唐裝系列10-可口可樂 2003年
1993年，第45屆威尼斯雙年展中首次出現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的身影，而當(dāng)時的參展藝術(shù)家中王友身名列其中。但這位第一批走向國際的中國當(dāng)代藝術(shù)家，喜歡稱自己為“業(yè)余”藝術(shù)家。在他看來，“業(yè)余”是藝術(shù)家最好的狀態(tài)，模糊自己的身份，這種若即若離的狀態(tài)是他想要并追求的。
記者：從上世紀(jì)90年代開始，您的作品曾參展1992年舉辦的第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展外圍藝術(shù)展、1993年舉辦的第45屆威尼斯雙年展，在當(dāng)時來說，您屬于第一批走向國際的藝術(shù)家。但實際上，您參與的展覽數(shù)量并不多，對此您是出于怎樣的考慮?
王友身：我認(rèn)為，有一些展覽可以不參加，從上世紀(jì)90年代開始，我基本保持著一年參加兩至三個展覽的頻率。實際上，我不太考慮參加展覽的頻率問題，因為我的另一個身份是媒體人，因此我很享受藝術(shù)上的“業(yè)余”狀態(tài)。
記者：對于藝術(shù)家參與展覽，您如何看待?
王友身：上世紀(jì)90年代時，我認(rèn)為藝術(shù)比較純凈，學(xué)術(shù)與藝術(shù)家作品也是這樣，沒有其他的想法。在藝術(shù)家之間在合作上，談?wù)撟疃嗟囊彩菍W(xué)術(shù)本身。
2005年后，中國當(dāng)代藝術(shù)開始向市場傾斜，這是藝術(shù)發(fā)展到一定程度不可避免的現(xiàn)象。例如，1991年“新生代藝術(shù)展”時，當(dāng)時沒有商業(yè)因素的介入，只是針對藝術(shù)問題舉辦展覽，而現(xiàn)在的很多展覽都是有商業(yè)上的考慮。對于藝術(shù)家來說，很多時候定位會很尷尬，藝術(shù)與商業(yè)好比天平兩端，把握不好就會流向一端，因此我對商業(yè)比較警惕。
記者：您的職業(yè)角色很特別，一方面從事媒體工作，另一方面將自己定義為“業(yè)余”藝術(shù)家。您如何定位自己的角色?
王友身：對于藝術(shù)家來說，“業(yè)余”的狀態(tài)是最好的。職業(yè)藝術(shù)家以出售作品為生，因此需要考慮市場的需求，否則稱不上職業(yè)藝術(shù)家。
我所說的“業(yè)余”狀態(tài)，是藝術(shù)家可以排斥市場需求，可以不受商業(yè)的制約。我的“業(yè)余”可以使我與市場保持若即若離的狀態(tài)。我認(rèn)為，自由狀態(tài)能幫助藝術(shù)家更好地進(jìn)行創(chuàng)作。
記者：目前，您的創(chuàng)作有哪些新的方向?
王友身：上世紀(jì)80年代至今，我的作品系列都是在不斷反思的過程中進(jìn)行創(chuàng)作。一些作品系列都是經(jīng)過十幾年的創(chuàng)作，創(chuàng)作到一定階段將該系列擱置起來，此后出現(xiàn)某種創(chuàng)作契機(jī)繼續(xù)再創(chuàng)作。
記者：作品創(chuàng)作跨度十幾年，在如此長的時間內(nèi)，繼續(xù)創(chuàng)作擱置時間較長的作品，新作品是否會呈現(xiàn)完全不同的狀態(tài)?
