近些年來，尤其中國、日本、韓國的藝術(shù)家頻頻出沒于國際性當(dāng)代藝術(shù)大展，他們的新銳表現(xiàn)越來越引起西方人士的關(guān)注。即使他們的作品有著明顯的“西方口味”，但亞洲政治、經(jīng)濟(jì)地位的不斷提升，以及這些國家在轉(zhuǎn)型中普遍釋放而出的勃勃生機(jī)，無疑在這些國家中的文化藝術(shù)當(dāng)是最敏銳的體現(xiàn)。這些作品在法國、瑞士、荷蘭、德國以及美國等地的藝術(shù)收藏家眼中是非同凡響的。那些代表著這些國家最前沿思想的藝術(shù)家在近三十年來的不懈努力中，已使他們?cè)谖鞣綋碛辛瞬诲e(cuò)的區(qū)域性市場(chǎng)。
盡管這年10月倫敦佳士德拍賣行沒有給中國藝術(shù)家?guī)硖玫南ⅲ?nbsp;但是，就市場(chǎng)而言，中國的“現(xiàn)代”、“前衛(wèi)”、“當(dāng)代”藝術(shù)在世界各地的確有了較為廣泛的購買者和收藏者，直到2006年，國際收藏對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)日益增長的興趣在張曉剛的《大家庭》在紐約索斯比的拍賣達(dá)到了97萬美金時(shí)，得到了充分的體現(xiàn)。從2004年開始，國內(nèi)企業(yè)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏開始明顯形成勢(shì)頭，這與90年代末的狀況形成了鮮明的對(duì)比。
1998年底，年輕批評(píng)家冷林期望舉辦的“是我”展覽流產(chǎn)，張朝暉在評(píng)述這個(gè)展覽的意義時(shí)說：
一些西方藝術(shù)評(píng)論家、策劃人或收藏家看到這些齜牙咧嘴自我嘲諷，而又自戀自賞、自我撒嬌式頭像或許感受到一點(diǎn)異國情調(diào)的魅力，而這對(duì)國內(nèi)觀眾而言卻毫無意義也根本不是個(gè)問題。如果說有意義的話，則是暗示中國應(yīng)建立自己的推動(dòng)新藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、基金會(huì)、藝術(shù)贊助等藝術(shù)機(jī)制，擁有在國際藝壇有發(fā)言權(quán)的中國藝評(píng)家和策劃人，使中國新藝術(shù)獲得社會(huì)的理解認(rèn)可與支持。
1998年10月28日至30日，在山西靈石縣王家大院中國民居藝術(shù)館舉辦的“90年代中國美術(shù)現(xiàn)狀與趨勢(shì)研討會(huì)”上，關(guān)注藝術(shù)制度問題的批評(píng)家們將90年代初《藝術(shù)•市場(chǎng)》和“廣州雙年展”提出的問題再一次重復(fù)，涉及前衛(wèi)藝術(shù)的展覽制度、策劃人制度、基金會(huì)制度、贊助制度、藝術(shù)法律、稅制改革以及批評(píng)家在市場(chǎng)中身份的確定這類話題沒有休止地繼續(xù)在進(jìn)行著。那時(shí)(1999年)，王南溟就這些問題發(fā)表了不乏焦慮的看法：
90年代，當(dāng)代藝術(shù)的種種問題已經(jīng)集中于如何在海外獲得策劃人重視和基金會(huì)的資助以及如何在海外形成藝術(shù)市場(chǎng)，而使中國當(dāng)代藝術(shù)成為“依賴”于西方藝術(shù)制度中的“依賴”的藝術(shù)。這又是90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的一種危機(jī)，全球社會(huì)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)使某一種族和國家無法擺脫它國(特別是表現(xiàn)在弱勢(shì)種族無法擺脫強(qiáng)勢(shì)種族的被動(dòng)性交往時(shí))的影響甚至制約，這是90年代西方的藝術(shù)基金會(huì)、畫廊、美術(shù)館、博物館、策劃人向中國當(dāng)代藝術(shù)開放和我們走出封閉后的新動(dòng)向，在這種無法回避的國際交往秩序中，中國如何在本土建立與海外相應(yīng)的藝術(shù)制度使得當(dāng)代藝術(shù)在國際上的交往成為制度與制度之間的交往，而不是一味從本土出走，投于西方藝術(shù)制度霸權(quán)中，已是中國藝術(shù)制度需要思考的問題。中國當(dāng)代藝術(shù)在海外的畸形發(fā)展已經(jīng)產(chǎn)生了負(fù)面性影響，而對(duì)這種負(fù)面性影響消除的積極方面首先是讓當(dāng)代藝術(shù)回到本土和在一個(gè)制度化的狀態(tài)下自主地發(fā)展。
