夏小萬的工作室，就象一個“生物學實驗室”， 三十年來，那里時不時地會創(chuàng)造一些“奇異的形象”出來，雖不是每次都能驚世駭俗，但在整個當代藝術的過程中，那些“奇異形象”總是不斷地敲打著人的神經(jīng)，讓人們無法忘記。
夏小萬出身于音樂世家，母親系美聲科班畢業(yè)，父親是西洋古典交響樂指揮。夏小萬很早就顯示了他的音樂天賦，四歲就迷戀指尖敲擊鋼琴發(fā)出的樂音，喜歡獨自沉浸于鋼琴上，一遍遍地用音符串聯(lián)出自己聽到的旋律，并能使用左右手合奏出美麗單純的和弦。十歲就能把當時流行的樣板戲和白毛女、紅色娘子軍從序曲到終曲背唱下來。夏小萬也很早顯示出他的繪畫才能，但他的繪畫才能更突出處，在于他能夠把自己聽過的樂曲轉化成繪畫，十五歲時他曾經(jīng)把天鵝湖和瑤族舞曲畫成了風景畫。
夏小萬生性多愁善感，既浪漫富于激情，又內(nèi)向自閉，還時常喜歡沉溺于奇思異想中。文革中由于父親受到?jīng)_擊，10歲到12歲的夏小萬，跟隨父母在浙江鄉(xiāng)下度過了兩年的苦難生活，這讓夏小萬少年時便識得了愁滋味，他回憶甚至當年在農(nóng)村畫的風景畫，都充滿了傷感的情緒。夏小萬一生都喜歡隨手勾畫動態(tài)的人體素描，這既來自他喜歡沉溺于奇思異想的習慣，又心手兩忘地讓所有形象都染上了陰郁的色彩。
在夏小萬的兩個繪畫啟蒙老師中，他學會了使用線條自由勾畫眼前的物件，又跟有留蘇背景的老師系統(tǒng)地學習過扎實的“寫生”基礎訓練，這使他成為中央美術學院“文化大革命”后恢復高考的第一屆大學生，那個時候，藝術剛剛從文革“政治工具”的桎梏中解放出來，蘇聯(lián)及其歐洲學院式的“現(xiàn)實主義”和文藝復興以后古典藝術模式和基礎訓練，成為中央美院的教育和學生學習的重點。夏小萬的同學楊飛云，王沂東，和作為第一屆研究生的陳丹青，都成為這個藝術模式創(chuàng)作的佼佼者。但夏小萬沒有走這條路，而是更廣泛地接觸了西方美術，包括印象派和現(xiàn)代主義的作品。米開朗基羅隨意的明暗方法，以及造型富有張力和生命感的素描。印象派中的畢莎羅的畫，都給他留下深刻的印象。甚至他開始對超現(xiàn)實主義感興趣，雖然他不喜歡達利的畫，但覺得達利的繪畫理念，和超現(xiàn)實的表達方式適合自己。尤其是他看到戈雅的畫，那種自由想象的造型，非常態(tài)的視角，以及整個畫面的原始生命感和爆發(fā)力，都給他強烈的沖擊，此后，戈雅成為他最鐘愛和反復研讀的畫家。那時候他就開始琢磨用一種更主觀的方法來畫素描，而不是按照某種定式去畫。連那時他畫風景都“不是純粹的描繪，總想借景抒發(fā)點什么，早年的多愁善感就出來了。也許和早年的情結有關，總覺得伴隨著與音樂有關的東西。那時候到蘇州，坐在船上，當時感覺自己就能作曲，有異樣的東西在產(chǎn)生，這些跟畫風景時的情緒都有關系。（1）”整個在校期間，夏小萬的畫普遍地帶有超現(xiàn)實的感覺，無論是風景，還是畫夢境之類的感覺，比如大鳥在飛、陰溝里的怪蟲子、楊樹葉子，當時他還做過手工雕塑，把螞蟻捏的很大等等。同學看了普遍覺得古怪，他自己回憶說“盡管很怪，但是有怪的一種解放，把自己的寂寞或者其它說不清楚的、擠壓在角落里的東西都釋放出來了。（2）”以致于他在創(chuàng)作畢業(yè)作品時，還給指導老師發(fā)生了點小摩擦。
（一）心理的荒山幽靈
1982年暑期，夏小萬從中央美術學院畢業(yè)，被分配到機械工業(yè)部的出版社“美編室”工作，具體工作是設計書籍封面，那時期的老式工業(yè)類出版社，都有自己一套非常僵化的設計概念，以及“朝九晚五”的上班，機關式的嚴格管理，工作的單調(diào)沉悶，都讓懷抱著藝術理想的夏小萬倍受壓抑。1983年，夏小萬第一個系列繪畫《荒山幽靈》誕生，這個系列的畫都以荒山作為背景，成為夏小萬當時荒涼和看不到希望的心理折射，而畫面上幽靈，有殺戮的、吃人的，殺雞的、愛情的等不相干的各種內(nèi)容都放在一個荒野的背景上，還畫了類似戈雅的那種兩眼發(fā)紅的怪物吃人之類的形象。