王友身：是的，我的作品一直保持著開放的狀態(tài)。我認(rèn)為，一個系列作品的完成只是藝術(shù)家創(chuàng)作過程的完結(jié)。此后，這些作品需要與觀眾見面，并得到他們的反饋，而這些反饋能夠幫助藝術(shù)家繼續(xù)進(jìn)行探索。我的作品都沒有完成，擱置一段時間后，突然出現(xiàn)的可能能夠使我對作品繼續(xù)進(jìn)行調(diào)整。
因為，我的大量作品在某些展覽、空間以及材料等調(diào)整后會產(chǎn)生新的變化。例如，我的作品《我奶奶去世前后》，這件攝影作品1989年開始拍攝，持續(xù)了五年工作才結(jié)束。最初，這件作品1994年在香港展出，此后又在“中日韓藝術(shù)巡展”等展覽展出，每一次展覽我都會將這件作品不停調(diào)整。在作品調(diào)整中，展覽給予我很多提示，如空間、時間等。例如，《我奶奶去世前后》在香港展出時正值春節(jié)，國人在春節(jié)時特別避諱談?wù)撋c死的問題，但是我將作品放置在展覽館的窗戶上，畫面向外，路人也能夠看到，作品在空間與外部世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這是時間給我的提示。
在“中日韓藝術(shù)巡展”上，空間給了我提示。因為是巡展，需要容易操作的作品，因此我將作品放在顯影盤中，讓作品形成“清洗”的效果。群展是時間和地點產(chǎn)生變化，而時間與空間也形成了作品的豐富性，這種照片被“清洗”的過程，觀眾可以參與進(jìn)來，用鑷子夾起作品觀看，觀眾可以看到作品由于“清洗”而產(chǎn)生的衰減過程。
記者：從那次巡展之后，您又創(chuàng)作了很多以“清洗”為主題的作品。您在創(chuàng)作攝影作品時，是否很關(guān)注照片的拍攝流程?
王友身：是的，我的藝術(shù)工作中很多都源自材料的屬性。膠片照片的流程是拍攝、沖洗膠卷、暗房、清洗、烘干、展示等，我將每一段流程變?yōu)槲业乃囆g(shù)觀念。
“清洗”是膠片作品中很重要的環(huán)節(jié)之一，這是照片永久保存的過程。但我在工作中發(fā)現(xiàn)，其實清洗也是逐漸毀壞照片的過程。同時，我也創(chuàng)作過一件暗房的作品，將一座暗房放在展示空間內(nèi)，觀眾可以在暗房中沖洗自己的照片。在我看來，藝術(shù)創(chuàng)作是通過藝術(shù)語言的提取產(chǎn)生觀念，而不是先有觀念再有作品。
記者：您創(chuàng)作了大量的攝影作品，但實際上，您是美院出身，也曾創(chuàng)作架上繪畫作品。
王友身：是的，上大學(xué)時 ，繪畫是基本功。我的繪畫創(chuàng)作到1989年，當(dāng)時認(rèn)為自己的創(chuàng)作存在很多問題，很多想法通過繪畫表述不清。
記者：您從事媒體工作，因此作品中也出現(xiàn)了用報紙創(chuàng)作的作品，這是否是從工作中提取的觀念?
王友身：我的工作提供給我一種藝術(shù)的可能性，因此日常工作也變?yōu)槲业乃囆g(shù)工作。實際上，我非常享受藝術(shù)身份模糊的狀態(tài)，目前很多人提出藝術(shù)家身份的多樣性問題，我認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該有模糊的身份，因此我將藝術(shù)家身份作為藝術(shù)問題，并產(chǎn)生了報紙系列作品。
記者：目前很多人都在提及藝術(shù)創(chuàng)作“接地氣”的問題，對此您如何看待?
王友身：我認(rèn)為，作品創(chuàng)作與時間、地點、空間等有關(guān)。作品的發(fā)生和結(jié)果都在某一空間內(nèi)。時間、空間、地點中出現(xiàn)的問題，藝術(shù)創(chuàng)作交流才會產(chǎn)生可能性，藝術(shù)自身的問題存在于不同時代的“營養(yǎng)”和“空氣”中，當(dāng)代藝術(shù)不是考古，需要發(fā)現(xiàn)新的問題。
【編輯：趙丹】
