如果我們把中國的行為藝術(shù)中的暴力藝術(shù)定義為病理學(xué)的藝術(shù)假想，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)很多問題。比如行為藝術(shù)中暴力的虛擬與非虛擬的問題，同時也是一個美學(xué)與偽美學(xué)的問題。中國的行為藝術(shù)一直在二者之間搖擺，也為藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評帶來了困惑。當(dāng)我們把行為藝術(shù)認(rèn)定為后現(xiàn)代的反藝術(shù)的行為，我以為，我們對后現(xiàn)代的反藝術(shù)論理解的過于簡單。以杜尚的小便池為例，作為時間介質(zhì)的小便池與藝術(shù)展示的空間發(fā)生了錯位，其藝術(shù)行為本身所呈現(xiàn)出來的陌生化，使藝術(shù)又回到了藝術(shù)本質(zhì)上來。也就是說，杜尚的小便池，作為對抗藝術(shù)體制的虛擬的暴力，從形而下出發(fā)，再回到形而上的追問上，此時杜尚先生的一次觀念上的冒險，所謂反藝術(shù)不過是一個虛擬的藝術(shù)的行為方式。因此，虛擬性不僅是現(xiàn)代藝術(shù)的也是后現(xiàn)代藝術(shù)一個重要的特征。
從上個世紀(jì)看，中國行為藝術(shù)中的暴力藝術(shù)，更強調(diào)作為時間介質(zhì)的行為主體的工具性，而這個工具是非虛擬狀態(tài)下的精神焦慮的解壓工具。因此中國藝術(shù)家對暴力的迷戀不僅是概念上的更是行為上的。比如上個世紀(jì)末發(fā)生在上海的一個行為藝術(shù)作品《暴力感》，表現(xiàn)為一個赤裸身體不但享用“噴氣式”的體罰，還要享用無數(shù)針扎的痛感，與此同時嘴里迸發(fā)著“我是中國的尼采”的亢奮。此時，很難與藝術(shù)掛鉤的行為更象一次精神的解壓。我們把此類非虛擬性的身體暴力的表演行為，稱之為病理學(xué)的藝術(shù)假想。在中國，作為病理學(xué)的藝術(shù)假想的行為藝術(shù)中的暴力藝術(shù)，已經(jīng)成為了一種奇特的文化現(xiàn)象。如果說個體的施虐行為是在自我封閉狀態(tài)下進行的，不與他人建立起一種公共的話語平臺，那么這種非虛擬型的身體行為不構(gòu)成對他人傷害，僅僅是一個精神障礙者的異常之舉。但是也有一種例外，經(jīng)過精心設(shè)計的、有預(yù)謀的自虐行為制造了一種集體施虐與受虐的公共話語的現(xiàn)場。比如將捆綁的身體吊在空中，由身體抽出的鮮血滴在加熱的盤里，空氣中彌漫著焦糊的血腥味，施虐的現(xiàn)場是畫室?，F(xiàn)場的血腥味兒讓所有在場的人都成為施虐與受虐的對象，并且是制造藝術(shù)暴力的同謀者。由于畫室構(gòu)不成為虛擬的政治環(huán)境，加上施虐的主體是非虛擬狀態(tài)下進行的，說它是行為藝術(shù)也僅僅是病理學(xué)的藝術(shù)假想。由此我們注意到作為解壓工具的施虐身體，始終沒有進入身體政治的范疇。當(dāng)然，除了放人血還有割人肉、吃死嬰、玩尸體等行為藝術(shù)的暴力藝術(shù)，其中施虐與受虐非虛擬的主體行為，皆以藝術(shù)的名義玷污著藝術(shù)。此時，病理學(xué)的藝術(shù)假想成為了暴力美學(xué)的一種詮釋。應(yīng)該說，造成流血事件的行為藝術(shù)屬于硬暴力的一種。令人不解的是，藝術(shù)家們卻十分熱衷于硬暴力。更慘烈的要屬于前不久發(fā)生的割臉毀容所謂的行為藝術(shù)。由于臉部所具有十分重要的生理意義，它也常常被賦予了社會的意義。