眩暈——消散——星座——書寫——靈暈。
這五個詞本身就構(gòu)成了一座繪畫藝術(shù)要思考的概念“星叢”（installation）。
但，為何是這五個詞呢？
1，眩暈（syncope）：面對混沌（chaos）的眩暈，旋轉(zhuǎn)，攪轉(zhuǎn)或翻卷。
眩暈，乃是古典繪畫基本上不去面對與不去表現(xiàn)的，無論是古希臘羅馬時代之高貴的單純與靜穆的偉大，還是文藝復(fù)興繪畫的焦點(diǎn)透視與明暗法，都是趨向于穩(wěn)定明確與敘事性對應(yīng)，如同傳統(tǒng)形而上學(xué)追求真理的明證性。但是在浪漫主義之后，進(jìn)入現(xiàn)代性，隨著上帝死去或者退隱，全知全能視角的喪失，盡管有著所謂敞景監(jiān)獄式的政治控制，但藝術(shù)恰好是對這政治主權(quán)的反抗。因為藝術(shù)家最為徹底地感受到，世界已經(jīng)進(jìn)入黑夜，新的混沌已經(jīng)被打開，世界的無根據(jù)狀態(tài)（Ungrund）暴露出來，藝術(shù)首先就是凝視這無限敞開的深淵與虛無：這只能導(dǎo)致眩暈，導(dǎo)致無休止的喧囂與躁動，卻不可能消除此混沌帶來的眩暈。
二十世紀(jì)的哲學(xué)乃是對混沌的發(fā)現(xiàn)與思考，或者去思考混沌的不可能性，因為思考也喪失了自身合法性的根基，思想不可能如同古典的理性與本體論神學(xué)了，思想自身處于迷茫與迷思，迷途與混雜之中，不斷在混沌中面對自身的不確定性與不可決斷性，面對思想本身的深淵與“非真理”，對“非真理”的發(fā)現(xiàn)，但又不能陷入虛無主義，這正是對思想本身的考驗。
當(dāng)然，這首先是尼采打開了混沌與虛無主義的大門，海德格爾打開了死亡的深淵，德勒茲發(fā)現(xiàn)了混沌與不可覺察的地帶，巴特陶醉于欲望自戀的瘋狂，德里達(dá)發(fā)現(xiàn)了不確定的虛位（chora），等等。
而現(xiàn)代性藝術(shù)，甚至比哲學(xué)，最為徹底經(jīng)驗到了這個絕境或者吊詭。這也是為何二十世紀(jì)哲學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系表現(xiàn)在哲學(xué)家們不得不去思考繪畫藝術(shù)，里爾克的詩歌寫作因為1907年面對塞尚的繪畫，最早地打開了那個不可見的內(nèi)在靈魂世界，杜伊若哀歌不過是面對不可見的可怕天使與死亡幽谷的眩暈。哲學(xué)家們當(dāng)然都面對了一個個不可思之思，就只能借助于藝術(shù)的中介來思：思之不可思——海德格爾思考梵高作品上的大地，不可見之可見性——梅洛·龐蒂與亨利思考塞尚的深度與康定斯基的顏色，不可表達(dá)之表達(dá)——利奧塔思考欲望的無意識話語以及紐曼的崇高，不可觸——南希與德里達(dá)思考觸感，不可寫——德里達(dá)思考書寫技術(shù)的幽靈化以及素描的盲視，不可欲——巴特思考湯伯利自戀書寫的不可能性，不可通——吾人要展開的中國藝術(shù)的困境，等等。
正是因為藝術(shù)面對可不可思與不可表達(dá)，還要去表達(dá)，還要通過繪畫來思，還要在表達(dá)中保持對那個不可表達(dá)之謎的思想，這就是藝術(shù)的吊詭與悖論之處，藝術(shù)還要賦予這深淵的眩暈以形式——這勢必改變所有已有的形式，因此，筆觸的狂亂與攪轉(zhuǎn)，滴灑與涂寫的新手法就出現(xiàn)了。
——在繪畫作品上，只有呈現(xiàn)出眩暈感的才是天才，是否經(jīng)驗到眩暈，乃是繪畫天才的絕對標(biāo)志。
