尤倫斯變身藝博會(huì)現(xiàn)場(chǎng) “好博”與“生存痕跡”迎接新年

2016年1月23日下午，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）迎來農(nóng)歷新年到來之前最后一波新展開幕，北歐藝術(shù)雙人組在中國(guó)的首場(chǎng)個(gè)展“好博”（The well fair）與8位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家組成的群展“生存痕跡”。
“好博”（The well fair）上演虛擬藝博會(huì)

“艾默格林與德拉塞特：好博”由UCCA館長(zhǎng)田霏宇與助理策展人張張聯(lián)合呈現(xiàn)。展覽將UCCA的大展廳轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的藝博會(huì)場(chǎng)館，呈現(xiàn)艾默格林與德拉塞特過去20年內(nèi)所創(chuàng)作的八十余件作品。臨時(shí)搭建的、結(jié)構(gòu)重復(fù)的墻體在展廳的中央以魚骨網(wǎng)格的方式排列，模仿世界范圍內(nèi)商業(yè)藝博會(huì)的一般建筑形式。作品以離經(jīng)叛道的方式呈現(xiàn)出來——它們被置于儲(chǔ)貨箱中、包裹著、以半完成裝置的方式呈現(xiàn)或斜靠著墻壁，從而設(shè)置模糊的臨時(shí)性場(chǎng)景，仿佛藝博會(huì)處于尚未開始或已經(jīng)結(jié)束的狀態(tài)。
藝術(shù)家表示，此次展覽源于2013年，在看到UCCA巨大的前工廠空間后，藝術(shù)家就在思考這么大的工業(yè)空間簡(jiǎn)直可以裝下一個(gè)博覽會(huì)了。藝博會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)搬進(jìn)了展廳，使場(chǎng)館空間本身成為一件藝術(shù)作品，而展覽的整體呈現(xiàn)則如一件綜合性的藝術(shù)裝置作品，即所謂的“總體藝術(shù)”。為了讓藝博會(huì)顯得更加逼真，展廳里還設(shè)置了諸如咖啡休息區(qū)、衛(wèi)生間、拍賣區(qū)、媒體展示區(qū)等藝博會(huì)內(nèi)的相關(guān)設(shè)施。
此次展覽的作品從歐洲、亞洲與北美地區(qū)征集而來，以全新的方式展現(xiàn)艾默格林與德拉塞特的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐，在不同的話題之間建立聯(lián)系，并討論其作品中不斷重復(fù)的主題：譬如建筑的機(jī)制、社會(huì)文化、藝術(shù)史，以及身份認(rèn)同、性向相關(guān)認(rèn)同的存在主體論題。
“我們不會(huì)說做一場(chǎng)展覽就能改變整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)。對(duì)我們而言最有意思的一點(diǎn)是探討藝術(shù)博覽會(huì)這樣一種標(biāo)準(zhǔn)化格式可以實(shí)現(xiàn)什么樣的可能性。”通過這場(chǎng)虛擬的藝博會(huì)，藝術(shù)家試圖探究行為模式在不同情境中產(chǎn)生的“隨機(jī)應(yīng)變性”，打破商業(yè)藝博會(huì)中慣有的社會(huì)等級(jí)制度，因?yàn)檎麄€(gè)藝博會(huì)中呈現(xiàn)的作品均不涉及銷售環(huán)節(jié)，且貴賓室不向任何人開放。
“好博”通過融合各個(gè)司空見慣的空間，延續(xù)了艾默格林與德拉塞特一貫關(guān)注的結(jié)構(gòu)性置換。這些精心構(gòu)思的建筑性裝置將既有的事物置于全新語境的場(chǎng)景中，并使之與新的作品部分進(jìn)行對(duì)話。本次展覽中，完成的作品被故意以雜亂的方式陳列于本質(zhì)上即具有臨時(shí)性的“展位”上，旨在揭示出展覽布置本身的過程，并激發(fā)人們?nèi)ベ|(zhì)疑、反思藝術(shù)作品的崇高概念。通過在美術(shù)館中呈現(xiàn)一場(chǎng)藝博會(huì)形態(tài)的展覽，艾默格林與德拉塞特考量了全球范圍內(nèi)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)品的消費(fèi)沖動(dòng)，定義了藝術(shù)市場(chǎng)空間布置的結(jié)構(gòu)，并由此探究隱匿于其中的欲望。

“生存痕跡”映射藝術(shù)的存在狀態(tài)