從90年代初以來，中國的批評(píng)家一直就在努力地工作著，但沒有人認(rèn)為他們能夠創(chuàng)立一個(gè)中國的藝術(shù)系統(tǒng)。一開始，中國的展覽策劃人僅僅是一個(gè)臨時(shí)的展覽組織者，他們沒有資金，沒有對(duì)藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)的影響力，沒有高度嚴(yán)密的操作意識(shí)和操作系統(tǒng)，他們甚至沒有自己的生活的安全感，在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)間內(nèi)，中國新藝術(shù)的策劃人在經(jīng)濟(jì)和政治上都是勉為其難的。然而，在新的世紀(jì)，一個(gè)恍恍惚惚的藝術(shù)系統(tǒng)似乎正在形成，畫廊、拍賣公司、藝術(shù)博覽會(huì)以迅速增長的勢(shì)頭發(fā)展著。在2003年、2004年以及2005年中，拍賣的總量成倍增加，在2006年的市場(chǎng)中，當(dāng)代藝術(shù)受到了國內(nèi)畫廊、收藏家和投資人前所未有的歡迎。
的確，從1992年開始的市場(chǎng)起飛是中國當(dāng)代藝術(shù)的前提。正是鄧小平告訴人們：不要討論姓“社”姓“資”的問題，“發(fā)展才是硬道理”。這樣，關(guān)于意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論才有所停歇，80年代的“反對(duì)精神污染”(1983年)和“批判資產(chǎn)階級(jí)自由化”(1987年)政治運(yùn)動(dòng)才沒有在90年代繼續(xù)，這無異于說：尊重個(gè)人的自由發(fā)展開始成為合法的、新的價(jià)值觀，之前的危機(jī)與問題需要共同檢討。
2007年3月8日，在北京人民大會(huì)堂召開的十屆全國人大五次會(huì)議第二次全體會(huì)議上，全國人大副委員長王兆國作了關(guān)于“中華人民共和國物權(quán)法草案”的說明，這個(gè)在去年被認(rèn)為有政治傾向錯(cuò)誤——承認(rèn)私有制的合法性并改變這個(gè)國家的政治制度——的立法項(xiàng)目遭遇極大阻力后被再次提交，并在大會(huì)最后獲得高票通過。這意味著對(duì)1949年以來的“社會(huì)主義”概念的重大挑戰(zhàn)，“中國特色的社會(huì)主義”在制度上的安排再次成為思考的問題。就在同一天，美國財(cái)長保爾森(Henry Paulson)大跨步地登上上海期貨交易所的演講臺(tái)，他呼吁中國金融業(yè)全面開放。他建議：中國開放對(duì)外資參與券商的持股限制；增加合格境外機(jī)構(gòu)投資者(QFII)的配額；放松外資參股銀行的限制(希望外資可以控股內(nèi)地銀行)。從保爾森嘴中說出的急促話題與藝術(shù)完全無關(guān)，可是，在中美兩大經(jīng)濟(jì)體的增長占全球經(jīng)濟(jì)增長的50%(2001—2006年)而雙邊出現(xiàn)嚴(yán)重的“失衡”的局面，在民生問題、社會(huì)沖突成為普遍問題而所有領(lǐng)域出現(xiàn)的問題都將人們的視線不斷地引向“體制改革”、“民主制度”這樣的空氣中的時(shí)候，什么是中國藝術(shù)家所處的基本語境就變得很清楚了。事實(shí)上，保爾森到中國進(jìn)行的中美戰(zhàn)略經(jīng)濟(jì)對(duì)話的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，是從制度——看上去好像是金融制度——上加快步伐改變與世界完全不可分離的中國。
逐步清楚的事實(shí)是：在上個(gè)世紀(jì)80年代出現(xiàn)、之后在90年代開始與國際社會(huì)接軌的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的合法性在市場(chǎng)領(lǐng)域獲得了空前的認(rèn)可。在90年代初，人們對(duì)藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系表現(xiàn)出強(qiáng)烈的警惕與懷疑，而這些警惕和懷疑的立場(chǎng)來自傳統(tǒng)道德、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)思維以及傳統(tǒng)利益集團(tuán)的焦慮。