塞尚晚期的風(fēng)景畫，整個畫面如同火焰一般炙熱地氣氛，筆觸越來越模糊恍惚，似乎向著遠(yuǎn)方的圣·維克多山不止息涌動著。莫奈晚期的睡蓮也是進(jìn)入燃燒的混溶之中，幾乎看不到形體。梵高的自畫像上背景處的筆觸也是回旋著的，似乎要把這個自我吞噬，梵高的向日葵也是對此炙熱旋轉(zhuǎn)的獻(xiàn)祭姿態(tài)，這都是對眩暈的被動性經(jīng)驗。接續(xù)梵高如此瘋狂的則是阿爾托的素描與自畫像。隨后，哪怕是康定斯基在進(jìn)入抽象之際，畫面線條也開始了眩暈，只有眩暈才可能去除已有的形象或物象，才可能走向抽象。到了賈科梅蒂的雕塑與繪畫，畫面上無數(shù)細(xì)碎的筆觸最后形成的肖像似乎是被黑暗的背景所吞噬著，越來越玄暗了。到了培根疊加的面孔也是旋轉(zhuǎn)糾集著的。到了湯伯利，依然如此，無論是早期的涂寫還是晚期的無題與玫瑰系列上，玫瑰形體以大筆線條的旋轉(zhuǎn)與攪轉(zhuǎn)來表現(xiàn)，就是對混沌的瘋狂擁抱，如同玫瑰花委身于夢幻的幻象。
邱世華，無題，布面油彩（這是白色的眩暈）
2，消散（dissipation）：離散（disperse），飄散（driftsway），碎散（fragment），不可止息地消逝，成為廢墟一般。
為何是消散呢？因為現(xiàn)代性個體的覺醒，不再被任何的組織與團(tuán)體所限制，成為孤獨(dú)的唯一者（singularity），此唯一者與其他唯一者的關(guān)系不再可能以任何名義重新整合，只是通過彼此之間離散的間距（distance）來連接，越是接近卻越是遠(yuǎn)離，不再有任何的結(jié)盟，反而要肯定這個消散。本體論上時間的消散成為藝術(shù)唯一的主題，不再有完整與整體的世界，也不再有對總體性的懷舊，任何的總體性都會導(dǎo)致暴力，而肯定離散，并且把離散與消散，把消逝與破碎，作為藝術(shù)唯一的主題，但又并不走向?qū)φw的夢想，這是現(xiàn)代性最為徹底的自我覺悟。
二十世紀(jì)的哲學(xué)也是對此個體獨(dú)一性之絕對消散的肯定：無論是尼采的漫游者，還是本雅明的拾垃圾者與流浪漢，無論是海德格爾的“向死而在”的此在，還是德勒茲的“此一性”，無論是?？碌氖Ｓ嗌€是鮑德里亞的命定的物性，無論是巴特的戀人絮語還是德里達(dá)的幽靈們，都是對這個必然消散與消失的肯定。因此才有南希與布朗肖對無為非功效的共通體，對不可明言的愛者們的共通體的發(fā)現(xiàn)。
——在二十世紀(jì)的繪畫藝術(shù)中，是否對消散有著經(jīng)驗，是對一個藝術(shù)家性情的記錄，是否一致保持消散的絕對肯定，乃是這個藝術(shù)家是否誠實(shí)的標(biāo)志！
我們就看到繪畫對此消散的徹底肯定與表現(xiàn)：不再是寫實(shí)堅固的線條與造型，即便塞尚夢想古典或者博物館的堅實(shí)性與持久性，但他靜物畫上的形體邊緣線并不閉合，還是分散的，其后期的筆觸也是出于空氣的震顫之中，正是此震顫（vibration），如同里爾克的哀歌與商籟詩所要傳達(dá)的宇宙的節(jié)律共感，也是塞尚面對自然的覺察而要在繪畫中實(shí)現(xiàn)的，這個消散成為繪畫的基本語言，在現(xiàn)代性繪畫的筆觸上最為明確表現(xiàn)出來，徹底擺脫了傳統(tǒng)再現(xiàn)與寫實(shí)的塑造方法。在莫奈對樹草無數(shù)道筆觸的書寫上，尤其在梵高細(xì)小與短促的筆觸上，并不形成整體，肖像畫的筆觸也是離散與斷開的。賈科梅蒂如此切近肖像的對象主體卻一筆筆都是離散的，一方面，看似在向著一個明確的對象聚集，要去塑造出其明確的這個形象，甚至我們也確實(shí)可以看出畫的對象是誰；但另一方面，每一次的線條，每一次的塑造，卻又在涂抹與消解之前的筆觸；一次次描寫，一次次消解；而一次次消解，卻又一次次在重建那個可能的對象，使之更為堅實(shí)。這個反向的重塑，面對消散，肯定消解，但又隱含著，或者內(nèi)在反向地，指向可能的聚集，但僅僅是可能的聚合，并非形成堅固的形體，有著對堅固性的渴求，卻又絕對保持對消散的肯定，依然僅僅處于消散狀態(tài)，之間有著無盡的間隙，消散要打開的是平面上的這個間隙，這個無維度的空隙。
湯伯利 晚期作品
接續(xù)波洛克的滴灑巨幅作品上線條的回旋與離散，在湯伯利的繪畫上對消散的肯定更為被放大：早期作品上是隨意即興的涂寫，是字形的分解；中期作品則是顏色的暗啞化，是自然景色的離散；晚期巨幅作品上，則是色線的向下流淌，不可歇止地流淌，盡管有著韻律，但還是流散隨意性與偶發(fā)性的肯定。
