摘要：7月，在與年輕理論家劉禮賓地談話中，談到了現(xiàn)時當代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中存在的諸多問題，涉及到耗資巨大，形制越做越大的膨脹，以及敏感的抄襲話題，目前階段這些話題鮮少被公開談論，僅見《美術(shù)焦點》所作的對“撞車”現(xiàn)象的專述，揭開敏感問題虛掩的面紗
王度作品
當代藝術(shù)，文化的碉堡還是虛城？：“對裝置、雕塑創(chuàng)作時下問題的討論”討論會紀要
7月，在與年輕理論家劉禮賓地談話中，談到了現(xiàn)時當代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中存在的諸多問題，涉及到耗資巨大，形制越做越大的膨脹，以及敏感的抄襲話題，目前階段這些話題鮮少被公開談論，僅見《美術(shù)焦點》所作的對“撞車”現(xiàn)象的專述，揭開敏感問題虛掩的面紗，正視階段性的現(xiàn)實問題，是《東方藝術(shù)·大家》雜志和劉禮賓先生組織這次討論會的初衷。而選擇雕塑、裝置藝術(shù)作為議題，并非排除繪畫作品中存在類似的問題，而恰恰是因為在當代藝術(shù)中，雕塑、裝置作品是具有極大發(fā)展空間的領(lǐng)域，也是符合后現(xiàn)代社會特征的領(lǐng)域，能夠成為誘發(fā)藝術(shù)變革的新的視覺文化力量，正因為如此，這個領(lǐng)域在目前階段表現(xiàn)出的不健康現(xiàn)象，才使我們格外關(guān)注。討論的范圍事實上已經(jīng)沖破了雕塑與裝置的范疇，從學理上探討現(xiàn)象背后的本質(zhì)，理性的判斷，深度挖掘，我們希望的，正是從當代藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)中切入內(nèi)部，引發(fā)思考。
形制巨大與內(nèi)容虛空的對比
劉禮賓：中國雕塑、裝置領(lǐng)域存在一個問題，就是作品的“假”、“大”、“空”。如果作品本身的內(nèi)容和形式之間沒能形成一種呼應關(guān)系，那么“大”就是沒有道理的，必然會導致“空”。我認為在時下，一些雕塑以及裝置作品的巨型形制和作品內(nèi)容的虛空形成了鮮明對比，形制的招搖更加凸顯了作品內(nèi)容的貧乏以及創(chuàng)作者思維狀態(tài)和知識結(jié)構(gòu)的陳舊。“大”背后隱藏的是“假”和“空”?！凹佟狈磻氖莿?chuàng)作者創(chuàng)作初衷的不真實。創(chuàng)作者追求作品的“新聞”效應，以制造“事件”為目的的功利心理做崇，帶有明顯的虛假性。創(chuàng)作者更多關(guān)注作品的展場效果，而忽視對作品內(nèi)涵的挖掘，“空”于是就變成了一種必然。
針對這個問題，可以談得比較遠一點。我曾在2005年到2006年之間，對經(jīng)歷“85美術(shù)新潮”的18位藝術(shù)家和批評家進行了采訪。在采訪過程中，一直有一個疑問在腦中盤旋：如果“85英雄”真正控制了美協(xié)和美術(shù)學院的話語權(quán)，他們到底會有多民主?我在采訪時發(fā)現(xiàn)，同一個社會背景下的看似對立的兩批人，其實思維狀態(tài)具有某種同構(gòu)性——普遍處于“二元對立”的思想狀態(tài)。許多人習慣于對抗式的思維——用更新、更大、更紅、更血腥來吸引人們的眼球，給人們帶來更強的刺激。這些作品所表現(xiàn)出來思維狀態(tài)和意識形態(tài)存在一種同構(gòu)關(guān)系，并沒有提供更多建設(shè)性的亮點。
前期在阿拉里奧展出的朱金石的作品《權(quán)力與江山》仍處于上述的思維狀態(tài)的套路之中。而藝術(shù)家隋建國的近期轉(zhuǎn)型讓我看到了一種希望，如果說他以前創(chuàng)作的《中山裝》還收到上述思維狀態(tài)的限制的話，他近期的以個體體驗為主要基點創(chuàng)作的大量作品，都表現(xiàn)出了一位藝術(shù)家的自我反思精神，表現(xiàn)了上一輩藝術(shù)家對自我知識結(jié)構(gòu)、思維慣性的超越。
張大力：藝術(shù)家和評論家看問題的方法不是一樣的，因為藝術(shù)家看得比較實質(zhì)。評論家是在戰(zhàn)略上看整體，把握整體的步驟。我想講近幾年來對當代藝術(shù)的思考，我覺得有三點，我不知道大家同不同意。
第一、剛才劉禮賓也說了，就是二元對抗。當然我稍微不太同意他的這個觀點，我想當年的地下藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)消失了，這是第一點;
第二、現(xiàn)在的藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品，不是精神思考的成果;
第三、市場化。市場化制造了一些短期的作品，這些短期作品表現(xiàn)得是平庸和空洞。
我想就這三個問題談一談我個人的一些想法。我個人的判斷是從2003年，就是馮博一策劃的《左手右手》開始，從那個展覽以后，我想當代藝術(shù)的地下狀態(tài)就徹底消失了。從那兒以后的展覽就納入了商業(yè)畫廊和私人美術(shù)館。并且藝術(shù)家的聚集區(qū)比如798這樣的地方，實際上它也納入了政府的戰(zhàn)略，宋莊變成了一個文化產(chǎn)業(yè)目標，798也變成了朝陽區(qū)市政府的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園?，F(xiàn)在798里的那些展覽，只要沒有反社會性，沒有領(lǐng)袖像，基本上這些都可以展覽，畫得什么樣的東西都有。
但是我覺得現(xiàn)在有一個很大的問題，我現(xiàn)在講第一個--地下藝術(shù)。如果朝陽區(qū)執(zhí)法隊，他有一個文化執(zhí)法隊，他就把這些東西看過之后，他說都可以展的話。這些問題就是說，在798里現(xiàn)在有各種層次、有各種階層的人的，包括各種目的的人，他們都進去，爭奪這個地方。那么在未來幾年，我想798有可能變成第二個潘家園，就是它這種狀況很危險，它就沒有什么真正的挑戰(zhàn)性了。
還有第二個，我想也是差不多從03年以來，很多藝術(shù)家創(chuàng)作的思考，不以知識為背景。他的創(chuàng)作大部分表現(xiàn)在畫面上和情緒上，因為像過去我們創(chuàng)作藝術(shù)的，早期的吧，我不能講都是這樣，就是你是一種精神思考的成果，你創(chuàng)作一個藝術(shù)，雖然你的畫面沒有那么美妙、沒有那么大，可是你差不多都是想了很長時間再做這個東西，但是現(xiàn)在因為有商業(yè)化，還有各種原因，所以大家畫的那個畫面很大、很迅速，所以不太思考這個東西了。