美術(shù)史的批評家認(rèn)為，女性一直是被“凝視”的對象，一次又一次的被觀眾視覺“切割”。問題是“施虐”的行為主體是“他”(觀眾)。如果割臉毀容的行為主體是自己時，很難產(chǎn)生解構(gòu)的意義，作品的觀念也就很難呈現(xiàn)出來。美國女性主義藝術(shù)“游擊女孩”，將安格爾的作品《大宮女》進行解構(gòu)，畫面的主體女性的臉換成了大猩猩的臉，作為不流血的虛擬的暴力，這是一次對傳統(tǒng)審美價值觀的一次“毀容”的“藝術(shù)行為”，目的是解構(gòu)父權(quán)文化，而且也達到了目的。
發(fā)生在西方的行為藝術(shù)表明，行為藝術(shù)是由作為代表著時間概念的行為主體的人或物，與代表空間概念的行為客體的人或物，共同制造現(xiàn)場感的一種時空的藝術(shù)。時空的藝術(shù)就是虛擬的藝術(shù)。西方女性主義藝術(shù)家尼可曼赤裸著涂鴉的身體，從自己的生殖器取出一個紙條，稱之為《和一個快樂的朋友約會》，制造了一個與虛擬的異性互動中所謂性快樂的反諷。西方女性主義藝術(shù)在解構(gòu)父權(quán)文化時除了有一種質(zhì)疑的態(tài)度，還有一種內(nèi)省的精神，這是中國所謂的女性主義的行為藝術(shù)難以企及的。也是中國女性主義藝術(shù)批評無法準(zhǔn)確解讀的關(guān)鍵問題所在。導(dǎo)致著漏洞百出的概念等式的建立：女性割臉=抗議父權(quán)文化=女性主義藝術(shù)里程碑式的作品。在中國，碑是死者的祭奠物。舊體制下的父權(quán)文化對女性的自殘行為也采取了同樣的手法——樹碑。女性的烈女碑、貞節(jié)碑，既是扭曲的女性文化遺產(chǎn)，又是父權(quán)文化的獎勵機制的政治遺產(chǎn)。這種文化的“遺產(chǎn)”，一直潛伏在我們的文化體內(nèi)，成為結(jié)構(gòu)我們文化身體的文化基因。那么熱衷于為女性的毀容的所謂行為藝術(shù)樹碑，也就不難理解了。當(dāng)然，我們不能說古代的烈女行為是行為藝術(shù)，因為它的非虛擬性提供了血腥與暴力的真實。同樣將血腥與暴力返回我們的文化身體，與非虛擬性達成了某種妥協(xié)，也不能成為行為藝術(shù)。特別是在公共平臺上展示暴力與血腥的所謂行為藝術(shù)，以另類的暴力的在強暴著觀眾視覺心理，和中國人的社會文化心理，更是一種不道德的行為。換句話說，暴力藝術(shù)的公共化是傷及他人的一種犯罪行為。這也就不奇怪為什么暴力藝術(shù)一出現(xiàn)(無論是網(wǎng)上還是現(xiàn)實中)，會有那么多的、那么強烈的反映，那是一種維權(quán)行為，只是沒有付諸法律程序而已。支撐美國娛樂工業(yè)的好萊塢的暴力藝術(shù)，目的是為了賺錢，但是他的負(fù)面影響是美國的槍擊事件的不斷發(fā)生。誰來承擔(dān)法律的責(zé)任?這也是我們?yōu)槭裁搓P(guān)注暴力藝術(shù)的目的所在。坦率的說，暴力藝術(shù)一直逍遙在法律的灰色地帶，并且成為一個法律灰色地帶的代名詞。如果有一天，我們的良知就是一個道德的法庭，便是暴力藝術(shù)的壽終正寢之日。但是，我們的良知在哪里?為什么文明高度發(fā)展的今天，作為病理學(xué)的藝術(shù)假想的暴力藝術(shù)，充斥著我們的生活呢?不否認(rèn)我們的生活充滿了邪惡，但是利用暴力藝術(shù)陳述生活的暴力，是以暴易暴“自殺性的襲擊”的翻版。這也就不難理解，為什么以維護和保護阿拉伯文化為名的圣戰(zhàn)組織的自殺行為會不斷的發(fā)生。以暴易暴的行為藝術(shù)已成為后現(xiàn)代藝術(shù)的偽美學(xué)，潛入了中國的當(dāng)代藝術(shù)生活中。