與此同時(shí)，尤倫斯的中展廳空間呈現(xiàn)8位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家群展“生存痕跡”。8位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家在形式、概念上迥異的作品，從藝術(shù)本體的角度探索作品的“生存痕跡”，從媒介、材料層面所記錄的創(chuàng)作過程本身反映當(dāng)代藝術(shù)的多元化面貌及其“邊界”的不穩(wěn)定狀態(tài)；亦展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者乃至當(dāng)代人的“生存痕跡”，即其在技術(shù)視域下的存在狀態(tài)。
展覽題目“生存痕跡”源自1998年1月由馮博一策劃、舉辦于北京東郊的同名展覽，不僅試圖對(duì)當(dāng)代審美實(shí)踐中的“生存”論題進(jìn)行學(xué)術(shù)性的探索，亦在全球化—在地化的境遇下探究跨文化交互的狀態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。

“生存痕跡”由UCCA館長(zhǎng)田霏宇和助理策展人郭希聯(lián)合策劃。參展藝術(shù)家包括：安德魯·貝克、李景湖、梁碩、馬泰奧·洛佩斯、喬恩·帕斯托尼、施勇、田中功起和楊光南。田霏宇表示，“展覽帶入了特別強(qiáng)烈的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)感，每個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)語言都非常瀟灑。我們討論的時(shí)候一直會(huì)有個(gè)傾向，想要通過作品、藝術(shù)家的組合發(fā)生一些不同的判斷，當(dāng)然畢竟是在機(jī)構(gòu)中做展覽，也不能說是實(shí)驗(yàn)性的。我們盡可能做出論點(diǎn)，一個(gè)有可能成立的框架提供給大家去批評(píng)。”
安德魯·貝克的作品雖然在形式上與抽象繪畫有相似之處，實(shí)則探索了藝術(shù)作品在數(shù)碼成像時(shí)代的呈現(xiàn)方式。他首先在一塊玻璃上繪制出黑色的塊面，并在暗室中曝光一張黑色的相紙以繪制出“光”的圖案，隨后在玻璃的背面附上曝光過的相紙，完成結(jié)合了攝影技術(shù)的作品。在此，圖層的分割賦予作品以雕塑式的立體感，突破了二維平面的界限，而攝影技術(shù)的介入與“光繪”的瞬時(shí)性則賦予作品以時(shí)間感，凸顯創(chuàng)作過程本身的痕跡。
李景湖長(zhǎng)期生活在電子元件制造業(yè)發(fā)達(dá)的地區(qū)，尤其關(guān)注虛擬視覺技術(shù)對(duì)于日常生活的意義。李景湖搜集了住宅區(qū)居民的安卓手機(jī)，并委托住戶拍攝自家的水龍頭流水畫面；隨后他將播放水龍頭畫面的手機(jī)串聯(lián)在一起，完成了參展作品《瀑布》。手機(jī)屏幕中的水龍頭“瀑布”雖呈現(xiàn)了實(shí)地拍攝的影像，卻因屏幕的媒介而獲得某種虛擬性；在現(xiàn)實(shí)空間中，由手機(jī)組成的“瀑布”則注定僅具有比喻性的意義。在此，“以屏幕觀看”這一行為本身以手機(jī)“瀑布”的形式展現(xiàn)出來，與屏幕中“瀑布”的影像共同構(gòu)成互文性的修辭。 梁碩一向關(guān)注日常生活中“物”的狀態(tài)，以及景觀社會(huì)中視覺秩序的結(jié)構(gòu)。作品《費(fèi)特8號(hào)》的標(biāo)題取自英文單詞“fit”，意指“去搭配、使適合”；如題目所示，梁碩在批發(fā)市場(chǎng)中購(gòu)買、收集了各種物品，嚴(yán)格按照口徑吻合的原則對(duì)這些原本毫無關(guān)聯(lián)的現(xiàn)成品進(jìn)行嫁接與重塑，從而形成結(jié)構(gòu)穩(wěn)定且可隨時(shí)拆卸的整體。由此，這件作品不僅呈現(xiàn)出事物生成的內(nèi)在機(jī)制與外觀之間的關(guān)系，亦將它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活語境中的符號(hào)所指置于一個(gè)全新的維度，從而挑戰(zhàn)了生產(chǎn)—消費(fèi)機(jī)制的一般性結(jié)構(gòu)。