我認為藝術(shù)變成了一種手段，這種手段就可以變成一種謀生和致富的手段。因為有市場，這個市場可以支持這種手段。所以在這種情況下，我覺得很多藝術(shù)家根本沒有立場，或者不重視那種學術(shù)精神，因為這種學術(shù)精神和立場很累，你會想半天，所以藝術(shù)很容易滑向平庸。
第三、我想市場化的一些問題，因為近五年以來的藝術(shù)本質(zhì)明顯導向了一種大眾化和娛樂化，甚至是簡單的漫畫圖式，就是這種圖解，有很多隨意性。它不針對任何東西，它是一種圖形樣式的復制和重復，很多東西沒有什么精神性而言，它只不過在市場中提供一種沒有思考的、低端的產(chǎn)品，說穿了就是一種商品化。因為這么多人都在這個市場里爭奪金錢或者爭奪什么樣的東西。比如說政府把798變成一個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，這是什么意思?如果你變成創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，那么肯定這個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)就會跟市場合流。因為前衛(wèi)藝術(shù)實際上是一種精英藝術(shù)，我在這兒強調(diào)前衛(wèi)藝術(shù)是精英藝術(shù)，他跟大眾是不一樣的，你不能像大眾盲從。實際上最早產(chǎn)生的前衛(wèi)就是一種思考，它是走在大眾面前的。
它有的時候太超前，所以大眾不太能夠理解它。所以藝術(shù)家在骨子里有一種痛苦，因為它不被人理解，但是他還得進入現(xiàn)場，所以這時候有些藝術(shù)家感覺創(chuàng)作比較尷尬，就是他不能同流合污。
但是我們現(xiàn)在怎么區(qū)分中國當代藝術(shù)，誰的作品在這里面影響當代藝術(shù)。就是你在大眾這種庸俗的口味之下，你想?yún)^(qū)分哪種作品，比如說它的思想性和它怎么推動當代藝術(shù)，是非常困難的。因為有的作品，它的聲音很大，它已經(jīng)超過了你的這種思考能力。比如說，他那個作品賣的錢很多，展覽很多，然后宣傳得很厲害。所以在這種狀況下，一個人很難判斷這個作品，他對現(xiàn)代藝術(shù)到底有多大的推動作用。實際上誰在這個現(xiàn)代藝術(shù)里起了關(guān)鍵的作用，怎么樣帶動這個藝術(shù)往前走，當代中國的藝術(shù)家和策展人并不太關(guān)心這個問題。這是我個人的角度講的，藝術(shù)家角度講的。因為大家關(guān)心的是誰聲音大，誰聲音大誰就是好，這是屈從于大眾，我覺得是一種盲目。我就講這么一點，因為我沒有什么準備，因為我昨天晚上想了一想，就這么三個問題，如果有人贊同，我們可以討論。如果有人不贊同，也有他的原因。
創(chuàng)作要回歸當代藝術(shù)的問題情境
杜曦云：形制上的超規(guī)模化，以及接下來要談到的抄襲化，我個人認為它不僅局限于雕塑與裝置領(lǐng)域，而是首先在繪畫領(lǐng)域濫觴的。換句話說，它不是一個雕塑、裝置的問題，而是當代藝術(shù)各形態(tài)之間的通病。為什么出現(xiàn)這種通病，歸根到底還是因為思想的問題。如果我們要歸納其問題，就不能僅僅停留在形式方面，而要從其創(chuàng)作思路、價值觀來歸納。我認為這些作品存在以下幾個問題。
第一、無聊。很多作品形制巨大，浪費了大量人力、物力，但其觀念所指是非常無聊的。
第二、創(chuàng)造力匱乏。很多作品我們往往覺得似曾相識，或者僅僅讓人感到藝術(shù)家很有錢，有大的基金會或財團來支持他而已。在無聊和創(chuàng)造力匱乏的狀況下，盡管他把作品盡量精致化，但這種精致化因其內(nèi)核的貧乏而流于浮華。
無聊、創(chuàng)造力匱乏、浮華，這些問題歸根結(jié)底，是藝術(shù)家對當下很多真切問題視而不見，但他又要繼續(xù)自己的這個職業(yè)，那么他就一方面回避真切問題，一方面炫耀自己的技巧。
我個人認為，討論這個問題還是要回到原點。一旦作品或話語過分浮華、精致化的話，往往會讓人混淆或迷亂藝術(shù)的原初出發(fā)點。這時候要不斷的回到原點，回到最單純的層面上來。當代藝術(shù)，我認為它是在問題情境下的產(chǎn)物。只有真正進入現(xiàn)場之中(我指的現(xiàn)場，可以是一個文化現(xiàn)場，也可以是一個社會現(xiàn)場、藝術(shù)史現(xiàn)場……)，才能有一個源頭活水。在現(xiàn)場中發(fā)現(xiàn)某些問題，在問題意識推動下不吐不快，不用一定的語言、規(guī)模的話，他無法順暢表達。這時，他的創(chuàng)作是否超規(guī)?；⒉恢匾匾氖钦Z言與他的表達目的的契合度。與這種狀態(tài)相對比，我認為很多當代藝術(shù)作品是在強說愁。作為職業(yè)藝術(shù)家，沒有問題意識和表達欲，但又要不斷的生產(chǎn)出作品來，在這種情況下，往往會閉門造車，臆造或想象。我記得張大力說過一句很觸動人的話：很多當代藝術(shù)家，包括那些所謂關(guān)注底層的藝術(shù)家，他們坐在有冷氣的豪華汽車里，透過車窗遠遠瞟一眼那些在苦苦掙扎的民眾。這樣的一種霧里看花或臆測，是很有問題的。
劉禮賓：杜曦云剛才提出來的問題，我很贊同——原有的思維模式的延續(xù)會遮蔽“問題”，近期盛葳經(jīng)常提到“語境”問題，而對“語境”的具體分析正是“問題”提出的前提。
當代藝術(shù)的目的在于取消精神訴求
盛葳：我覺得語境是可以強調(diào)的。首先我想到的是格林伯格，格林伯格有一些論述非常有意思，格林伯格主要討論的是他所推崇的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，他對繪畫形制越來越巨大的現(xiàn)象持有這么一個看法：從文藝復興開始的繪畫都有幻覺的透視空間，在這樣的繪畫過程中，藝術(shù)家可以把不同物體，通過深度透視一層層擺下去，以前后疊加的方式呈現(xiàn)多種物體，到抽象表現(xiàn)主義時，格林伯格認為深度透視空間已經(jīng)沒有了，繪畫的透視空間變成了淺空間。在這個淺空間里，他形容是一條看得見底的小溪。這樣就沒法一層一層的疊加排列，只能在平面上不斷橫向展開。通過展開，畫面隨之變大，這是格林伯格的說法。他的這個說法針對抽象藝術(shù)的形式變得巨大，有一定道理。但是中國的問題是跟繪畫市場有關(guān)系，一般情況下，我們都知道市場對繪畫作品的價格是按照畫幅大小計算的。當前創(chuàng)作上的超規(guī)?；?，包含著兩個比較重要的點，一個是它在空間上占據(jù)的位置越來越巨大;第二個是裝置的作品在不斷融合，從一個單獨的審美對象變成了一個藝術(shù)/社會事件。