從某種程度上講，暴力藝術(shù)是一種人性的擠壓，扭曲的結(jié)果。如今，行為藝術(shù)中除了硬暴力還有一種軟暴力的負(fù)面影響也不容忽視。比如給分別寫上中英文的豬，注射雄性荷爾蒙，讓豬當(dāng)著眾人的面作愛;比如給自己的褲子的臀部剪個大洞，讓自己的臀部露出來，在拍打自己的臀部的過程完成度河的過程;比如在臉上貼上我是蕩婦的標(biāo)簽，讓作為行為主體面部與“我是蕩婦”的標(biāo)簽構(gòu)成的施虐場所，但是，由于女性的臉構(gòu)不成產(chǎn)生行為意義的場所，僅靠標(biāo)簽的提示，就顯得滑稽了。先秦諸子百家的列子在他的著作中講了一個故事，說是一個孩子長成大人以后就病了，看見黑的說白的，聞到臭的說香的……特請老子來看病。老子說孩子沒病，而是我們這個時代出問題了。中國早期的原始的藝術(shù)、封建社會早期的藝術(shù)被抽象為具有審美價值的情感的符號。如陶罐魚紋，青銅器上的龍鳳紋，藝術(shù)的虛擬性保持了藝術(shù)的童年的稚拙與純樸。它可以讓我們的心靈駐足千年萬年，它是人類文化的最初的積淀。肇始于西方的行為藝術(shù)，從早期起源于巫術(shù)、祭祀的行為藝術(shù)剝離出來，成為對社會負(fù)面追問的行為藝術(shù)，并以一種藝術(shù)行為方式的魅力，影響著并且豐富著中國的藝術(shù)創(chuàng)作。谷文達的作品《碑林》通過唐詩走進中西文化語境，在反復(fù)的、互文性的解讀后，造成的一種文化的誤讀。此時，文字作為一種時間的介質(zhì)，來回穿梭于不同的語境，這個語境是虛擬性的，最后的結(jié)果是作為時間介質(zhì)的文字，被流動的虛擬的空間所異化。是德里達說的“所有的字母都具有一種遺囑性質(zhì)”。表明作者對所謂全球一體化的質(zhì)疑的態(tài)度。展望的行為藝術(shù)《為長城鑲金牙》是一個寓意深刻的作品。長城作為見證歷史的文物碎片，承載著多種文化的解讀。為殘缺的、齒輪狀的城墻用象征財富文化的“金牙”補缺，更是對后工業(yè)時代消費文化主流的一次反諷。由北京東村藝術(shù)家集體創(chuàng)作的行為藝術(shù)《為無名山增高一米》，利用裸體的元素，將疊壓成山狀的裸體群，置于群山環(huán)抱的自然環(huán)境中，是中國天人合一的古典哲學(xué)理念的當(dāng)代解讀。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品善于利用各種資源，通過重組的一種文化的虛擬性，優(yōu)雅的而非暴力的來體現(xiàn)作品的觀念，從而達到對社會負(fù)面的批判。使藝術(shù)上升為人文的境界。藝術(shù)作為情感的工具符號，承載著人類文明進程的重負(fù)。縱觀歷史，每一次藝術(shù)的變革，無不以質(zhì)疑的虛擬性為人們提供了一種新的思維方式。即便是被認(rèn)為反藝術(shù)的行為藝術(shù)，藝術(shù)的虛擬依然是藝術(shù)發(fā)生的行為方式。比如一個鋼琴家在舞臺的零狀態(tài)的演奏，遭遇臺下的觀眾此起彼伏的質(zhì)疑聲，就是一種虛擬的音樂。藝術(shù)的虛擬使藝術(shù)回到了藝術(shù)的本質(zhì)上來。因此，虛擬與非虛擬的問題是解讀藝術(shù)非藝術(shù)的法碼。當(dāng)暴力藝術(shù)的血腥讓施虐與受虐成為同一體時，藝術(shù)的虛擬性不在場，行為藝術(shù)的觀念便成了一種謬誤。
暴力是一種人性缺席的心理疾病，暴力藝術(shù)是假借藝術(shù)的一種道德疾病，換句話說暴力藝術(shù)是病理學(xué)的藝術(shù)假想。如果我們執(zhí)意暴力藝術(shù)，那么，也只有暴力而沒有藝術(shù)可言了。
【編輯：劉珍】