按照社會(huì)人的本性，金錢對(duì)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的作用是無可質(zhì)疑的，重要的是應(yīng)該對(duì)“藝術(shù)”的道德性和精神性的特征給予充分的尊重?？墒?，當(dāng)藝術(shù)品成為一種消費(fèi)品，成為身份的象征物的時(shí)候，人們應(yīng)該如何面對(duì)自身的需求？藝術(shù)界的人逐漸認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)市場(chǎng)的真正作用不簡單是給藝術(shù)家?guī)砹斯ぷ髋c成就的機(jī)會(huì)，不簡單是為投資商提供了新的投資方向和贏利機(jī)會(huì)，不簡單是使擁有者獲得了長久欣賞藝術(shù)的可能性，這些都是顯而易見的結(jié)果。真正值得重視的是：藝術(shù)市場(chǎng)的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)一個(gè)曾經(jīng)通過“美術(shù)家協(xié)會(huì)”這個(gè)實(shí)為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的“群眾組織”對(duì)全國所有藝術(shù)家實(shí)施管理的藝術(shù)制度給予了致命的撞擊。那些在意大利、法國、美國、巴西、德國、英國、芬蘭、捷克、日本、韓國以及更多國家的城市里舉辦展覽的并獲得廣泛影響的藝術(shù)家大多不是美術(shù)家協(xié)會(huì)的會(huì)員，更不是“美協(xié)”的官員。那些手中擁有“美協(xié)”權(quán)力的“美術(shù)家”非常清楚：大致從1993年之后，在威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展以及太多的西方國家城市的著名展覽會(huì)上的中國藝術(shù)家，對(duì)是否參加“美協(xié)”沒有絲毫的興趣。于是，與整個(gè)國家的現(xiàn)狀一樣，藝術(shù)的變化沿著兩條不同的道路進(jìn)行：一條是計(jì)劃與意識(shí)形態(tài)管制的慣性路線，在這個(gè)體制中的藝術(shù)家繼續(xù)享受工資與福利，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的權(quán)力階層(秘書長或者主席以及那些副職或者部門負(fù)責(zé)人)在保持并增加權(quán)力與榮譽(yù)資源的同時(shí)，也利用“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的路徑獲取收益進(jìn)而依此強(qiáng)化自己的權(quán)力和榮譽(yù)。權(quán)力資本在特殊的范圍內(nèi)運(yùn)行并產(chǎn)生作用，這構(gòu)成了“美協(xié)”體制的進(jìn)一步腐敗與衰微。
另一條路線是市場(chǎng)。正如西方人注意到的，“在某種意義上說，中國所有的雙年展都是政府的工具。它們不僅直接受控于政府的審查制度，還更多地屈從于各級(jí)官僚。由于具有很強(qiáng)的公共性，這些展覽必須由文化部審查。而商業(yè)畫廊，面向人數(shù)眾多的散客，只要談好價(jià)錢，無須政府的許可，買家就可以從畫廊帶走展出的作品。因此，中國的雙年展都很難以引領(lǐng)市場(chǎng)，甚至很難趕上商業(yè)畫廊那些更具探索性的展覽?！?盡管西方人對(duì)中國的看法總是表現(xiàn)出機(jī)械主義特征，可是，基本的事實(shí)是，市場(chǎng)本身比官方機(jī)構(gòu)的展覽更具有藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的可能性，在很大程度上講，中國當(dāng)代藝術(shù)的革命的確導(dǎo)源于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
今天，可以歸納的事實(shí)是：