從德國藝術(shù)家克里斯托開始一直到現(xiàn)在包括蔡國強、艾未未的一些作品，都體現(xiàn)出這樣的特點。它們都是在規(guī)模上不斷拓展，在性質(zhì)上它不再是一個僅僅用于視覺觀看的東西，而是事件化的，就是將藝術(shù)作品變成社會事件。
我想這個源頭還是在克里斯托，尤其是他包裹德國國會大廈那件作品，形式非常巨大，而且他申請這個項目長達20年時間，就是給國會申請。從包裹大廈前的20年，他就開始申請，從那個時候這件作品就已經(jīng)開始，而且其中有很多資本的投入，它是有很多盈利、廣告，所以他的作品并不光是包裹大廈本身，就如我們看到的那種情況，是一個很長的過程，也具備了很強的社會影響力。我對這個并不是持完全否定的態(tài)度，我覺得它也有它的道理。因為藝術(shù)如果從來沒有那么大的繪畫的話，中國的作品也不會畫那么大，如果從來沒有出現(xiàn)過超規(guī)?；b置的話，中國的藝術(shù)家也不會這樣做，它肯定是有一定道理的，不完全是中國的問題。
我們原來談論的是現(xiàn)代藝術(shù)，前衛(wèi)藝術(shù)可以作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種，另外一種是現(xiàn)代主義藝術(shù)。這兩種藝術(shù)有共同的特點，就是它有一種精神上的訴求。但我們今天很少談現(xiàn)代藝術(shù)或者前衛(wèi)藝術(shù)，我們運用更多的詞叫“當代藝術(shù)”。我的看法是當代藝術(shù)的目的在于取消前衛(wèi)性，取消精神性的訴求。從藝術(shù)史上看，可能最早的藝術(shù)作品是在敘事，講故事。后來變成了審美，再后來變成了一種精神性訴求，尤其是抽象藝術(shù)?，F(xiàn)在我們用“當代藝術(shù)”這個詞，其實它的定義是好玩的，它所面對的是一般意義上的社會文化問題，而不是現(xiàn)代藝術(shù)所面對的終極問題，比如說對人本質(zhì)的思考，對宇宙的思考，但當代藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N一般性的生活文化，大家都能夠談論，就像大家都看到的，原來是哲學家的位置，都被文化研究學者所占據(jù)一樣，哲學已經(jīng)被一般性的社會文化研究所代替。另外一點就是當代藝術(shù)跟前衛(wèi)藝術(shù)不同之處，在于它是一種與資本合作的藝術(shù)。只有與資本合作的時候才能夠變得超規(guī)?；Ｇ靶┤兆游覀兛吹街袊佬g(shù)館“合成時代”那個多媒體展，如果你想通過“合成時代”這樣的展覽來尋找精神訴求的話，我覺得基本上是屬于刻舟求劍，因為他不再具有一種簡單的現(xiàn)代性訴求，如果要具體到中國現(xiàn)在這種狀況，結(jié)合剛才談到的，可以從兩個角度來看待這種現(xiàn)象，一個情況是認為中國這種現(xiàn)代性已經(jīng)完成，如果這種現(xiàn)代性已經(jīng)完成的話我們理所當然應該接受當代藝術(shù)沒有精神訴求，而在一般文化和社會層面展開的巨大作品，基于一種觀眾的體驗感受和游戲性質(zhì)而產(chǎn)生。另外一種是如果認為我們中國的現(xiàn)代性沒有完成的話，那么這樣的作品就有“假、大、空”的因素，而我們應該做的是面對問題，面對一些現(xiàn)代性的精神訴求。
當時劉禮賓談到規(guī)模的超大化，我們同時可以看到很多藝術(shù)家在辦個展的時候，也在不斷比較，展覽規(guī)模在不斷的擴展，類型上要包括繪畫、雕塑、裝置、VIDOE很多，大家都在比誰做得大，誰砸錢砸得多。我另外談到意識形態(tài)問題，原來文革的藝術(shù)，是關(guān)于意識形態(tài)的藝術(shù)，而從1989年后，各種藝術(shù)也是關(guān)于意識形態(tài)的藝術(shù)，他們的不同在于，一個是擁護這種主流意識，另外一種是在抵抗這種意識，而一旦資本進來以后，這些后89藝術(shù)在資本的結(jié)合下，放棄了立場，變成為抵抗而抵抗，其實都是一種關(guān)于社會意識、關(guān)于反抗，或者是贊同政治的藝術(shù)，看似相反其實只有一步之遙，都是比較少的討論藝術(shù)本體問題。比如朱金石和隋建國，我們可能看到了政治上的解讀，比如說隋建國的《中山裝》或者朱金石的《權(quán)力江山》，其實他們也有很多值得我們?nèi)プ⒁獾牧硗庖恍┳髌罚?guī)模也很大但很有意義，比如隋建國那個作品一個在橡膠板上釘釘子，最后改變橡膠的屬性，還有朱金石用宣紙和竹子做的作品，我覺得他們對藝術(shù)本體上是有價值的，并不一定是從政治的角度。所以“規(guī)?！蔽幢厥且患氖?。
付曉東：關(guān)于副標題，我一直有不一樣的意見。談到“假、大、空”問題，“假”這個字藝術(shù)的特權(quán)就是虛構(gòu)。我對“大”的理解，形式是激發(fā)內(nèi)容的一個東西，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的時候，形式會激發(fā)出來某種新的東西，成為一個自身的生長趨勢，并不是一個值得批判的東西。關(guān)于“空”，實際上真正能做到“空”非常難，有一些藝術(shù)家往往會造成內(nèi)容上的枯燥，能夠把作品里面的意義給空下去，去掉所有言語的象征，隱喻，一種顯而易見的針對性。那是一種革命的態(tài)度，反而更加容易強化語言的內(nèi)在力量。一種不確定的表達，通過作品本身來達到實在的表達，并不是慣常在作品里面所用的豐富的想象力，某種偏遠領(lǐng)域或生僻的考據(jù)。往往更加直接的向著前所未有的未知開放，這是一種非常寶貴的東西?？ǚ蚩ㄔ?jīng)把旅行分成兩類，一個是外延性的，有明確的目的地。另外一個是高強度的旅行，顛覆性的旅行。后一種旅行甚至你可能原地進行，甚至在自己的房間之內(nèi)，在睡覺的時候，挨著這堵墻或那堵墻。它可能是一種新的作品意義上的可能性。中國的當代藝術(shù)創(chuàng)作在大的背景下，不可避免地出現(xiàn)政治上的傾向，任何一個第三世界的國家的藝術(shù)都會有政治化的色彩，即使一個非常個人化的隱私化的一個日常的表達。它成為一種供探討的話題，與歐美主流社會文化生活完全不一樣的生存經(jīng)歷和精神歷程。他這樣的背景里，一切都具有了某種特別的含義。在這種情況下過分強調(diào)那種過強的文化的符號，強調(diào)的政治性，倒不一定更有力量。我現(xiàn)在感覺，當代藝術(shù)和裝置藝術(shù)，它有一些新的趨勢，盡管這個趨勢非常微弱。它可能是一種弱勢的藝術(shù)，一種低調(diào)的，或者一種更加簡潔和干凈利索的東西，現(xiàn)在有些藝術(shù)家正在進行這樣的創(chuàng)作。