3，星座（installation）：看似凝結(jié)（condense），內(nèi)縮或者結(jié)晶化（crystallization），但其實(shí)是消散與閃爍之夢幻般地分節(jié)（articulation）。
星座，這第三個詞看似與前面的兩個詞相沖突，因為眩暈與消散，是絕對排斥聚集與結(jié)晶化的，但為何還是要形成“星座”呢？如果我們凝視星空：無數(shù)的星星其實(shí)是彼此離散的，但似乎在想象力的投射中一次次又構(gòu)成一個可能的圖像，它們有著閃爍，而且有的如同流星會消失，其實(shí)對于它們投射的想象并不固定與明確，如同云彩一直處于變化之中。但是，這些星星似乎又有著永恒結(jié)晶的啟迪。
在哲學(xué)上，星座不同于韋伯的理想類型，倒相似于尼采的未來的自由的精神，星座這個詞來自于本雅明對于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的想象，轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像之靜止的辯證法，星座乃是概念的星群，即過去與現(xiàn)在的關(guān)系乃是瞬間的聚合連接，但這是一個瞬間的閃爍的連接，激活的過去與現(xiàn)在并沒有直接聯(lián)系，處于斷開的重新激活之中。而且，還是如同夢幻一般的聚合，并非清醒的理性，或者如同白日夢一般的，處于晃動之中，恍惚變化之中（如同德里達(dá)要思考的chora）。
——二十世紀(jì)繪畫也試圖賦予此星座不同的形態(tài)。是否能夠重新發(fā)現(xiàn)星座，建構(gòu)可能的星群，這體現(xiàn)出藝術(shù)家們對于未來的想象力。
塞尚晚期水彩
湯伯利晚期作品，里爾克的玫瑰
4，書寫（writing）：是書寫或書法式書寫（calligraphical），是涂寫（erasureinscribe）而非描繪，因為書寫更為體現(xiàn)流動與自由。
為何是書寫？為何在前面三個概念之外，還要提出書寫的概念？西方的語音中心主義確實(shí)遺忘或者壓抑了書寫，但二十世紀(jì)西方繪畫，不同于其他藝術(shù)就是最為強(qiáng)化或者補(bǔ)余了“書寫性”，這也是為何繪畫如此重要之故，而非哲學(xué)，甚至不是詩歌，因為詩歌還是有著意象與韻律的誘惑，但繪畫走向了“可寫性”（而非傳統(tǒng)的可視性），如同巴特所言，因為古典繪畫最為強(qiáng)調(diào)描繪與再現(xiàn)的塑造，是幾乎沒有書寫性的。
二十世紀(jì)哲學(xué)對書寫性的發(fā)現(xiàn)，是對西方哲學(xué)的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，也是對東方哲學(xué)的吸納，因此更為具有文化交往的普遍性，而且可以化解西方欲望混沌沖擊的毀滅沖動，這也是我們?yōu)楹我獜?qiáng)調(diào)書寫的重要性。這從卡夫卡面對書寫的不可能性，到巴塔耶接續(xù)尼采對書文共通體的推崇，到德里達(dá)猶太教卡巴拉神秘主義的書寫性，巴特的欲望書寫，德勒茲的身體書寫，再到南希的“外銘寫”，布朗肖的災(zāi)異書寫，書寫性才成為哲學(xué)的根本主題，但連接書寫性與繪畫性的討論卻并不明確。
——現(xiàn)代性繪畫是否接納書寫性，是否讓書寫成為最為基本的技術(shù)，這是身體自由感最為徹底的經(jīng)驗，是對異質(zhì)性文化的接納，是連接圖像與身體，身體與呼吸的內(nèi)在練習(xí)或修身實(shí)踐的檢驗標(biāo)準(zhǔn)。
湯伯利早期作品
真正在哲學(xué)上明確提出書寫性，還是在繪畫發(fā)展了半個世紀(jì)之后，在1960年代的德里達(dá)與巴特那里，文字書寫性才成為武器，殘酷戲劇的實(shí)行者阿爾托的素描才如此獨(dú)特，文字書寫不同于語音書寫與圖像再現(xiàn)，更為打開個體身體自由的氣息，進(jìn)入氣息或者神經(jīng)的修煉，更為自由。這也是為何巴特喜歡湯伯利，并肯定湯伯利繪畫的書寫性與欲望表達(dá)的內(nèi)在關(guān)系。這也是德里達(dá)為何對簽名有著持久思考，讓簽名的唯一性與重復(fù)性建立事件的悖論關(guān)系，而湯伯利早期的書寫性其實(shí)就是書寫自己的名字（Cy）而已。當(dāng)然對于本雅明而言，克利繪畫的意義就在于，如同巴洛克時代骷髏頭，是文字簽名——圖像形象——姿勢動作，這三者的貫通書寫，盡管呈現(xiàn)出廢墟與哀悼的癥候，但在星座瞬間白日夢的閃爍中，卻有著救贖的機(jī)會，有著世俗啟迪的潛能。
