藝術(shù)家 王天德
王天德屬于一個(gè)很難歸類的藝術(shù)家，他的作品從繪畫、裝置、攝影、小說等都能產(chǎn)生與歷史和當(dāng)代文化的共鳴，而其本身又是一個(gè)比較復(fù)雜和矛盾的個(gè)體，徘徊與東方和西方文化的夾縫層當(dāng)中，面對當(dāng)代和傳統(tǒng)的割裂和疏離，面對社會發(fā)展和歷史流逝的傷痛。他是一個(gè)平衡者，也是一個(gè)激進(jìn)的勇敢者，是一個(gè)復(fù)古的學(xué)者，也是一個(gè)流竄于各種行業(yè)之間的‘采花大盜’。在平和中庸的外表下，他有一顆漫步于時(shí)空之外一窺時(shí)代奧秘的心靈，這也許這是一種瘋狂，也許這也是一種喜悅。近幾年王天德一直在做明代到清代文人繪畫研究，他回想起當(dāng)學(xué)生時(shí)觀看陸儼少先生畫水的場景：每根線條都畫得非常的慢，但是畫完之后水就嘩嘩地流淌起來。
1993年，王天德以他的《圓系列》引起了藝術(shù)界的關(guān)注，在這個(gè)系列中，我們能很明顯看到85思潮后，中西方文化融合碰撞的火花，以及那一代青年對理想，對新的藝術(shù)理念的求索。而在早期的作品中，王天德的作品已經(jīng)表現(xiàn)出其有別于同時(shí)代年青的豐富涵養(yǎng)和敏銳的文化判斷力。從而使得自己不會淹沒在時(shí)代的風(fēng)潮當(dāng)中，而是尋找一種矛盾和游離的藝術(shù)空間里謀求自己的生長。
《后山圖·回 No15-MGSNT005》 66.2×252.5cm 皮紙、墨、焰 2015年
在85思潮中，“反傳統(tǒng)”的聲音最為強(qiáng)大，原因有多方面，一方面是傳統(tǒng)文化在近代與主流話語權(quán)利的斷裂，使得其在很長一段時(shí)間只是變?yōu)橐环N架空的形式語言出現(xiàn)在人們面前。70年代末知識分子紛紛從農(nóng)村回城，80年代初期，隨著文化改革，西方思潮的涌入，身體和思維上雙重饑渴的年輕人在這個(gè)時(shí)期所面臨的是混雜而灼熱的世界。從文革的靜寂中走出，80年代的中國似乎一下成為了一個(gè)百廢待興可以鑄造各種夢想的工廠。藝術(shù)上對文革所造成傷害的反思不僅演變成鄉(xiāng)土和傷痕繪畫，而且在知識分子身體的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)使得很多創(chuàng)作者會選擇與自我經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的材料進(jìn)入作品，其中不少是受到德國浪漫主義哲學(xué)和新表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響。從王天德早期的作品中可以看到材料成為其引人注目的特點(diǎn)，皮紙和宣紙疊加，繪畫和文字，印章層層梯進(jìn)，不僅豐富了國畫的視覺要素，也從時(shí)間、空間的維度中提示了國畫作為一個(gè)美學(xué)系統(tǒng)的歷史語境在現(xiàn)代化中一種面貌；另一方面，有別于傳統(tǒng)的六法，留白，墨分五色，三遠(yuǎn)等模式，《圓》系列作品試圖用現(xiàn)代主義拼貼的方式重構(gòu)原來模式化的東方圖像。應(yīng)該說無論從方法論還是思想深度上，王天德不僅已經(jīng)固定好了自己的哲學(xué)觀念，也向未來提交了有序的工作表。
《后山圖·回 No15-MGSNT005》 66.2×252.5cm 皮紙、墨、焰 2015年