閻安：從張大力老師開始講，一直到后來盛葳講，我發(fā)現(xiàn)有一個立場問題，如果站在不同立場的話，我們會發(fā)現(xiàn)，當代藝術(shù)的最大問題可能是很尷尬的。比如說張大力老師第三點講到了市場的機會。盛葳剛才講到與資本合作，我覺得講得特別好。對于當代藝術(shù)來講，我們怎么來定義它的成功——充分調(diào)動社會責任的意義，最后導致他能夠在藝術(shù)史上有一個定位，導致他被中國人理解。中國當代藝術(shù)作品大，體量大，我們知道有一些跟投資直接有關(guān)系，因為現(xiàn)在10萬元以上的才有投資價值，很小的沒有價值空間，我相信現(xiàn)在很大一部分，作品體量規(guī)模的增加，跟這個有關(guān)系。那么如果我們從這個層面退出去會怎么樣?我們回到圓明園，或者回到更早的地方去，恐怕藝術(shù)家也不會答應，現(xiàn)在特別紅火的美術(shù)學院擴招計劃也會停止，新的校舍會停建。
我覺得這是一個非常尷尬的時刻，面對資本我們應該推崇什么，如果當代藝術(shù)冷下去變成蕭條的話，面對這種蕭條的結(jié)果，我們怎么辦，批評家是不是應該負責任。有些批評家很尷尬，藝術(shù)家也很尷尬，所有在這個藝術(shù)圈里面的人都會很尷尬。
量產(chǎn)其實并不可怕，我們還沒有經(jīng)過足夠的時間，抄襲的問題也不用看成一個太嚴重的問題，時間和歷史會去陳列它。太多抄襲以后，沒有人會去提他，最后就是忘掉了。這不是現(xiàn)在我們能夠做的，而是我們能夠不做的。這可能是一個稍微可行一點的辦法。我覺得是這樣的。
而且我提到一些具體的藝術(shù)家的作品，包括朱金石可以討論，包括其他所有的創(chuàng)作藝術(shù)家，甚至自我抄襲自我復制，我覺得都要有一種寬容。其實做出來就做出來了。或者從方法論上去看，沒有問題的，本身這種方法論是成立的，到底有多好這是第二個問題，這是一個比較寬容的態(tài)度。
作品形制是展示條件變化的反映
李小倩：剛剛閻安提到一個關(guān)于責任的問題，我很同意。當代藝術(shù)的發(fā)展是否走健康的道路，離不開藝術(shù)界各個方面的努力。其中當然也有藝術(shù)評論家的責任，尤其是當代藝術(shù)在大眾中還相對陌生，甚至相當一部分大眾對當代藝術(shù)還存有懷疑的階段下，藝術(shù)評論家的觀點會通過各種媒介傳達給大眾，很大程度上會影響大眾對當代藝術(shù)的態(tài)度。我不太同意一個詞叫“批評家”。我以前學過教育，在教育學當中一直強調(diào)正面引導，其實最有效的批評就是拿好的例子表揚，把所有人的注意力集中到發(fā)揚好的一面，同時還不會打擊他們繼續(xù)往好的方向發(fā)展的積極性。藝術(shù)評論界如果能多引導大眾解讀一些好的當代藝術(shù)作品，大眾對當代藝術(shù)的理解和接受會更積極。
關(guān)于作品的規(guī)模宏大的問題，目前我們的確有很多虛張聲勢、規(guī)模巨大的裝置作品、繪畫作品等，它們不見得有必要做得那么大。但是在現(xiàn)在的情況下，我們?nèi)ヅu是不是能起到有效的作用呢?我倒是覺得我們可以討論某件規(guī)模大的好作品，好在哪里?我覺得朱金石老師的這件作品，他的規(guī)模大是跟作品內(nèi)容有直接關(guān)系的。應該看這件作品所表現(xiàn)的內(nèi)容以及它所希望留給觀眾的空間和視覺沖擊力，是否能夠很好的結(jié)合起來，成為合理的整體。
目前在當代藝術(shù)圈中，作品越做越大可能有兩個原因：一是美術(shù)館和畫廊的空間越來越大，藝術(shù)家有了在空間里做大作品的條件。Tate Modern 的 Turbin Hall 這么大的一個空間你做一個很小的作品，合適嗎?肯定不合適，它起不到這樣一個作用。今日美術(shù)館的空間對于藝術(shù)家來說也非常富有挑戰(zhàn)性。就是說空間對藝術(shù)家提出了要求，藝術(shù)家要考慮到怎么才能把這件作品和我們空間產(chǎn)生互動。第二，在當前的中國來說，我覺得隨著經(jīng)濟的發(fā)展，藝術(shù)家有了條件可以做大作品。社會整體經(jīng)濟發(fā)展速度快，藝術(shù)家的經(jīng)濟狀況空前地好，而且人力非常的便宜。既然如此，為什么不嘗試一下呢?比如蒼鑫的近作《奇花異草》，這件作品如果在歐洲國家做可能在精力和財力上會增加無數(shù)倍的成本，而在中國用同樣的錢，你可以做更多，最后作品的呈現(xiàn)上可以給觀眾更強烈的感受。既然這樣，為什么不做呢?所以我覺得這里有中國的社會現(xiàn)實特性成分在里面。
從展示學的角度來講，美術(shù)館展示一開始是從歐洲有錢人的大廳開始的。那時候大家很少考慮展示空間會對作品有什么影響，也很少考慮如何用一件作品改變一個空間。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候，很少想到他的作品會呈現(xiàn)在什么地方，把墻面全部占滿了就算完成，我們稱它為馬賽克式的陳列。慢慢地我們的展示開始考慮到觀眾的視線，再往后有人又提出，比如波洛克(Jackson Pollock)的一件作品，在陳列時不能有任何其他作品的干擾，必須有單獨的空間來展示，才能讓觀眾和作品產(chǎn)生交流，才能夠感受到這件作品的力量。事實上，在這個過程中，空間已經(jīng)對作品產(chǎn)生了很大的影響。
董冰峰：我們今天討論的問題是雕塑和裝置，談到現(xiàn)在為止，我們討論的很多概念其實都趨向于“裝置”，而不是“雕塑”?，F(xiàn)在在當代藝術(shù)系統(tǒng)里面產(chǎn)生的看法，大家很少說這些作品是什么雕塑，因為它畢竟是按照以前的分類方式。