馬泰奧·洛佩斯的創(chuàng)作源自旅行與邂逅，并延伸至建筑領(lǐng)域。在持續(xù)創(chuàng)作的《漂泊者》（2007年—至今）中，洛佩斯以紙作為主要媒介，在一個(gè)平面上展示了其個(gè)人生活的軌跡。這些紙質(zhì)模型使人聯(lián)想到缺席的藝術(shù)家角色，也反映了其“漂泊”的生活方式。在《分針》和《時(shí)間作為活動(dòng)》兩部短片里，紙質(zhì)物品亦是重要的道具。洛佩斯的影像和繪畫創(chuàng)作試圖捕捉過程與時(shí)間的呈現(xiàn)方式。
長(zhǎng)期以來，喬恩?帕斯托尼在非具象繪畫領(lǐng)域進(jìn)行探索與實(shí)驗(yàn)。他的作品不僅表現(xiàn)出色彩、形式、光影漸變的復(fù)雜性，亦與空間的張力與物質(zhì)性息息相關(guān)。參展作品均由多重圖層構(gòu)成，每個(gè)圖層既是作品的一部分，又具有獨(dú)立的意義——圖層的疊加突出了繪畫的“時(shí)間性”，亦試圖打破二維繪畫平面的界限。這些作品或許指涉了抽象繪畫史上的經(jīng)典作品——筆觸粗糲的“行動(dòng)繪畫”式線條似乎施于幾何抽象主義式的規(guī)則幾何圖層之上，仿佛承載著不同文化、藝術(shù)史信息的圖層之間在進(jìn)行某種對(duì)話。
近期，施勇運(yùn)用各類建筑材料創(chuàng)作了《讓所有的可能都在內(nèi)部以美好的形式解決》系列，其中的作品形態(tài)“優(yōu)美”、色彩絢麗，表現(xiàn)出后工業(yè)時(shí)代的媚俗感。實(shí)際上，藝術(shù)家在每一件作品的內(nèi)部都放置了同樣高度的鋁條，并在鋁條之上書寫了一些文字，全部文字按照作品序號(hào)排列起來，構(gòu)成一篇完整的文章。這些刻于相同高度鋁條上的文字恰如不可見而無法逃避的現(xiàn)實(shí)——潛藏在不同色彩的華麗外表之下，被置于空間內(nèi)最為“安全”的墻角，僅有一小部分為觀眾所見。由此，通過對(duì)文字內(nèi)容故意的暗示與隱藏，以及“美好形式”對(duì)于信息的儲(chǔ)存或消解，可見性與不可見性都被呈現(xiàn)出來。
田中功起的創(chuàng)作涵蓋了影像、攝影、特定場(chǎng)地裝置，以及介入型項(xiàng)目。藝術(shù)家近期創(chuàng)作了一系列旨在討論“合作”的作品，致力于組織一個(gè)臨時(shí)性的集體，將該集體置于某種特定的情境之下，并拍攝其互動(dòng)狀況，研究日?；顒?dòng)中相關(guān)的社會(huì)行為模式（記錄人們以合作的方式彈琴、作詩、理發(fā)等）。本次展覽選取了該系列作品中的《一件由五位陶作者同時(shí)完成的陶器（靜默嘗試）》——田中功起邀請(qǐng)五位制陶者共同制作一件陶器，同時(shí)，攝像工作人員和旁觀者均出現(xiàn)在拍攝畫面中。不同于一般的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，作品一方面呈現(xiàn)制陶者之間的互動(dòng)合作模式與真實(shí)狀態(tài)；另一方面，審視暴露在攝像與記錄狀態(tài)下的制陶者、旁觀者和攝影師的反應(yīng)。
楊光南擅長(zhǎng)對(duì)日?；慕?jīng)驗(yàn)進(jìn)行推究和演繹，并以雕塑、裝置、錄像等方式將自身的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。在《動(dòng)作3號(hào)》中，一個(gè)小鐵盒置于工業(yè)制造的吸塵器上，如傳達(dá)不確定感的移動(dòng)“簡(jiǎn)易房”。展覽現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)“吸塵器”拖著“簡(jiǎn)易房”漫無目的地四處游走，做出“吸”的動(dòng)作，觸碰墻壁隨后折回；鑲嵌在鐵盒后方的屏幕則如一個(gè)“窗口”，以“呼”的動(dòng)作播放著以低機(jī)位鏡頭偷拍的黑橋村街景——這些鏡頭實(shí)際上戲仿了類似監(jiān)控的“偷拍”行為，也呈現(xiàn)出路人對(duì)于拍攝本身的反應(yīng)。作品中的“呼吸”關(guān)系建構(gòu)了一個(gè)循環(huán)的“消化系統(tǒng)”，不僅強(qiáng)化了低端的工業(yè)感與現(xiàn)實(shí)的無力感，亦反映了不同的社會(huì)場(chǎng)域——諸如美術(shù)館、黑橋村乃至掃地吸塵器制造廠——之間的張力。

據(jù)了解，該展覽將持續(xù)至2016年3月13日。