正如英國的《Art Review》推出的“The Power 100：2007”對(duì)全球藝術(shù)界影響力年度性盤點(diǎn)，按照作品的成交量計(jì)算，中國當(dāng)代藝術(shù)家占有100位全球藝術(shù)家排行榜中36席。不過值得注意的是，藝術(shù)市場(chǎng)領(lǐng)域所涉及的職業(yè)范圍包括藝術(shù)家、建筑師、博物館美術(shù)館館長、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)策展人、畫廊、藝術(shù)博覽會(huì)、拍賣行、收藏家、收藏機(jī)構(gòu)，而收藏家或收藏機(jī)構(gòu)占有充分的數(shù)量，他們從2006年的21%上升到了2007年的31%；由畫廊、拍賣行、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)博覽會(huì)等相關(guān)的藝術(shù)市場(chǎng)參與者占比例也達(dá)到了30%。在前10位的排名中，收藏家的所占比例為40%，畫廊經(jīng)紀(jì)人的比例達(dá)到了30%，策展人和藝術(shù)家的所占比例則分別為20%與10%。
毫無疑問，畫廊、拍賣行、藝術(shù)博覽會(huì)以及藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人所構(gòu)成的藝術(shù)市場(chǎng)集群，正通過逐步制度化的網(wǎng)絡(luò)——并沒有多少體制內(nèi)的支持——支撐著中國的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)。這個(gè)集群是在與全球化市場(chǎng)接軌的運(yùn)行中迅速成長起來的，因此，她很快地進(jìn)入了海外市場(chǎng)。隨著市場(chǎng)的發(fā)展，畫廊、藝術(shù)博覽會(huì)的發(fā)展與相應(yīng)水準(zhǔn)的提高也讓人吃驚，到了2007年，在北京和上海的藝術(shù)博覽會(huì)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的陣地。至于商業(yè)化程度本來就很高的拍賣行，從2005年開始，每年以50%以上的增長率發(fā)展，到了2008年，藝術(shù)品的拍賣成交總額已達(dá)250億元。根據(jù)Artprice 網(wǎng)站2008年的統(tǒng)計(jì)，中國拍賣企業(yè)中的北京保利、中國嘉德、上海泓盛、臺(tái)灣羅芙奧、北京瀚海已經(jīng)名列全球當(dāng)代藝術(shù)拍賣企業(yè)的前十名，其中北京保利以全年成交額折合2424萬歐元的業(yè)績排在全球拍賣業(yè)跨國企業(yè)蘇富比、佳士得、菲利浦之后名列第四。早在上個(gè)世紀(jì)90年代中期，瑞士人勞倫斯就在上海開設(shè)了上海香格納畫廊，從2005年開始，包括亞洲和歐美的海外畫廊逐漸涌入北京和上海。短短時(shí)間里，韓國畫廊在北京的數(shù)量就達(dá)到8家以上，阿拉里奧畫廊(她的投資人是全球知名的收藏家Kim Chang-il)、都亞特是這些韓國畫廊中具有推動(dòng)性的機(jī)構(gòu)。到2007年，上個(gè)世紀(jì)90年代就有的藝術(shù)博覽會(huì)發(fā)展為北京與上海對(duì)峙競(jìng)爭(zhēng)的局面，博覽會(huì)的規(guī)則與操作模式逐漸靠向國際化，在北京和上海的博覽會(huì)上，人們不僅能夠看到海外畫廊的參與，也能夠購買西方藝術(shù)大師的作品。2007年9月，由羅倫佐為首的原瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的策劃團(tuán)隊(duì)落戶上海，與上海藝術(shù)博覽會(huì)合作，也應(yīng)該被視為中國藝術(shù)展會(huì)業(yè)國際化的具體案例。最后，美術(shù)館正在興起，并承擔(dān)著推動(dòng)藝術(shù)變化與發(fā)展的作用。在官方美術(shù)館的工作已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代藝術(shù)需要的情況下，資本促使民間美術(shù)館的涌現(xiàn)有其中國國情的堅(jiān)實(shí)依據(jù)。顯然，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品的買賣不僅僅限于一般交易，企業(yè)通過建設(shè)美術(shù)館來收藏當(dāng)代藝術(shù)品已經(jīng)成為趨勢(shì)。