我們理解裝置作品，應該分成幾組，比如像剛才我們說的隋建國的作品，或者沈少民的一些作品，屬于比較單一的裝置作品;
還有另外一種在概念上更擴大化的藝術(shù)家，注重分析和批判社會性現(xiàn)實的作品。比如說廣東鄭國谷最近做的作品《帝國時代》，他大概在廣東那個地方做這個作品，要巨大的土地，他有很多的設(shè)想和概念，在土地上建造很多房子，有些建筑屬于虛擬概念的，有一些東西是實際存在的，做這樣一系列的“工程”來表達跟社會現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，所以我覺得這些“裝置”概念都是在迅速擴張的。
還有一個是討論“裝置”的時候，錄像裝置或者是聲音裝置是不是也應該包括進來。比如說，最近張培力個展《陣風》，他是在畫廊空間里搭建了一個房子，整個建的過程，然后被強力摧毀，廢墟在現(xiàn)場里也有，然后用錄像拍攝下來，在展示的一個過程進行錄像，和現(xiàn)場的廢墟實物結(jié)合起來，這是不是也屬于“裝置”的部分;然后可能還有一些具體的聲音裝置作品也在制作體量和規(guī)模上有很大的變化，比如說在體驗上、規(guī)模上、制作上也是屬于今天討論的核心問題。
我自己感覺主要是展覽空間變了，如果說以前沒有像今日美術(shù)的獨立大廳，可能有20平方米高的大廳，藝術(shù)家就沒可能在這里“就地創(chuàng)作”。今年釜山雙年展的主題叫“耗費”，如果說朱金石的價值100多萬的奔馳汽車撞到一個巨大的顏料堆里，是不是屬于一種“耗費”的概念?我們通常批評這種制作的規(guī)模，展覽具體的形態(tài)每個藝術(shù)家有他自己的解釋，這是我的一個觀點。
大家討論在這種在現(xiàn)代當代藝術(shù)體制內(nèi)的創(chuàng)作，我個人感覺是，我其實愿意把藝術(shù)家當作知識分子，他應該是一種用感受或者交流干預社會，不是傳統(tǒng)意義上的油畫家和雕塑家。
前些天還談到了一個有趣的問題，地震以后，大家就說會不會對中國的當代藝術(shù)熱或者說對藝術(shù)家會有新的反省，就是面對社會現(xiàn)象在作品上有反省?我個人對這一觀點是持反對意見的，面對很多國際和國內(nèi)問題上，很多“很重要的”藝術(shù)家有很強烈的民族主義觀點。以前在威尼斯建筑雙年展，日本的建筑師磯崎新創(chuàng)作一個作品，直接把日本阪神地震的現(xiàn)場廢墟挪置到展廳里，這個作品獲得了那年的金獅獎。但是在日本，有很多藝術(shù)家在批評他，比如說現(xiàn)在在北京的隈研吾，他批評磯崎新作品的時候是在批評他“政治上的正確”。威尼斯建筑雙年展的評委，都認為磯崎新是一種表達的形式和主題的正確性，但他一旦脫離具體作品的內(nèi)容，具體的表達形態(tài)，可能會更喪失了批判性或者對自己創(chuàng)作的挑戰(zhàn)性，所以如果藝術(shù)家是表達藝術(shù)問題的話，那么有可能是去明顯的迎合，而不是批判。
“推倒和”的藝術(shù)格局
王寶菊：剛才大家談到了很多，我們今天的討論是拿雕塑和裝置做一個靶子來談，我覺得這其實都是個現(xiàn)象。我想拋開這種現(xiàn)象，來談另外一個相對本質(zhì)一點的問題，也借此回應一下剛才張大力先生提出來的問題。他提出來兩個問題，一個是藝術(shù)家的角色和身份的問題，藝術(shù)家的痛苦和尷尬;再一個誰在當代藝術(shù)中起關(guān)鍵作用。我們現(xiàn)在的藝術(shù)家通常都以職業(yè)藝術(shù)家的身份示人，那么什么是職業(yè)藝術(shù)家的概念?就是這些藝術(shù)家是以藝術(shù)為職業(yè)生存的人。那么在這種形式下，藝術(shù)是一種謀生手段的話，他就要在相對有限的時間、體力、投入的情況下來謀取一個最大的利潤和價值。所以，有的時候會導致，比如說抄襲問題，形制超規(guī)模問題，“假、大、空”的問題，這種空心化肯定是存在的。因為當藝術(shù)變成職業(yè)的時候，藝術(shù)就再也不能純粹了。藝術(shù)不再是一種思考方式和生活方式了。當藝術(shù)家稱自己為一個職業(yè)藝術(shù)家的時候，這個問題就肯定會發(fā)生，無法避免。
第二、誰在當代藝術(shù)中起作用?我覺得藝術(shù)家身邊的這些人，在藝術(shù)與資本聯(lián)姻的這個鏈條上的人都在起作用。而我們的策展人、批評家的作用更是不可小覷。目前中國整個當代藝術(shù)是一個“推倒和”的格局，北方玩麻將的人都知道，“推倒和”是什么?迅速的和牌。那“推倒和“里面一個重要的規(guī)則就是有很多“混兒”，南方叫“百搭”或者叫什么?北方叫“混兒”。那么現(xiàn)在我們很多策展人、批評家扮演的就是“混兒”的角色，他和藝術(shù)家共謀，造局，最后和成一把牌。就是說大家在共謀一個局，一塊來謀取一個利益。這個時候，批評是缺席的，標準和指向是踏空的，“假、大、空”于是有了生成、泛濫的土壤。在這種情勢下，中國的當代藝術(shù)就處在一種不良生態(tài)中，在這種不良生態(tài)下，“假、大、空”也好，“假、惡、丑”也好，發(fā)生任何事情，都不值得奇怪。
形制的大小被欲望控制
李山虎：關(guān)于“大”的問題，我提出一個疑問大家來探討，是因為我們的展出空間大了而改變了藝術(shù)家作品的尺度，還是因為藝術(shù)家的欲望增大了?我們可以容納的空間與作品形制的前后關(guān)系不知道哪個為先。我們可以看法國的盧浮宮，他的空間非常大，但里面的作品并不是那么大，也有很小的，所以我把這個問題歸納為藝術(shù)家自身的欲望，我之前也做作品，在我看來是欲望增加了，藝術(shù)家的工作室增大了，空間增大了，這個空間包括工作的空間，和整個藝術(shù)圈的空間，在這里面，我需要的欲望大了很多，所以我表現(xiàn)出來的東西就變大了。
2006-2007年我嘗試了很多關(guān)于裝置的作品，周圍的人基本都是做一些裝置作品，當中我跟盛葳也談過一次，我走火入魔了，原因就是里邊一種欲望控制著我，我完全沒有以前的那種狀態(tài)。我覺得裝置就是這么一個東西，跟中國的消費現(xiàn)象有關(guān)系的。我現(xiàn)在在KU藝術(shù)中心負責畫廊，我覺得這恢復了自我。
藝術(shù)存在理念與實用性的問題。實用性直接聯(lián)系到市場性和作為藝術(shù)機構(gòu)運作的一個最大的籌碼，藝術(shù)機構(gòu)是利用一些制作部分或者他的一些理念的部分來做一些運作。我覺得最大的可操作性的部分，還是它的實用性的部分。
