一、從作為個案對象的方力鈞作品談起
進(jìn)入21世紀(jì)的第五、第六個年頭以后，方力鈞的“光頭”作品，成為藝術(shù)市場中的“悄貨”，他的作品被國際資本“運(yùn)營”到天價。研究、思考資本運(yùn)營與藝術(shù)發(fā)展，他是一個不錯的個案對象。
方力鈞的截至目前的“光頭”作品，究竟屬于何種風(fēng)格，說法不一，莫衷一是，有說屬于現(xiàn)代主義風(fēng)格，有說屬于后現(xiàn)代主義風(fēng)格，但無論是“現(xiàn)代主義”還是“后現(xiàn)代主義”，這兩個概念有一 個共同點(diǎn)就是，它們即使不歸屬在時間范疇，也是一個與地理范疇有關(guān)的特定的文化學(xué)概念，所以應(yīng)該屬于“性質(zhì)定義”。簡單說，無論是“現(xiàn)代主義”還是“后現(xiàn)代主義”都是屬概念，而不涉及風(fēng)格種差。所以，比較有效的方法是從“審美功用”角度定義方力鈞的作品，因?yàn)檫@樣才可以準(zhǔn)確看清他的作品的藝術(shù)功能和審美意義。在這個意義上，栗憲庭先生稱方力鈞的作品是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，是有一定道理的。這是從風(fēng)格類型角度把方立鈞的作品歸入現(xiàn)實(shí)主義“屬概念”范疇，于是，“玩世”，則是“現(xiàn)實(shí)主義”這一屬概念的“種差”。
這樣，方力鈞的作品就處于栗憲庭不曾想到的嚴(yán)峻處境：一方面，這就使得方力鈞的繪畫作品，首先，要經(jīng)受在歷史中形成的“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的藝術(shù)質(zhì)量評估標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，使其處于歷史上的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品的比較之中;其次，才是他的作品的“玩世”因素給予他的作品增加的附加值。另一方面，則是經(jīng)過利奧塔對“宏大敘事”的研究，他的作品還要經(jīng)過世界范圍內(nèi)的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”繪畫中蘊(yùn)涵的語言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上諸多智性因素的檢閱，看看他的作品到底離現(xiàn)代人的新銳性的哲學(xué)的、文化的思維到底有多遠(yuǎn)。
在這個意義上，從當(dāng)代已然有所發(fā)展的“現(xiàn)實(shí)主義”角度看方力鈞的作品，在時代思潮、時代變遷以至?xí)r代震蕩等因素在藝術(shù)家心靈中的回聲的顯現(xiàn)方面看，把刊登在美國《時代》周刊上的方力鈞的《泳者》放到被歷史上的人們公認(rèn)的經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品中比較，他的《泳者》圖像語言表達(dá)上并不遜色。這是20世紀(jì)以來由現(xiàn)象學(xué)還原、由結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)做為學(xué)理基礎(chǔ)而導(dǎo)致的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的思想滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)家的思想觀念發(fā)生深刻變化，從而導(dǎo)致觀看外在世界方式、方法以及表達(dá)情感感受的手法發(fā)生深刻變化的必然結(jié)果。方力鈞《泳者》時期的作品，在某種程度上接近了這些智性因素，這是他的作品得到國際藝術(shù)品運(yùn)營資本青睞的原因之一。
方力鈞《泳者》時期的作品，得到國際藝術(shù)品運(yùn)營資本青睞的另一個原因，是因?yàn)樵?0世紀(jì)80年代末此前“兵營化”意識形態(tài)解凍后的“倒春寒”時期，他清醒地“玩世”了一把，使他的那一時期的作品，成為那一特定時代的精神氣息的真實(shí)寫照之一。在這個意義上，可以說方力鈞的“光頭”(還有岳敏君的“大笑”)，因能夠準(zhǔn)確表達(dá)出一個時代的中國人的精神史的一個方面，而具有最重要的文化史的意義。緣起西方的藝術(shù)資本，正是在這個意義上，充分意識到方力鈞作品的語法、語用在中國語境中的先銳性而使他的作品的市場價值成為天文數(shù)字的。