藝術(shù)從來沒有像今天這樣與金錢融為一體(開始于1992年，在2004年之后到達(dá)了讓人震驚的程度)，這讓部分人多少有些擔(dān)心。然而，那些對(duì)歷史無知的擔(dān)心者應(yīng)該看到，除了利用金錢或資本的力量，離開體制、或者體制不支持的藝術(shù)家還有什么有效的手段能夠給自己提供發(fā)展的可能性？事實(shí)上，金錢與資本一直并主要作為腐蝕制度的工具存在著，在很大程度上講，這是金錢與資本在90年代初期以來產(chǎn)生的真正歷史作用。冷靜的人當(dāng)然能夠看到正面與負(fù)面的問題：在4月9日香港會(huì)議與展覽中心(Hong Kong Convention and Exhibition Centre)舉辦的索斯比拍賣會(huì)上，張曉剛的作品《血緣：大家庭3號(hào)》(1995年)仍然以超過600萬美金的價(jià)格(含手續(xù)費(fèi))賣出。之前，在張的作品《天安門》(1993年)被以230萬美金買出之后，有西方人擔(dān)心這個(gè)與馬克坦西(Mark Tansey)《圣威克特瓦山》(Mont Saint-Victoire)的300萬美金有差距的價(jià)格會(huì)不會(huì)是泡沫 。同時(shí)，微妙的因素時(shí)有呈現(xiàn)，在之前一個(gè)月的美國拍賣會(huì)上，也許是次貸危機(jī)的原因，中國當(dāng)代藝術(shù)的拍賣成績讓拍賣公司非常擔(dān)憂。另外，在堂皇光亮的香港展覽會(huì)上，此次為拍賣公司提供的110件中國當(dāng)代藝術(shù)作品幾乎出自美國的一個(gè)收藏團(tuán)體(Estella)，這個(gè)舉動(dòng)被給予了復(fù)雜的解讀：究竟是西方收藏家從來就沒有真正收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣而僅僅是為了賺取錢財(cái)，還是存在著西方人因中國藝術(shù)家隨國家的“崛起”出現(xiàn)驚人的高價(jià)而傷害了西方人的傲慢與自尊心導(dǎo)致的不顧后果的拋售？無論如何，全球藝術(shù)市場(chǎng)出現(xiàn)調(diào)整有復(fù)雜的原因，另一種解讀是，既然Estella專場(chǎng)的購買者有80%是亞洲收藏家，既然中國當(dāng)代藝術(shù)在香港和北京顯露出比倫敦和紐約更加可觀的成績，這難道不能夠說明亞洲和中國在今天的重要性？
中國的確正在發(fā)生令人震驚的變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展最終導(dǎo)致了政治體制領(lǐng)域的改革行動(dòng)。復(fù)雜的歷史當(dāng)然導(dǎo)致復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)：未來的中國將是什么樣的國家？例如，中共十七大開始了行政體制的“大部制”改革，然而，那些在過去改革三十年里獲得了超額利潤的特殊利益集團(tuán)會(huì)支持新的改革嗎？誰是未來變革的真正推動(dòng)者？什么路徑將徹底改變舊有的體制而構(gòu)成新的時(shí)代？同時(shí)，急促的變化也給藝術(shù)家提出了課題：在全球化迅猛發(fā)展的過程中，什么是中國藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)和立場(chǎng)？2008年4月16日，雅昌藝術(shù)網(wǎng)發(fā)布了藝術(shù)家王廣義與盧昊的聲明：
鑒于法國對(duì)北京2008奧運(yùn)會(huì)的抵制態(tài)度，我們決定退出2008年6月在法國巴黎馬約爾美術(shù)館的展覽。特此聲明。
這個(gè)迅速得到藝術(shù)家周春芽公開支持、張曉剛與岳敏君響應(yīng)的聲明被給予了復(fù)雜的解讀，有人將其稱之為一次“義和團(tuán)式民族主義投機(jī)秀” ?；镜氖聦?shí)是，經(jīng)歷了三十年改革的中國人在財(cái)富上獲得了積累，而這些知名的藝術(shù)家獲得的聲望與利益的確與改革的實(shí)際進(jìn)程息息相關(guān)，尤其值得思考的是，這些被稱之為狹隘的“民族主義者”的藝術(shù)家在上個(gè)世紀(jì)80年代和90年代的部分時(shí)間里表現(xiàn)出對(duì)“共同價(jià)值觀”或者“普適價(jià)值”的追求，而今天卻要以“民族”、“國家”甚至“種族”的概念發(fā)出聲音。批評(píng)者的意思是，什么是我們今天所說的“民族”與“國家”？我們將如何去看待中國與世界的關(guān)系？這樣的情形真的難以解釋嗎？這使我們聯(lián)想到90年前，那時(shí)，由于對(duì)1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的“巴黎和會(huì)”異常失望，部分知識(shí)分子憤怒地從“世界主義”轉(zhuǎn)向了“民族主義”和“國家主義”。