我想聯(lián)系一個浪費的部分，這是一個浪費的非定性化導致的問題，我之前不認識王度，可是我知道哪個是王度。阿拉里奧那個展覽出來的時候正好碰上他了，我就拍他的肩膀說：“你是個大壞人，你是個大壞蛋”。他也沒問我怎么為什么說是大壞蛋。那么一大堆加工大理石的工人在里面，整個展廳都是加工大理石的粉灰，觀眾們帶著口罩進去轉(zhuǎn)一圈就可以出來，那些工人們，一直在展廳里面，直到展覽結(jié)束，他們一直吸著那個灰塵在工作，就是為了這個展覽而做那些事情，我覺得太殘忍了。之前在上?？匆粋€展覽，一個藝術(shù)家為了搭建自己的裝置作品，連續(xù)兩個月在現(xiàn)場跟工人們一起拼，這才叫人感動。我第一個提出來的是你需要什么?我想我們需要的是更加人性的東西，作為一個藝術(shù)家的勞動力代價是可以給觀眾們更多感動的時刻。
藝術(shù)家要有知識精英身份的訴求
王靜：型制的超規(guī)模要從兩方面來講，一種情況，如果形制的規(guī)格是為了作品主題的表達需要，并且能夠很好地關(guān)照主題，這樣產(chǎn)生的巨大規(guī)模無可非議。比如去年常青畫廊舉辦的英國印度籍藝術(shù)家安尼施·卡普爾的作品《升華》，巨大的尺寸大到無法形容的感覺，在他巨大外表的后面，蘊藏著深刻的能量，這樣的能量產(chǎn)生自一個完全被剝奪了想象力的社會——印度，龐大的作品表達出濃厚的宗教感?？ㄆ諣枌τ《任幕倪\用或許是無意識的，生于斯，長于斯，印度文化傳統(tǒng)中最核心的思想——對虛無的認知，是安尼施作品蘊含在表象之下的真正力量，藝術(shù)家將這種力量在作品中完全釋放。作品的巨大，展覽空間的巨大，可以使觀眾更大程度的參與到其中。這顯然是正面的案例。
而毫無意義的追求形制的最大化，最終制造的只是視覺上的強烈沖擊和符號效應，而并不能給人以思想上的共鳴，這樣的作品缺乏應有的力量感和思想性，因此，喪失了當代藝術(shù)感知時代動向和社會脈搏的能力，而流于形式和時尚的泛塵，將這樣的東西視為藝術(shù)作品是值得商榷的，或許應將之歸于偽藝術(shù)或視覺商品。全世界的藝術(shù)都具備相應的市場環(huán)境，是否全世界的藝術(shù)都存在“假大空”的現(xiàn)實?顯然不是這樣的。美國在上世紀60年代社會商業(yè)化和娛樂化繁盛時期，產(chǎn)生了波普藝術(shù)，大眾文化的娛樂化相反催生了藝術(shù)的進展和思考。1957年，漢密爾頓為波普藝術(shù)作了“通俗、短暫、消費得起、風趣、性感、噱頭、迷人、廉價、能大批量生產(chǎn)”的定語，在當時是符合美國的社會現(xiàn)實的。對照我們的現(xiàn)實，中國在當下社會乃至意識形態(tài)轉(zhuǎn)型的后期，許多作品包括裝置和雕塑，仍停留在波普階段，無關(guān)痛癢的現(xiàn)象復制和形式抄襲也比比皆是，其根節(jié)不在“環(huán)境”，而在藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)節(jié)，藝術(shù)家應該具備怎樣的心理、技術(shù)和知識條件，社會對真正稱得上藝術(shù)家的這部分人的認知標準應該達到怎樣的程度?這其中包括策展人、市場層面、美術(shù)館、藝術(shù)媒體、藝術(shù)接受人群等各方面藝術(shù)參與者的認知，這些都是目前語境下迫切需要建立的。對形式語言的強化，可能導致當代藝術(shù)淪落到單純追求技術(shù)的呈現(xiàn)和視覺審美感受的層面上，而參與文化的創(chuàng)造和思想的釋放、觀念的建設(shè)才是當代藝術(shù)在精神領(lǐng)域追求的終極目標。
裝置、雕塑作品的抄襲表現(xiàn)在：形式的模仿、語言的抄襲，并未從個人信仰和觀念層面達到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，抄襲的泛濫與形制的擴大化是異質(zhì)同源的反映，形式的夸張、材料的昂貴、語言的標新立異都無法掩飾觀念的匱乏和荒蕪。這樣的例子也有許多，比如2008年畫廊博覽會上一個某畫廊展出的年輕藝術(shù)家劉寶亮的巨大的人體雕塑，其超現(xiàn)實主義的思路顯然與現(xiàn)居英國的藝術(shù)家Ron Mueck產(chǎn)生撞車，這樣的作品是否該被定義為抄襲，抄襲與撞車在理解程度上的臨界點在哪里?這是我提出的問題。
目前的氛圍加劇成就了一批倒向商業(yè)化運作的美術(shù)工作者，抄襲已非裝置、雕塑甚至架上繪畫的局部現(xiàn)象，而成為一種達成集體共識的行業(yè)狀態(tài)，催化其泛濫的誘因是多方面的：
1、 許多藝術(shù)家成為視覺圖像的制造者和販賣者，滿足社會投機盈利和附庸風雅的心理需求;
2、 創(chuàng)作上實用主義、功利化追求，急于確立能夠被廣泛認知的個人風格和創(chuàng)作觀念，將創(chuàng)作工具化、利益化;
3、 形式語言成為作品“當代”化與否的標志，裝置、雕塑、影像因為在觀念表達上更靈活，開放，國際當代藝術(shù)表現(xiàn)出雕塑裝置化，觀念表達多媒體化的主流傾向，也成為一些藝術(shù)家競相轉(zhuǎn)換語言的動力，抄襲模仿成為簡單有效地達到展示效果的方式。
抄襲在社會功利化的心態(tài)下被鼓勵，折射出藝術(shù)家作為知識精英，個人獨立性和創(chuàng)造力的不足，簡單化的抄襲和模仿，批評對抄襲模仿的不作為，造成的最直接的后果是整個創(chuàng)作層面創(chuàng)造力的被扼殺，而不提倡的態(tài)度，可能是對創(chuàng)造力最直接的激發(fā)和鼓勵。
張大力：這不光是藝術(shù)界的問題，因為在很多行業(yè)里都有抄襲問題。比方說音樂、制造業(yè)、設(shè)計、建筑等等，實際上這是當代中國集體墮落的反映，本來抄襲的東西大家應該鄙視的，但是他得到了相應的好處。
我覺得中國當代藝術(shù)不是藝術(shù)本身的問題，是中國人的問題，這個民族的精神得病了，不能單單從藝術(shù)的角度上去解剖了。不管各行各業(yè)，只要你是一個有思想的人，你是一個知識分子，你應該拿這把刀去切割，不理、不管、不暴露是最好的。仔細分析一下，當代藝術(shù)是一個文化問題和精神問題，不是一個造型藝術(shù)問題，因為中國目前所要致力解決的跟西方過去解決的造型問題不一樣，中國目前是人的本質(zhì)和精神問題。
如果藝術(shù)不強調(diào)它的精英性，藝術(shù)的這種手段就會淪為實用主義、工具主義，每個國家都有知識分子精英，正是因為有這些人，這些文化才得以保存，才可以往前走。
抄襲/撞車/復制/模仿?
