷。由北京東村藝術家集體創(chuàng)作的行為藝術《為無名山增高一米》，利用裸體的元素，將疊壓成山狀的裸體群，置于群山環(huán)抱的自然環(huán)境中，是中國天人合一的古典哲學理念的當代解讀。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的行為藝術作品善于利用各種資源，通過重組的一種文化的虛擬性，優(yōu)雅的而非暴力的來體現(xiàn)作品的觀念，從而達到對社會負面的批判。使藝術上升為人文的境界。藝術作為情感的工具符號，承載著人類文明進程的重負?？v觀歷史，每一次藝術的變革，無不以質疑的虛擬性為人們提供了一種新的思維方式。即便是被認為反藝術的行為藝術，藝術的虛擬依然是藝術發(fā)生的行為方式。比如一個鋼琴家在舞臺的零狀態(tài)的演奏，遭遇臺下的觀眾此起彼伏的質疑聲，就是一種虛擬的音樂。藝術的虛擬使藝術回到了藝術的本質上來。因此，虛擬與非虛擬的問題是解讀藝術非藝術的法碼。當暴力藝術的血腥讓施虐與受虐成為同一體時，藝術的虛擬性不在場，行為藝術的觀念便成了一種謬誤。
暴力是一種人性缺席的心理疾病，暴力藝術是假借藝術的一種道德疾病，換句話說暴力藝術是病理學的藝術假想。如果我們執(zhí)意暴力藝術，那么，也只有暴力而沒有藝術可言了。
【編輯：劉珍】