畫面“幽靈”被設定在一個情景里，仿佛莎士比亞的仲夏夜之夢，類似舞臺感覺的方式，這與他幼年經(jīng)常跟隨父母出入舞臺的記憶有關?！痘纳接撵`》的所有畫面，都給人一種恐懼的氣氛，可以看做是夏小萬對自我壓抑心理狀態(tài)和情緒的發(fā)泄。尤其是畫一個很丑陋的孩子張嘴謾罵，就是他根據(jù)自己的原型做一些變形。其中幾幅張大嘴巴狂喊的形象，明顯地看到夏小萬對自己形象的直接使用。這個時期的作品既有超現(xiàn)實主義的影響——同一個荒原背景放置不相干的內(nèi)容和形象。形象處理又有戈雅味道，而筆觸和畫面色調(diào)的情緒化還帶著表現(xiàn)主義的感覺。這些早期作品的系列，其實奠定了夏小萬此后的整個創(chuàng)作傾向，即那種類似幽靈的形象，作為夏小萬的心理空間的意象，成了他作品的基本標識。這個時期的作品，大多是在銅版紙上混用油畫棒和鉛筆畫出來的。
同時期稍后畫的《天地》系列，畫面不再有幽靈出現(xiàn)，整個畫面的恐怖氣氛，也被一種形而上“蒼茫”意味的場景代替：曠野，天穹，宇宙，紅色的地平線，一片荒蕪之地。這和八五新潮的“形而上繪畫”“理性繪畫”有共同的感覺。但八五新潮的作品，其中相當數(shù)量與西方哲學、文學、南美文學的影響有關，也與當時整個八十年代中期的文化熱有關聯(lián)。而夏小萬更多地來源于自己心理的“荒涼”感覺。此后，《天地》系列部分作品參加了北京的“十一月畫展”，夏小萬的這批《天地》系列的作品也不斷入選八五新潮的各種資料中。
這種類似幽靈的系列，一直持續(xù)到夏小萬調(diào)進中央戲劇學院之后的兩年內(nèi)，他自己稱這個時期為“巴洛克”時期，他回憶那個時期的作品說：“其實在我當時自己的意識里面，這些形象并沒有套用一個幽靈的概念，就是我把它理解成是一種生靈的狀態(tài)，就是人的生命的一種形式。這個生命形式不是現(xiàn)實的真實形態(tài)，而是一種自由的形態(tài)，所以說里面有飽滿的生命活力，但是他的形態(tài)是自由生長的，所以為什么我對巴洛克的概念比較感興趣，音樂里的‘巴洛克’實際上是一種自由形式的代表性的概念。”“那時候我畫了一些長時間一根線條不能間斷地畫，畫完了重復成百上千遍以后，最后形成一個模糊的形態(tài)，一個與人有關的形態(tài)，實際上就是嘗試這一類的東西，就是他的自動、自由這種形式，通過你的身體延展出來的意識狀態(tài)，意識的外在形式，之后形成這樣的形象。我根本沒有設計，只是一個模模糊糊的大概形象，到最后完成以后才知道原來畫出的是這么一個形象。（3）”這種表達方式依然與音樂的方式類似，是一種“心理意象”的繪畫，盡管所有的藝術都經(jīng)歷心理的沉積，包括現(xiàn)實主義的題材和方式也不例外，但心理意象的繪畫，不把描繪現(xiàn)實作為主要的表達方式，即使音樂里諸如德彪西印象派作品，更多依賴的也是心理意象而不是對現(xiàn)實描繪。正如賈新民評價夏小萬說的：“他象一個一無旁騖在他自己心路上行吟與思索的詩人和歌者（4）”
（二）懸浮的異形
1987到1995年，是夏小萬的創(chuàng)作高峰期，大致有三類作品，一是被大家所熟知《夢想》《環(huán)》《母與子》《先靈》《呼喚》《駭》《初升的太陽》《空想天穹》等作品，參加過“走向未來叢書編委會”組織的《走向未來》展覽和《中國現(xiàn)代藝術展》等多個重要展覽。一是上古神話《山海經(jīng)》系列。三是以愛情和理想為主題的系列。