卓凡：復制已經(jīng)變得太普遍了，從機械復制時代開始，Ctrl+C、Ctrl+V可以大量地復制，面對密度來講，復制是最有效、最簡單的方法，但是復制的背后應該隱藏著另外一個問題，就是復制本身是不是還具有這個靈光，就是還具有本身創(chuàng)作的靈光。這里面還是談到了一個藝術(shù)家創(chuàng)作的思路，其實如果復制他的內(nèi)涵是跟別人不一樣的，其實他的復制還是有效的。
責任感對于一個藝術(shù)家是必須具備的素質(zhì)，藝術(shù)家本身不是職業(yè)殺手，他是職業(yè)藝術(shù)家，不是為了在最短的時間之內(nèi)掙到最多的錢，如果這樣他其實可以不用搞藝術(shù)，用其他方法更快一點。另外，其實我很贊成共同化，需要大家對一件事情共同推進，作品的“大”跟力量沒關(guān)系的。我看過一個作品，需要放大鏡才能夠看到，他就是作者身上搓下來的一個污垢，需要放大鏡才能看得到。那么他的作品力量一點也不小，我覺得作品往大里面做的時候，我們看到羅馬的東西，羅馬的斗獸場，其實大的劇場、大的戲院在輝煌的背后，其實描述了當一個城市發(fā)展到巨大，或者巨大的娛樂場、巨大的體育場、巨大的洗浴中心的時候，這個城市衰落已經(jīng)開始了。我們關(guān)注作品的巨大或者關(guān)注作品本身的力量，我覺得這是一個很嚴重的問題。
對抄襲的判斷要回到具體語境中
杜曦云：關(guān)于作品的抄襲現(xiàn)象，我主要講兩點。如果兩個藝術(shù)家有一種相似的文化背景和表達欲求，那么他們的作品出現(xiàn)相似之處是可以理解的，這時，不是抄襲而是撞車。當然，我只是做一種假設(shè)和反問，如果真要辨析的話，ron mueck和劉寶亮的作品其實還是不一樣：前者是一種存在主義式的嚴肅思考，后者則更多的是當下中產(chǎn)階級年輕人的無所事事，是一種無聊的自我調(diào)侃和嘲弄。往往我們看到形態(tài)相似的作品會指認為抄襲，但可不可以反觀一下：形態(tài)相似，但所指不一樣。比如前段時間，渠巖拍的安徽鄉(xiāng)村教堂，和另一個藝術(shù)家曹原銘的作品形態(tài)上很相像：兩人選擇的是同一所教堂，甚至視角都相似。可是，仔細看的話，切入的角度不一樣，各自的具體所指也不一樣，作品的脈絡關(guān)系也不一樣。所以，判斷一件作品是否抄襲，要放到具體的語境中來分析。
當然，我只是從另一個角度來看，其實我是反對抄襲和復制的。而且我認為中國當代藝術(shù)界，從1970年代末到現(xiàn)在，這種復制、抄襲的現(xiàn)象很明顯。以前是模仿西方，到后來國內(nèi)彼此抄襲，到現(xiàn)在為止是自己復制自己。1980年代是廣泛學習、模仿西方的一個過程。然后，國內(nèi)的藝術(shù)家彼此之間抄襲，把別人原創(chuàng)的東西拿來精致化后投入市場來，這種現(xiàn)象在中國當代藝術(shù)界比比皆是。到了現(xiàn)在，則是自我復制，現(xiàn)在拍賣場上拍高價的作品，其文化指向、圖式和風格可能是1980年代末或1990年代初就已經(jīng)形成的，然后一直復制了將近20年，并樂此不疲地繼續(xù)復制下去。
付曉東：在歐洲有一個關(guān)系美學，強調(diào)的就是作品和作品之間，藝術(shù)家和藝術(shù)家之間的關(guān)系，一切都是在關(guān)系之中。在共同的社會背景下，共同的資本影響下，共同的生產(chǎn)條件下，共同的審美理論下，經(jīng)常出現(xiàn)藝術(shù)家承前啟后，互相影響，互相承接，互相啟發(fā)的互相之間的關(guān)系。不能把它簡單的作為一種藝術(shù)的抄襲，它的出現(xiàn)代表了某種共同精神狀況和精神氛圍。實際天才的藝術(shù)家不管在任何時代都是非常稀少的，絕大部分的藝術(shù)家很少能夠逃離整個時代的框架，而且尤其是中國藝術(shù)家，群體化的特征是非常顯著的。
我曾經(jīng)試圖通過藝術(shù)家的個案，形成整個時代的一個多極的審美趨向的調(diào)查，但是后來我發(fā)現(xiàn)在中國目前情況下，并沒有真正地形成這個理論上的假設(shè)。這跟藝術(shù)史的發(fā)展和當代藝術(shù)的循序漸進的過程關(guān)系重大。任何媒介和藝術(shù)門類都有探索、發(fā)展、完善、創(chuàng)新的歷史階段。在中國的比較短暫的當代藝術(shù)歷史上，藝術(shù)肯定也要通過這些階段，逐漸地發(fā)展。
“假、大、空”是關(guān)于作品的形式與內(nèi)容的討論，作品的形式和內(nèi)容并不是一定要一一對應的?！俺u”問題，是在談藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的彼此影響。只有當藝術(shù)發(fā)展到一個比較完善或比較成熟的時期，那么會出現(xiàn)了一個又一個地非常成熟的藝術(shù)家，他自己的審美和創(chuàng)作方法都非常獨特，會形成個性鮮明的審美性格和思維系統(tǒng)。這是需要時間的。
我因為何香凝美術(shù)館的項目，最近考察了全國的美術(shù)學院的畢業(yè)生作品，發(fā)現(xiàn)一些情況，比如說在一個相對封閉的地域，幾個重要的藝術(shù)家可能會影響大量的年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作。從整體上的情況來看，這個藝術(shù)家的風格并不是很重要，為什么在一個地域環(huán)境的里面，無限量擴大成為一個不可避免的，必然的承接經(jīng)驗?這是一個發(fā)展階段的問題，學生們也會不斷成長，眼界不斷打開，語言在不斷地完善。中國的當代藝術(shù)家也是同樣從學生階段開始建設(shè)自身體系，使其不斷地完善。那么真正出現(xiàn)這種天才或者出現(xiàn)大師級藝術(shù)家我們還要期待，肯定是可遇不可求的。這種密集的集中是和第三世界國家短暫的藝術(shù)發(fā)展歷程和群體性的藝術(shù)創(chuàng)作狀況有關(guān)。更何況絕大部分的形式、題材，可以說留給我們的盲點已經(jīng)是非常的少的，以現(xiàn)代性的要求不斷的每個人的每件作品絕不重復，難度成本越來越高的，這個游戲也就更有趣。這就是我的感受。
抄襲是一個法律問題
盛葳：我覺得抄襲是一個法律問題。因為去年和一個藝術(shù)家劉向東討論了很長很長時間，就是關(guān)于抄襲和撞車的問題，最后我把那個資料整理了一下在《美術(shù)焦點》上做了一個專欄。有時候的“撞車”，就是同時創(chuàng)作高度類似作品的情況，當事的藝術(shù)家彼此之間并不知情。當時我舉了一個例子，牛頓和萊布尼茨同時發(fā)明微積分，這就是撞車，沒辦法。
抄襲問題，其實有好多東西可以討論。譬如一個人在模仿別人，模仿到一定量的時候，就發(fā)生了質(zhì)變，模仿就不是模仿了，而是抄襲了。我咨詢過一個從事知識產(chǎn)權(quán)方面工作的法律專家，他說法律是保護一個作品的形式語言或者是技術(shù)手段，但是它不保護觀念。觀念只能靠學術(shù)上對觀念性的原創(chuàng)性進行保護。貢布里希說了一個看法，“偉大的藝術(shù)家和好藝術(shù)家有一種區(qū)別，偉大的藝術(shù)家創(chuàng)造了一種范式?！北热缯f，畢加索創(chuàng)作了一個范式，那么后面很多藝術(shù)家在他創(chuàng)造的這個范式下工作，有的做得好，有的做得不好，在標準下做得好的是好藝術(shù)家，創(chuàng)造這個標準的藝術(shù)家就是偉大的藝術(shù)家，模仿現(xiàn)象必然會存在的，至于模仿到什么程度變成抄襲了呢?真是很難解決，必須進行定量的分析。