1996年《扇面》是王天德的第一步延展，從抽象的《圓》，到《扇面》，意味著藝術(shù)家開始面對局部空間的張力進(jìn)行求索。 扇面作為遮蔽，運(yùn)動(dòng)的起始點(diǎn)空間，這批作品可以看到藝術(shù)家對文化在衰退的某種提示，之后《水墨菜單》是王天德轟動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)圈的作品，在這件作品中我們能感受到達(dá)達(dá)主義現(xiàn)成品的趣味性 ， 亦能從中看到傳統(tǒng)潑墨藝術(shù)在語境和結(jié)構(gòu)中巧妙轉(zhuǎn)譯，其文化諷刺的意味是濃烈的，批評家黃專認(rèn)為，“這件作品進(jìn)行了水墨藝術(shù)中由經(jīng)典化文本（詩集）向世俗化文本（菜單）的轉(zhuǎn)換；官方話語系統(tǒng)（御批）向民俗話語系統(tǒng)（菜譜）的轉(zhuǎn)換，以及歷史向度（水墨、書法）向當(dāng)代問題的轉(zhuǎn)換，它提示的問題是雙向的：既批判了傳統(tǒng)文化的保守性，也提示了這種文本直接進(jìn)入當(dāng)代文化語境的可能性”?！端藛巍肥沟猛跆斓碌淖髌窂脑缙谄矫婧畛橄蟮囊馓N(yùn)走出，作品的媒介和材料，空間與時(shí)間都與當(dāng)下文化共振，以更為清晰和明朗的態(tài)度擺脫水墨情境中的玄辯。
從作品所面對的時(shí)代背境來看，從上世紀(jì)70年代末的文化的開放伊始，一方面使得西方思想能夠在全國各個(gè)地方形成文化氣候，同時(shí)原有的藝術(shù)宣傳體系，在 1984 年黃山會議之后發(fā)生了轉(zhuǎn)向。創(chuàng)作手法和題材出現(xiàn)極大的分裂，其中傳統(tǒng)水墨繪畫因?yàn)樵跉v史中的地位， 在國家所設(shè)立的畫院體制逐漸被官方供養(yǎng)， 成為改革后，程式化創(chuàng)作主流系統(tǒng)。在21世紀(jì)大數(shù)據(jù)金融時(shí)代，藝術(shù)品也逐漸演變?yōu)楣善保谪浌┤擞螒?。《水墨》餐桌和之后的《?shù)碼系列》作品中，我們可以看得出來，對傳統(tǒng)的誤讀從 60年代“封建殘余”到90年后的“藝術(shù)資本”再到 21 世紀(jì)初“藝術(shù)金融”， 時(shí)代跨越了文革、改革開放、全球化三個(gè)時(shí)期，傳統(tǒng)的繼承在世俗層面來看完全是物質(zhì)化和官商系統(tǒng)化的。這種堅(jiān)固外殼之下傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的對話變得如此困難，如同兩個(gè)被分別隔離的監(jiān)獄囚犯，區(qū)別是，一個(gè)被軟禁，一個(gè)被罰坐了黑屋。在 2008 年《一米七山》這個(gè)展覽中，王天德似乎就想獲得某種久違的對話和平衡。在展覽名中我們可以看到藝術(shù)家本人將自己的身高“一米七三”置換成展覽名稱“一米，七山”并且在展覽現(xiàn)場修建了一個(gè)高 1.7米的過道，只有通過這個(gè)過道才能參觀展覽的全貌。這種看似“獨(dú)裁”的方式，一方面影射了物化之后的個(gè)體中心論，一種缺失自我反思能力的唯物論對自然而然的日常進(jìn)行肢解、控制和破壞。
《后山圖·回 No15-HLST000》（局部）72×694cm 宣紙、皮紙、焰 2015年
而另一方面，也在諷刺一種失去自主視角，人云亦云地充斥著“傳統(tǒng)文化”的商業(yè)社會隱藏的冰冷和實(shí)際。此次展覽中兩件作品一件是利用西泠印社一整套行書字體燒成灰，從而將獲得的灰燼和宣紙殘片構(gòu)建一幅實(shí)體的山水圖像《孤山》，另一件《天德投資指數(shù)》是利用股票交易的曲線圖構(gòu)建一個(gè)類似中國山水圖樣的電子屏作品。這種對當(dāng)代傳統(tǒng)的警示并沒有阻礙今天表層的水墨熱浪潮，但是傳統(tǒng)的問題依然沒有在王天德這里解決，在回望傳統(tǒng)時(shí)王天德選擇一些個(gè)案作為研究對象，這種研究不像傳統(tǒng)書畫一樣僅僅是筆墨的模仿和研究，而是發(fā)展為一種還原社會背景和歷史事實(shí)的研究和對話。