的確，知識(shí)分子圈子中始終流行著普適價(jià)值觀(或者共同價(jià)值觀、或者世界主義、大同社會(huì)等等)與民族主義孰為前提的爭(zhēng)論，對(duì)于那些在西方國家有較長生活與工作經(jīng)歷的藝術(shù)家來說，他們自信比那些通過文本和間接信息了解人類文明史的人，在“國家”、“民族”(甚至種族)以及“共同價(jià)值觀”這些概念上有更深刻的理解與體會(huì)，他們的行動(dòng)似乎再一次重復(fù)早期知識(shí)分子已經(jīng)感受到嚴(yán)重問題：即便“共同價(jià)值觀”不可爭(zhēng)議，也必須通過民族與國家去實(shí)現(xiàn)，不存在著抽象的“共同價(jià)值觀”，只存在著人類共處的歷史真實(shí)性。的確，與“五四”前后時(shí)期的情形不同的是，21世紀(jì)的中國仍然處在一黨執(zhí)政的威權(quán)統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)中，“民主”與“自由”與類似“國家強(qiáng)大”或者“民族復(fù)興”這樣的口號(hào)混成復(fù)雜的漣漪而難以分辨界限。同時(shí)，“公平”與“正義”這類來自西方的詞匯成為中國媒體中頻繁出現(xiàn)的詞匯，這表明中國的現(xiàn)實(shí)也急切地需要給予符合“共同價(jià)值觀”的治理，但是，一個(gè)脫離歷史與現(xiàn)實(shí)語境的治理、缺乏文化戰(zhàn)略與策略的治理完全可能是無效的。
世界問題的中心已經(jīng)從冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向國家與民族的意識(shí)形態(tài)的博弈，當(dāng)復(fù)雜的民族與政治問題被具體事件——2008年主要是“藏獨(dú)”和國際人權(quán)組織導(dǎo)致的對(duì)奧運(yùn)火炬?zhèn)鬟f的干擾以及中國政府和部分民眾的民族主義反制——拋出時(shí)，如何應(yīng)對(duì)這些問題成為每一位藝術(shù)家的難題：中國當(dāng)代藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是否已經(jīng)從意識(shí)形態(tài)的沖突轉(zhuǎn)移到了文明——經(jīng)常以民族主義的形式體現(xiàn)出來——之間的沖突？一個(gè)國家的政治與人權(quán)問題是否可以在沒有國際社會(huì)的影響下由民族的理性隨著改革的進(jìn)程自行得到解決？國家、民族之間是否僅存制度化的游戲規(guī)則而已經(jīng)沒有了基本的或者是抽象的“原則性”？抽象地討論“人類是否還存在著共同價(jià)值觀”這類問題是否已經(jīng)過時(shí)？是否應(yīng)該認(rèn)為任何價(jià)值觀都具有其“民族”與“國家”問題的歷史性與情境邏輯？
中國藝術(shù)家能夠感受到中國自身具有的復(fù)雜性，他們知道：對(duì)民主自由的呼聲與對(duì)濫用權(quán)力和腐敗的放縱同時(shí)發(fā)生著，例如他們?cè)?月12日的地震災(zāi)難中大量的學(xué)?？逅锌吹搅酥贫葘?dǎo)致的悲劇，但同時(shí)也通過“傾情捐獻(xiàn)”來盡可能表達(dá)自己人道主義的愛心。普遍的情況是，當(dāng)不少人還在焦慮如果不從監(jiān)督機(jī)制的改革上入手，政治體制改革將不會(huì)有任何實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)時(shí)，另一部分人也告訴人們：大家正在并且將繼續(xù)努力，事情正在朝好的方向發(fā)展，時(shí)間是最好的藥物，他們甚至經(jīng)常提醒：難道三十年的改革沒有在民主政治和法制建設(shè)上有所進(jìn)步嗎？
三十年的改革進(jìn)程告訴我們，正是中國當(dāng)代藝術(shù)家執(zhí)著與充滿智慧的立場(chǎng)與態(tài)度，使自己得以生存下來并有效地推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。在1989年之前，50、60年代出生的當(dāng)代藝術(shù)家——1992年之前他們被表述為現(xiàn)代藝術(shù)家——僅僅是不受歡迎的、時(shí)常被壓制的、貧困的現(xiàn)代主義者，而在市場(chǎng)制度得到迅速建立的條件下，他們已經(jīng)成為自由的當(dāng)代藝術(shù)家。曾經(jīng)，激進(jìn)的現(xiàn)代主義者指望用思想的論證來打開自由的世界，但歷史事實(shí)也告訴他們，任何觀念與思想的自我陳述在絕對(duì)權(quán)力下都是軟弱無力的。當(dāng)代藝術(shù)家們通過市場(chǎng)、資本來爭(zhēng)取自己的藝術(shù)工作的合法性，以至在一個(gè)由奇怪的平行現(xiàn)實(shí)——體制與體制之外——構(gòu)成的中國，與官方意識(shí)形態(tài)格格不入的當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)空間里獲得了自由的發(fā)展。這樣的變化不僅是巨大的，并且也是根本性的。