還有一種抄襲很復雜?？赡芤粋€作者想到了一個方案，但是他沒法實施，但是另外一個藝術(shù)家實施了，就像艾未未創(chuàng)作的《童話》。曦云說他的一個同學岳路平更早有類似的方案，然而沒辦法實施。這算不算抄襲，那可能要取證。還有一個問題就是岳路平雖然有這個想法，但是他沒有那個能力實施，但是艾未未實施了，現(xiàn)在藝術(shù)家的身份和藝術(shù)一樣，他在不斷地發(fā)生性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家的身份也在變化，比如現(xiàn)在一個藝術(shù)家他是思想家，也是一個“外交家”，只有在這樣一個綜合的情況下，他才是一個藝術(shù)家，才有能力實施這些東西，最后他實施了，那么我們說這個不是抄襲，因為其他的人沒有辦法實施。
那么還有一種現(xiàn)象就是王靜說的，比如像宋莊，特別是文革的題材就有一些模仿，你也不知道這個作品到底是誰的，你看又像這個的又像那個的，雕塑也是，原來有鑄銅著色的樣式，全國泛濫，現(xiàn)在，烤漆雕塑也搞得隨處可見，這是一種批量化生產(chǎn)，可以進入商業(yè)，但獨創(chuàng)性有限。宋莊內(nèi)部存在的這種不好現(xiàn)象，我們對其予以道德上的譴責和鄙視。
劉禮賓：復制當然沒有問題，這是一種非常重要的藝術(shù)創(chuàng)作手段。我們這所講的是“抄襲”，這還不同于一般意義上的“撞車”和創(chuàng)作意義上的“復制”。
閻安：抄襲和復制應該分開來看，尤其是在學習階段，抄襲和復制中間有一個很大的區(qū)別就是，在技術(shù)手段上相同的程度，包括我們剛才看的那個雕塑，他如果僅僅是在研究它是如何逼真，這個沒有問題，甚至無關(guān)抄襲，抄襲是看他的思維方式或者思考方式是不是一樣。所以包括很多地方問題我自己特別有體會。
付曉東：實際在中國談論撞車或者抄襲問題非常復雜，他并不像西方藝術(shù)家，每個人都有自己完整的系統(tǒng)，或者是自己獨特的方法論，那么在中國這個情況下，有可能出現(xiàn)這個情況，像徐震之類的，他們的每件作品都會跳得很遠，你可能沒法去體驗，但是這種情況只可能在中國存在。實際上很多藝術(shù)家，他和他的作品不斷的升華，他可能有非常寶貴的創(chuàng)作體驗，這在西方藝術(shù)史的經(jīng)驗是沒辦法理解的，中國藝術(shù)家為什么會有這么多面貌，他是不是會見異思遷，然后看到什么時髦跟什么。問題并不是那么簡單，這跟中國大的文化背景、社會背景有關(guān)系，比如說中國發(fā)生了一個巨大的價值觀斷裂，中國是一個無信仰的國家，它本身不是一個藝術(shù)的理想框架和理論氛圍，它是一個開放的，不斷有新東西切入，有不斷吸收，不斷爆發(fā)的精神氛圍，所以出現(xiàn)一個創(chuàng)造欲很強的藝術(shù)家，在這種混亂的背景下，在這種信息量知識爆炸的時期，他才有不斷地跳來跳去的可能性，這種情況可能只有在中國這種精神背景和社會背景下才有可能發(fā)生。
這樣我們再來看一下去年和前年，三個個展撞了兩次車，大家都已經(jīng)見過了，但是我們不能簡單地說是在抄，首先他的作品跟他自己的興趣點或者創(chuàng)作方式是有關(guān)系的，但到底誰晚誰早，這不好說。我覺得不能用撞車這樣一個非常深的概念去否定一個年輕藝術(shù)家的創(chuàng)造力，他在他自己的生命體驗里不斷探索，我覺得要給他時間去看
。
王思順：我說一個小細節(jié)，作為批評家或者評論家可能不知道的情況，作為藝術(shù)家有時候看到一個展出的作品，跟自己之前的想法基本上一樣，這個時候，這是一種撞車的心情，這種心情是怎么樣的，他當時比喻說就好像自己暗戀已久的女朋友讓別人給搶走了。
付曉東：這同時也說明了一個重要問題，如果撞車又不能撞死他，在于你思考的深度和你轉(zhuǎn)化的力量，是在一個普遍的思維范疇之內(nèi)，還是真的到了某種深度，到了其他人無法跳越的狀況。某個方案聽起來很好，但是他肯定要再想一想。如果有一個作品出來的話，直到做得對自己要求很高才會滿意，你可能會做一個更牛的作品來跟它對抗，或者是撞死它，讓它不再呈現(xiàn)在世人面前。我覺得這是一個技術(shù)性問題。
吳達新：國外的一套體系比較合理，比如大都會美術(shù)館外面有很多黑人藝術(shù)家，他們專門模仿波洛克的畫。然后賣20美金、30美金，買的人和創(chuàng)造的人不認為自己是在做藝術(shù)，而是把它歸類到工藝品的范疇當中，買的人對波洛克很崇拜，他們來參觀了，他們想帶一件模仿品回去放在家里，創(chuàng)作的人不認為自己是一個藝術(shù)家，自己只是模仿藝術(shù)大師的一個工藝匠而已。在西方他們對藝術(shù)的定義是一種創(chuàng)造的欲望，藝術(shù)不是模仿某一個人的現(xiàn)成品，當有人純粹地模仿別人的畫，他就是一種無知。所以模仿在西方的體系中，他們看得比較理智，而且看得比較清楚，因為他們有一套自己的體系來規(guī)范每個藝術(shù)家的行為。
王寶菊：我覺得這和藝術(shù)家的主觀愿望有關(guān)系，在你想要抄襲的時候，你主觀上已經(jīng)知道了，所以就進入了一個道德范疇和法律范疇，所以剛才您說的所謂工藝品的概念和藝術(shù)品的原創(chuàng)概念應該是不一樣的。他一開始知道自己在做復制工藝品?，F(xiàn)在很多中國當代藝術(shù)家，利用信息不對稱，去模仿和抄襲別人的時候，他是明知故犯的，在法律上是可以界定為“故意”的。一個普通藝術(shù)家和一個優(yōu)秀藝術(shù)家的區(qū)別，在于如何把作品做到極致，如果你做到最極致的位置，我覺得別人超越的空間就很有限。還有就是，把他(她)放到藝術(shù)史中去看的話，看他(她)是否形成了自己的語言方式、思考方式、表達方式等一套系統(tǒng)，如果成立的話，我覺得這個問題就不存在。
杜曦云：從搶占資源的角度來說，表面上的資源已經(jīng)被搶占得差不多了，所剩的空間沒有多大。而且，從資源的角度來說，全世界的人都可以選擇某個資源，如果兩個人選擇同樣的資源，但是深度完全不同，那么二者之間的差異是很大的。如何避免抄襲，需要從深度上下功夫。如果自己從某一點切入，把它做得很深刻的話，別人想與你撞車是不太可能的。如果僅僅抓住一個表面符號，把它簡單地拼貼一下，這時，撞車的可能性就太多了。
劉禮賓：其實中國藝術(shù)家不僅存在符號化的創(chuàng)作，也存在對作品的符號化解讀的土壤，它背后是整個社會的浮躁心理和功利心理。
付曉東：這實際上還涉及到藝術(shù)家的能力，實際上是他創(chuàng)作的系統(tǒng)化和創(chuàng)作的方法。甚至是某種個人偏執(zhí)的東西，是他對于普通資源的看法，那么這個藝術(shù)家可能就是他面對這個圖形如何來轉(zhuǎn)換它，我覺得這個就是藝術(shù)家本身最有價值的東西。而不是說依靠題材、依靠社會背景、依靠第三世界國家的狀況。
王寶菊：對，這些都是不是最重要的，他在里面投入了多少情感，用了多大智慧，這是最重要的。
劉禮賓：記得和我合作過的一位美國老太太說過一句話“Haste is waste!”。我覺得這句話可能對中國當代藝術(shù)，乃至對整個中國現(xiàn)狀都有所裨益。我從她身上學會怎樣去“好好做一件事”。
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