在十幾年的《數(shù)碼系列》中，王天德通過用香火熏灼、拼貼、層加的方式構(gòu)建自己一套美學(xué)體系，這套體系不僅結(jié)構(gòu)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化圖示的提煉，亦帶有上個(gè)世紀(jì)中國在現(xiàn)代化工業(yè)進(jìn)程中強(qiáng)烈的生存痕跡，人們能從作品中的碎裂、斑駁讀取到一個(gè)時(shí)代人的生長繁衍。王天德用水墨畫家很少用到的皮紙作為灼燒的部分，底下兩層常常會選用宣紙作為繪畫材料，利用疊加的方式產(chǎn)生一種半透明和皮紙危險(xiǎn)地掛落在薄宣紙上。這種方式造成讓人感覺到仿佛有大一點(diǎn)的動(dòng)靜，作品就會散落一地，消失成粉塵的險(xiǎn)境。近代中國文化的失控造就了一個(gè)分解離析的社會現(xiàn)實(shí)，在建立統(tǒng)一的國家之后在逐漸撫平原有的創(chuàng)傷。在王天德的《數(shù)碼》系列作品中既帶有文化的創(chuàng)痛感，又有隱微對傳統(tǒng)自然心境的緬懷。對話中從文人筆墨的寫景、寫意到王天德香火灼燒的借景，做圖，從一種豐富對個(gè)體與自然豐富心理的描移到一種枯燥的單向維度的鏤空和帶有自虐性灼燙，從一種自然主義的幻想、藏魅、組織，到一種現(xiàn)實(shí)主義的批判、去魅、解構(gòu)。王天德的作品在一開始的《圓》系列中就包含著這樣矛盾和相互指代的關(guān)系。
在2014年蘇州博物館個(gè)展《后山》中，王天德對話的對象不是自己一直在關(guān)注的明代吳門畫派中堅(jiān)力量像沈周、唐寅、文徵明、仇英，而是選擇了文徵明的的侄子——文伯仁作為對話的對象，并且將這與其之前在北京今日美術(shù)館所做展覽《開門》似乎有著某種照相呼應(yīng)的話題。不同的是在《開門》這個(gè)展覽中，選擇與楊廷樞跟徐汧兩位明末不滿清朝政策而自盡的士大夫。并將對話延展到清代書法家張照的書法作品《桃源行記》，鏈接這么多人都來自王天德近幾年對傳統(tǒng)文化的深入考察，并且是局部到地域的。通過像《伊秉綬 (1754-1815) 奉和雨窗先生花娟之作》，《李崇瀚（1770-1832）扶審貼》這些不同時(shí)期人物的作品，王天德試圖在他的《后山》系列里構(gòu)架出不同個(gè)體的文人對傳統(tǒng)信念的把握和理解。并且在美術(shù)館這個(gè)新時(shí)代的話語空間里通過更加多維度的顯現(xiàn)和想象來完型一種超越了時(shí)間和空間的文化對話。在《后山》展覽中，王天德特意將當(dāng)時(shí)社會中一些世俗文本收集到展覽中，使得人們能更好地還原出古代人生存的語境。并將從拍賣得到的文人書法拓片與自己的作品裝裱在一起，以表達(dá)一種時(shí)間段范圍的對話與介入?！逗笊健氛褂[之后，王天德十幾年的《數(shù)碼系列》被取代了?！逗笊健废盗兄兴囆g(shù)自創(chuàng)的圖像和古代文人的書法構(gòu)成一種古今同畫的構(gòu)成。通過對古代文本的拆解和分析獲得其材料，最后通過藝術(shù)家創(chuàng)作來重構(gòu)其語境，在當(dāng)代藝術(shù)界是獨(dú)一無二的。在與文伯仁的對話中我們可以看到王天德將 《西山雅集》原作像重新掃描建模一樣，分拆作為幾個(gè)部分來理解吳門藝術(shù)家對前人精神的繼承和理解，這種細(xì)致到章印提拔方式，對于普通的不懂水墨創(chuàng)作的門外人也是能一目了然的。而且文伯仁作為明代吳門畫派的后繼者，雖受教于文徵明，但一直處心積慮想超越，其作品兼工帶，圖像恢弘，對山水圖像的縱向的綜合和布景形成了文人畫鮮有的高遠(yuǎn)的敘述方式，文伯仁善繪水紋，所繪水紋疏密一致，一氣呵成。這也使得王天德思考如何將煙熏火灼與江南圖像中水性相對應(yīng)，并由此誕生之后的雪景圖。