夏小萬浪漫且自閉的個性，讓他既對理想充滿了激情，又在現(xiàn)實面前顯得無力甚至恐懼，尤其在“一個心靈倍受意義危機折磨的時代，（5）”，兩種力量的沖撞和糾纏，常常把夏小萬推到一個更為糾結和矛盾的漩渦中，或者他更象一個“浪漫情懷的現(xiàn)代夢游者”，始終在現(xiàn)實和理想之間無著無落地懸浮著。所以，“懸浮的意象”是這個時期最有創(chuàng)意的形象，如《夢想》《環(huán)》《母與子》《先靈》《空想天穹》，都是他把自己的心理狀態(tài)、情懷和思緒，化作幽靈般的異形，懸浮在空中。一方面，畫面中那些怪誕而夢游般的異形，作為他渴望自由和浪漫心理的化身，大多是一種厚重、飽滿、自由的變形人體，仿佛是積壓許久的熱情，又仿佛是被某種力量擠壓、扭曲而成，并用鍛造般的厚重筆觸，凝結成飽滿而熱烈的團塊狀肢體，這在他諸多的小稿中尤其如此。另一方面，心理無著無落的感覺，又通過懸浮、倒置、狂奔、呼喊等各種奇異的動態(tài)，在夢幻般的空間里游蕩。因此，畫面中沉重、飽滿、熱烈和扭曲的異形，與懸浮和游蕩的大結構之間，形成一種強烈的對比，構成夏小萬矛盾而復雜的心理意象。夏小萬汲取了超現(xiàn)實主義、象征、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代派的營養(yǎng)，但他也說“我的想象力一直都是開放性的，所以我不會執(zhí)著于簡單的結果。由于我的基本點源于傳統(tǒng)，甚至是古典的”，所以，他的畫盡管有各種現(xiàn)代藝術的形態(tài)，但也始終保持著西方古典藝術的氣息。另一方面，夏小萬說：“我對一個事物的迷戀，是源于一種信任感。（6）”我理解的這種“信任感”，也是夏小萬作品始終有一種古典藝術氣息的原因。即夏小萬的浪漫情懷，無論被現(xiàn)實擠壓得怎樣的扭曲和陰郁，但夏小萬在現(xiàn)實里始終保持著一種極其溫和、憨厚和善良的心境。他對生命、愛情、自由和理想始終保持著充盈的能力，一定源于他對生命本身保持著“信任”。所以，他的畫面始終喜歡控制在一種類似古典繪畫的氣息中——幽深的背景和浪漫、熱烈的筆觸和暖色調(diào)，畫面也始終把扭曲、懸浮的異形人體渾然于熱烈的氣氛中，而沒有出現(xiàn)過類似某些現(xiàn)代派那種撕裂般的刺激氣息。
1990-1995年以愛情和理想為主題的系列，帶有象征主義的色彩。矛盾的意象依然是他這兩類作品的基調(diào)，但與懸浮的異形的畫面相比，似乎“希望和美好”從畫面中凸顯出來——在幽深的背景中不斷出現(xiàn)極其明亮的橙黃、淡黃等亮色域。
這色域有時是畫中的太陽，有時是人體中的某一個部位。如以瞎子為主要形象的那幅《不再消逝》中，行走中的瞎子身后，是光亮的初升太陽，那一定是畫面人物看不到的，卻在畫面中如此的突出，就因為它來自內(nèi)心。“瞎子”有點自喻也有點自嘲，憑借心底這點浪漫的光亮，在充滿迷茫和困惑的世界里，去尋求輝煌和希望。諸如《亦近亦遠》，雖然一對戀人如此近距離的相互注視，中間卻隔著距離，“兩個情人之間的近和內(nèi)心深處兩個生命之間的遠，形成了這個對比。（7）”男子黑色的頭，和女子投影到男子身上的黑色投影，都為畫面增添了一種沉重的氣氛，但畫面中那只橙紅鮮亮的手，卻讓人感覺到愛的炙熱?！稇驯А分忻髁恋亩嘀贿\動中的手；充滿了愛欲，燃燒著并仿佛隨時都爆發(fā)出一種力量，去擁抱對方，擁抱愛和希望，光亮的手，在幽深的背景中，尤其顯得熾熱和透明。
（三）異常的視角
1996—2003年，夏小萬已經(jīng)沒有任何沖動來畫“主題性油畫”了，就回到他隨手勾畫的日常工作上來。夏小萬從來沒有使用模特和照片的習慣，隨手勾畫人體的各種姿態(tài)，已經(jīng)成為他的一種日常習慣，并通過隨手勾畫的形象來感悟人生和思考藝術，心有所感，手有所動，便隨時從心里流出各種各樣的形象來，夏小萬比喻自己的這種工作叫“造人”，而且這種被造出的人是沒有任何社會特征的純粹“人體”動態(tài)。他所有作品的形象、草圖和小稿，也都來源于這種工作方式。三十多年，夏小萬留下數(shù)以萬計的小幅素描和色粉畫，也造出數(shù)以萬計的奇形異態(tài)的“人”來。