國際資本對中國藝術(shù)品的關(guān)注，對中國文化自身發(fā)展，有它的好處，但潛在的威脅和危害也不能小視。譬如，與方力鈞、岳敏君等人被炒紅有關(guān)的被當(dāng)代藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)家稱為具有殖民文化色彩的“妖魔化”、偏離藝術(shù)規(guī)律“雇傭化”的創(chuàng)作風(fēng)潮，確實(shí)值得我們高度警惕，值得我們認(rèn)真研究。
二、本土文化發(fā)展戰(zhàn)略性對策的核心問題
國際資本對中國藝術(shù)品的關(guān)注，對中國本土藝術(shù)的發(fā)展，如下幾個方面值得注意：
(1)以特殊的方式，保證了一部分曾經(jīng)的“邊緣”藝術(shù)家擴(kuò)大藝術(shù)再生產(chǎn)的自用價值供給，激發(fā)了注重個性化探索的藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。
(2)在一定意義上消解了藝術(shù)界既有的某種意識對創(chuàng)造性、探索性作品的桎梏，使注重個性化探索的藝術(shù)家的作品有了廣闊傳播空間。
(3)有意無意地促進(jìn)了當(dāng)代中國藝術(shù)的多樣性發(fā)展，致使一個互相制約、互相監(jiān)督的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的形成，以及致使其進(jìn)入到一個隸屬創(chuàng)造性語境的可持續(xù)發(fā)展的空間。
(4)導(dǎo)致了“科學(xué)”評估藝術(shù)品的藝術(shù)價值與市場價值的觀念的形成，致使一個從藝術(shù)史、從藝術(shù)美學(xué)和社會人文需要三個緯度評估藝術(shù)品價值構(gòu)成的評估模型的初步形成，從而，為當(dāng)代中國藝術(shù)美學(xué)的建構(gòu)，拓展了發(fā)展的空間。
(5)導(dǎo)致藝術(shù)家能夠從當(dāng)代世界藝術(shù)史、從當(dāng)代世界藝術(shù)美學(xué)高度審視、反思自己作品以及確立自己的風(fēng)格取向的思想和觀念的形成，從而使得20世紀(jì)新文化運(yùn)動以來的中國藝術(shù)的發(fā)展，在新的時代有了新的前進(jìn)方向。
(6)迫使藝術(shù)家像參加奧運(yùn)會一樣，參與國際藝術(shù)發(fā)展的競爭，同時，導(dǎo)致更大范圍的社會公眾以資本投入的方式參與各種各樣的藝術(shù)活動，由此引發(fā)人們對藝術(shù)品表現(xiàn)的社會問題的關(guān)注。
當(dāng)然，我們必須看到，國際資本的介入，不可避免地帶來了一系列的不利于中國文化自身發(fā)展的諸多問題。譬如，畫家開始根據(jù)西方藝術(shù)資本的需要，克隆自己的作品，甚至雇傭藝術(shù)學(xué)徒模仿自己的創(chuàng)作，然后按西方定單需要繼續(xù)“藝術(shù)”加工。不過，這個問題并不完全如有學(xué)者所說，是“文化霸權(quán)”主導(dǎo)下的文化殖民所使然。雖然，在國際資本的介入下，中國文化被殖民化的危險確實(shí)存在，但我們必須看到，主要來自西方的藝術(shù)資本的藝術(shù)品運(yùn)籌者，只是依據(jù)其自身的文化理念選擇了自己的藝術(shù)態(tài)度，這之中無疑也有對方的政治文化期待，對來自西方的藝術(shù)資本的運(yùn)籌者而言，這是一種無可指摘的他者態(tài)度，盡管這種態(tài)度有所偏頗，但任何文化類型模型中成長起來的人都不可避免地具有特定的文化態(tài)度。所以，問題的關(guān)鍵，不是我們要以敵對的態(tài)度抵制國際資本的介入，而是如何在國際資本對中國當(dāng)代藝術(shù)的介入的動態(tài)發(fā)展中，發(fā)揮我們自己的主導(dǎo)作用，用我們自己的研究成果，一方面，盡量避免他人對我們的誤解;另一方面，也使我們能夠在一個良好的國際環(huán)境中健康發(fā)展。
于是，我們必須意識到，在藝術(shù)的主題、風(fēng)格、樣式多元發(fā)展的今天，不能不看到，我們的藝術(shù)市場對當(dāng)代中國藝術(shù)的戰(zhàn)略性發(fā)展的思考和研究，還處于極為落后的狀態(tài)。其問題的核心，首先，是一個切合當(dāng)前多元發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格樣式的評價藝術(shù)品藝術(shù)價值的基本原則還沒有形成，而這個問題的解決，卻又需要一個適合時代發(fā)展需要的藝術(shù)美學(xué)概論作為學(xué)理支撐。但問題的嚴(yán)重性是，直到現(xiàn)在，我們現(xiàn)在還沒有這樣的適合時代發(fā)展需要的藝術(shù)美學(xué)概論產(chǎn)生。其次，是目前我們對藝術(shù)市場中的藝術(shù)品的價值的判斷“無法可依”，致使藝術(shù)品經(jīng)營中的投機(jī)性操作四處滋生。