《后山圖·回 No15-HLST000》 72×694cm 宣紙、皮紙、焰 2015年
2015年5月王天德個(gè)展《回》在故宮博物院建福宮和延春閣展出，展覽中“大山大水”和“雪景”作為近年王天德的研究主要線索?！锻蹊I（1592 年—1652 年）——寇攻司州》做為重要的對象和之前的創(chuàng)作的《后山圖》一并展出，而藝術(shù)家此次意以寒林照今天的文化熱浪，似有其它情境的暗喻，同時(shí)也有著時(shí)間和空間意義上的鋪墊。這是當(dāng)代藝術(shù)第一次走進(jìn)故宮博物院，建福宮作為乾隆時(shí)期藏文化珍寶之地，在光緒末年曾因太監(jiān)監(jiān)守自盜，被焚于大火，這與王天德之前做《孤山》將西冷印社碑帖焚以做圖似乎有某種自然的對應(yīng)。這是對一種文明被焚毀的哀嘆還是對其浴火重生的提示，或者是一次對傳統(tǒng)文化另一個(gè)角度的警示，藝術(shù)家的意圖總是讓人撲朔迷離，這也構(gòu)成一種對待傳統(tǒng)有趣的張力。正如展覽《回》的形狀一樣，是封閉回流，是二元相望，是大圈與小圈的關(guān)系還是其他處別有用心。很多人參觀后評論家們所言其中有王天德的 “算計(jì)” 似乎有其他的“陰謀”。這使得展覽的“功利性”立即增加不少。這是一次借景獲名，賣弄噱頭的文化工程或是一種借古以諷古，住在古人身體里的文化間諜？在重構(gòu)和解構(gòu)傳統(tǒng)文本的文化立場上，評論家們爭鋒相對。
而在早些時(shí)候王天德曾提示觀眾能從他的創(chuàng)作中獲取到對自身經(jīng)驗(yàn)有意義的東西，特別在一個(gè)被商品化、數(shù)字化、虛擬化、表層化的世界里面或許我們沉淀下來這個(gè)時(shí)代的一些東西。正如其“雪景”系列一般，在今天的建福宮這么一個(gè)被裝潢地富麗堂皇的世界里，藝術(shù)家用香火構(gòu)建了一個(gè)蒼寒碎裂的藝術(shù)敘事，似乎在提問今天的文化人能夠留給子孫后代什么的樣的文化和尊嚴(yán)，面對一個(gè)曾經(jīng)輝煌但在兩次世界大戰(zhàn)中滿目瘡痍的文化體系時(shí)，我們的繼承應(yīng)該是以什么的樣的方式來面對。“雪景圖”的重要意味在于他們標(biāo)明了經(jīng)歷了漫長現(xiàn)代化生產(chǎn)之后，文化虛無主義的積淀已如大雪茫茫覆蓋了中國社會現(xiàn)實(shí)，香火灼燒的空洞不僅指代的是一種信仰的空洞，也在于雪的綿軟和嬉戲中構(gòu)成一種黑色浪漫的敘事。而將雪景與古人碑帖，書畫的對話中構(gòu)成一種精神性明暗，顯和藏的對比。在與古代文人對話的問題上，王天德喜歡與那些有特殊經(jīng)歷，具有品格的賢能人士，這些人可能早已被世人淡忘，或者只是拍賣市場的寵兒，但是重塑一種從個(gè)體出發(fā)的傳統(tǒng)形象成為問題的焦點(diǎn)。王天德的“寒林”給予了一種拋磚引玉式的語境讓人們重新去觀看傳統(tǒng)的碎片。
而逐漸拼合的過程肯定不是重返心學(xué)為上的傳統(tǒng)知識當(dāng)中去。傳統(tǒng)建構(gòu)肯定不是建立在反對現(xiàn)代性上的，即使今天是一個(gè)科學(xué)至上、人欲泛濫的現(xiàn)代化社會，是一種失控的沒有人文自律的社會，今天的繁榮和野蠻都與其相關(guān)。但是今天我們追逐精神，但不要變?yōu)榫竦谋┝?，所有急功近利的形而上學(xué)都是可疑。在時(shí)間的長河里，王天德了解慢的重要性，其作品無一不流露出藝術(shù)家對時(shí)間緩釋的注解。其在淺言微語中還看古今興衰，以寒景流水表藝者情懷。對于王天德來說，傳統(tǒng)是雙重性，也是多元性的，在人文關(guān)照中，歷史和現(xiàn)實(shí)的交替與演變變得更為清晰和凝重。