不用回避如后事實(shí)：在全球化時(shí)代，任何文化資源的有效性取決于她是否受到相應(yīng)權(quán)力結(jié)構(gòu)(用中國學(xué)者們愛使用的布爾迪厄的觀點(diǎn)來說，就是制度化的場(chǎng)域)的支撐，中國當(dāng)代藝術(shù)的“生效”的確開始于西方國家或者資本主義國家的場(chǎng)域，可是，中國當(dāng)代藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與核心觀念來自自我覺醒和批判現(xiàn)實(shí)的聲音，而不是官方發(fā)出的行政命令，世界文化因中國卷入全球化進(jìn)程變得更加復(fù)雜，結(jié)果是，伴隨著中國在經(jīng)濟(jì)上的崛起，中國當(dāng)代藝術(shù)家在西方社會(huì)贏得了豐厚的象征資本，進(jìn)而也誘發(fā)了中國資本和亞洲資本的普遍關(guān)懷，以至在2005年之后形成了讓人震驚的市場(chǎng)“井噴”。
的確，今天的資本使中國當(dāng)代藝術(shù)獲得了空前的價(jià)值增殖，這構(gòu)成了必須通過嚴(yán)肅的書寫來肯定的基本歷史事實(shí)。2008年，有部分批評(píng)家用“藝術(shù)資本主義”來批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)的形勢(shì)，他們擔(dān)心資本是否會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的死亡?？墒牵瑢?duì)1976年以來的歷史有基本常識(shí)的人可以證實(shí)和領(lǐng)悟到，資本意味著舊有意識(shí)形態(tài)的判斷與評(píng)估體系的失效，因?yàn)樗龓砹烁嗟闹袊嗽敢饨邮艿娜祟惲硪环N有效的價(jià)值觀念與意識(shí)形態(tài)；符合邏輯的是，資本也意味著舊有的政治與經(jīng)濟(jì)制度走向崩潰與瓦解——依附于其上的美術(shù)管理與指導(dǎo)機(jī)構(gòu)作用明顯喪失，因?yàn)樗龑⒆杂筛?jìng)爭(zhēng)的規(guī)則，開放、民主的概念引入了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域；批評(píng)者沒有注意到，正是由于資本的作用，將獨(dú)立性與主體性賦予了藝術(shù)家，使得藝術(shù)家可以自由地、不再受制于行政命令實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想；不斷發(fā)展的藝術(shù)市場(chǎng)讓人們清晰地看到，資本意味著當(dāng)代藝術(shù)逐漸有了法制保障的可能性，因?yàn)樗龑⑴c資本的相關(guān)的制度安排引入了藝術(shù)領(lǐng)域；最后，資本將財(cái)富帶進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域，為中國的當(dāng)代藝術(shù)更好地發(fā)揮自身文明的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造了條件，所有這些，都不僅僅限于所謂的“國家”與“民族”的范圍，這些現(xiàn)象與人們爭(zhēng)取的“普適價(jià)值”統(tǒng)統(tǒng)有關(guān)。事實(shí)上，正是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的這場(chǎng)“資本主義”的革命，深深地、徹底地改變著人們的觀念。她通過金錢來吸引資本家的注意，媒體的注意，律師的注意，甚至吸引體制內(nèi)附庸風(fēng)雅的官員的注意，最終，當(dāng)代藝術(shù)爭(zhēng)取到了更多的民眾的注意。在這個(gè)過程中，當(dāng)代藝術(shù)的豐富性借助資本的力量擴(kuò)大了自身的影響力，贏得了話語權(quán)，改變了中國的觀念格局，并構(gòu)成了新世紀(jì)第一個(gè)十年最基本的歷史語境。
【編輯：賈嫻靜】