在原則上，藝術(shù)品收藏者之所以收藏藝術(shù)品，主要是緣于喜歡藝術(shù)，深明藝術(shù)品的文化功能和社會價值。于是，正是由于藝術(shù)品具有文化功能屬性，所以，在藝術(shù)市場形成早期，藝術(shù)家的作品和收藏者之間，就需要出現(xiàn)一個懂專業(yè)的人員階層。這個階層的人，懂藝術(shù)、能鑒賞，有歷史責(zé)任感，有社會人文理想，這樣的人，是藝術(shù)家和收藏家之間的橋梁，嗣后，這樣的人成為藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。后來，隨著學(xué)院教育的發(fā)展和社會民主進(jìn)程的逐步完善，他們中的一部分人分化成專職的藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家。再后來，由于藝術(shù)品收藏的需要和公共娛樂的發(fā)展，又從中逐步分化出藝術(shù)批評家。由于藝術(shù)家創(chuàng)造出了藝術(shù)品，而收藏者保證了藝術(shù)家生產(chǎn)的“自用價值”之外，還以資本的形式獲取了“勞動報酬”和“剩余價值”，所以，他們二者的互為勞動，也就相應(yīng)推動了藝術(shù)的繁榮，二者缺一不可。不過，促使二者保持長久平衡關(guān)系的，最終卻是藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家，為此，以下兩個方面的問題值得關(guān)注：
第一：藝術(shù)市場人士構(gòu)成。藝術(shù)市場的繁榮發(fā)展，需要藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評家作為中介，但僅此并不足以推動藝術(shù)市場繁榮發(fā)展，因?yàn)樗囆g(shù)市場的形成，還與善于聚集、運(yùn)籌資金流，使之投入再生產(chǎn)，轉(zhuǎn)換成二次紅利再分配的人息息相關(guān)。第二：藝術(shù)品價值的構(gòu)成。這是一個相對復(fù)雜的問題，一般情況下，人們會從如下5個方面進(jìn)行綜合評估：(1)藝術(shù)家的作品，是否與藝術(shù)史有文脈關(guān)系而又有獨(dú)創(chuàng)性;(2)藝術(shù)家的才能;(3)“時間差”。藝術(shù)家是敏感的，尤其是視覺藝術(shù)家，往往會率先把即將到來的社會審美風(fēng)范，以超前的風(fēng)格表達(dá)出來，藝術(shù)品的升值潛力，往往就寄存在這個“時間差”中;(4)藝術(shù)品的文化附加值;(5)藝術(shù)品投入的絕對勞動時間。
綜上所述，藝術(shù)市場的形成，首先源于收藏需要。從資本運(yùn)營角度講，這是因?yàn)樗囆g(shù)家和藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人創(chuàng)造了“剩余價值”，而占有了如是“剩余價值”的收藏家和藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人只有將其用于擴(kuò)大再生產(chǎn)，才會形成“第二市場”，使藝術(shù)市場持續(xù)繁榮。而就目前國內(nèi)藝術(shù)品市場與藝術(shù)家的創(chuàng)作的關(guān)系而言，目前國內(nèi)的藝術(shù)資本可分為5個層次：(1)近似慈善捐助的友情資本;(2)次生于民間藝術(shù)市場的投機(jī)資本;(3)傳統(tǒng)藝術(shù)品運(yùn)營投資資金資本;(4)依據(jù)國際藝術(shù)品拍賣公司運(yùn)營模型集中的藝術(shù)資本;(5)由藝術(shù)史文脈、藝術(shù)美學(xué)原理構(gòu)成的社會文化學(xué)意義上的權(quán)力資本。這5個資本運(yùn)營模型，是目前國內(nèi)的大致資本運(yùn)營方式。在前四種模型中，每一種模型都對藝術(shù)的發(fā)展作出過相應(yīng)的貢獻(xiàn)，同時，也存在著諸多弊端，甚至已經(jīng)部分危害了藝術(shù)的發(fā)展，存在諸多的潛在問題。而第5種資本運(yùn)營方式，尚在起步醞釀階段，但它的成型，恰恰是前4種資本運(yùn)營模型正常發(fā)展的基本保證。
【海英】