而且，書寫性避開了混沌深淵的吞噬性，這也是湯伯利為何遠(yuǎn)離了美國商業(yè)與非理性文化的毀滅性，而在歐洲文化的重新涂寫中，在意大利找到了繪畫文人審美的允諾之地，盡管還是以毀滅或者破碎的方式來呈現(xiàn)。
賈科梅蒂的素描肖像也是如此，不再是描繪，而是描寫，是寫，一筆筆寫出來的，如同中國人運(yùn)用毛筆，全然不是畫刀，還反復(fù)稀釋顏料，就如同墨汁一般，整個色調(diào)也是暗啞的，灰褐色的，就是一種書寫性的新手法，是魂魄的書寫或招魂。
5，靈暈（aura）：靈暈，光暈（lightaura）與氣暈（qi aura），這是因為與自然的“反向凝視”相關(guān)，書寫還必須回到自然。
為何是靈暈？這個來自于格奧爾格神秘團(tuán)體，與中世紀(jì)漫長詩學(xué)傳統(tǒng)習(xí)慣，被本雅明明確化的概念，這個與波德萊爾與里爾克詩歌相關(guān)的語詞為何如此重要？現(xiàn)代性藝術(shù)一開始就面對了自然，自然光影的變化帶來了光暈與色暈的靈暈，這也是與攝影技術(shù)相關(guān)，但如同本雅明所研究的，西方后來現(xiàn)代性的發(fā)展走向了技術(shù)復(fù)制，電子復(fù)制與影像復(fù)制，如何還可能有著靈暈？只是出現(xiàn)了反靈暈，非靈暈與虛假靈暈，即在偶像人物或者政治波普上出現(xiàn)的虛假靈暈，只有展示價值，或者虛無的陰影及其冷誘惑，其實(shí)喪失了真正的靈暈，缺乏永恒性。
為何如此？因為靈暈有著兩種可能性：一種是走向技術(shù)復(fù)制，在展示價值與象征符號價值上膨脹，其實(shí)導(dǎo)致的是物體系的虛擬與虛幻；一種是走向自然的靈暈，對此自然帶來的靈暈，本雅明指出了，但西方后來繼承者并不多。即這一段：“夏日午后休息，對著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹蔭的枝條凝神追思，直至這個凝思的時刻與之所觀照的事物的物象融為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的光暈。”這種自然的靈暈在哲學(xué)中的思考并不充分，盡管海德格爾后期走向?qū)ψ匀坏奶┤蛔屩?，走向自然的生長性有所展開，這在Sallis對自然元素性與風(fēng)景的思考上，在梅洛-龐蒂以及巴什拉對自然元素性的思考上才打開這個西方一直被壓抑的維度，如同書寫一般，而只有把書寫與自然關(guān)聯(lián)起來，而不是僅僅把書寫與技術(shù)聯(lián)系——如同德里達(dá)所為，也非書寫與身體欲望結(jié)合——如同巴特所為，這些都會依然把書寫轉(zhuǎn)向虛幻與虛無的死亡沖動，波洛克的滴灑就是如此，有著對混沌之眩暈最為徹底的經(jīng)驗，有著對消散與離散的材質(zhì)性表現(xiàn)，但最終還是走向了瘋狂，就是因為書寫沒有返回到自然，沒有讓自然來為，讓自然的生長性而非死亡作為意志的方向，還是過于主體欲望表達(dá)了。晚期湯伯利就是避開了身體的瘋狂書寫，而是把書寫向著自然還原，無論是抽象風(fēng)景還是玫瑰風(fēng)暴，看似欲望流露，但其實(shí)更為傾聽自然的聲音。
劉國夫作品，《敞》系列
對靈暈的重新理解，乃是走向更為富有自然元素性活化的“靈氛”（atmosphere aura），除非喚醒中國文化的自然水墨觀，這就有必要重新書寫現(xiàn)代性，回到印象派的開始上，不是印象派對日本浮世繪的簡單接納，而是中國藝術(shù)家重新以自然和書寫為主導(dǎo)，重新連接圖像與文字，吸納眩暈-消散-星座這三重力量，這，正是中國未來繪畫的根本任務(wù)。