夏小萬這八年的工作，“就是主觀臆造各種各樣的形，通過這樣一個簡單的方式，我可以進入到形的思考領域。”“我可以讓這些形象，能夠讓我們感覺到有一種新奇感，這樣我們就可以更多的體會生命存在的狀態(tài)，而不是思想概念。（8）”這個時期他畫了大量的小幅素描、色粉畫和少量油畫。其中“異常視角”——從各種可以想象的視角看和表現(xiàn)每一個人體形象，是這個時期作品最明顯的特色。他美院的同學馬路，曾經(jīng)回憶他們圍成一圈畫人體的情景，“學的是經(jīng)典的看（所謂學院派）。……柔和的光從天窗撒下，模特擺出古希臘雕塑般的姿勢，這時的人體總是很漂亮，很超然。”又說他們在同一個宿舍睡上下鋪，因為“ 宿舍里太窄，看人找不到那么令視覺舒適的角度。因此，人看起來就總覺得有些怪異。和經(jīng)典相比，宿舍里的人有點像動物。”說夏小萬有一次語出驚人：“畫畫不光要看還要聽”，。“ 意思應該是說：“當你畫畫的時候，所有的知覺都要用，還要用心，你是用全身心去感受的、去看的，全方位的。”“大學畢業(yè)以后小萬在‘看’這個方面很努力。先是仰視的朝上看，后是俯視的朝下看，不滿足時又像把自己幻化為一個長著人眼的飛蟲，追逐著人體的熱源，飛近人的腦門、脖子，停落在人的大腿上。所有的這些其實都是小萬自己想象的結果。不光想象了‘看’，還想象了‘聽’。他把想象當了真實。……小萬因此擺脫了顯微攝影和廣角鏡頭的‘看’的局限，返回到了用他的全身心去看人的理想狀態(tài)。……飛近了看人，人看起來好像一個動物，若再加以夸張，就真會成了動物，但是小萬做得有分寸，保證他還是人，只是偶爾覺得他有點像動物。小萬的畫中人，離我們既近又遠，既像我們的街坊、同事，又像是完全陌生的異類。它在人與動物之間微妙地變化著，像是一種雜交的生物，它張開嘴會發(fā)出野蠻的嚎叫；閉上眼，大腦里又在復雜的思想。……飛近了看人，‘人’成了人的象征。（9）”夏小萬用一系列奇異的視角看“人”造“人”的意義，不但遠離了自希臘羅馬到十九世紀學院派那種“觀看”的審美定式，還在于他把自己造的“人”變成人的象征，變成夏小萬這個人的心靈象征，可以隨著夏小萬的想象而自由變形。同時，這些被造的“人”的位置和角色，就成了人視野中的其他動物或者世間萬象那樣的位置，成為一種被觀察和被審視的對象，當然人從來就是被人觀察和審視的對象，哲學的，社會學的，醫(yī)學的，審美的，但象夏小萬這樣的異乎尋常的角度，也提供了一種特別心理和審美的被觀察和被審視樣品。
（四）“看”穿空間
2003年以來，夏小萬用多層玻璃試驗并被他稱為“空間繪畫”的一系列作品，是他異常視角看的合理發(fā)展。最直接原因來源于他2003年在今日美術館的《你怎么看？》展覽，那個展廳空間很大，展覽又都是小幅作品，有被空間“吃”掉的感覺，于是夏小萬根據(jù)作品大小做了一些凹凸不一的小盒子，把展墻變成凹凸不平的墻面，讓每個作品都可以凸顯出來，除了讓展出效果有空間設計感外，夏小萬還意外地發(fā)現(xiàn)他在移動那些作品時，畫面會隨著視線的變化而不斷變化。當時他想繪畫能否以空間的形態(tài)呈現(xiàn)出來。他聯(lián)想到文革的時候，自己將印刷品毛的像分解成不同的層，分別貼在玻璃上，再組合起來，這個畫面就有了縱深的感覺。其實，自文藝復興歐洲創(chuàng)造的焦點透視繪畫模式，到現(xiàn)在立體攝影、三D影像的不斷試驗，都基于人類在視覺呈現(xiàn)上不斷追求立體空間感的結果。
“空間繪畫”之于夏小萬，其中最專業(yè)的理由，是他對“繪畫空間性”的了悟——“怎么看”一個形體。他說：“繪畫的空間性，始終是我特別看重的。我從一開始完全模仿平面的形式、定式，到后來逐漸理解這些形式、定式是怎么產(chǎn)生的，”夏小萬說的這種定式，就是文藝復興到十九世紀，歐洲繪畫產(chǎn)生的透視學——如何在一個平面上呈現(xiàn)三度空間的“科學方法”。 “通常說的立體感或體積感，是以明暗法為準的、對于技術的描述：暈染一下、找一個明暗交界線、五個調(diào)子等等，立體感就能產(chǎn)生，這是對技術結果的一種理解。”但這種焦點透視，是建立在假定有一個固定視點的基礎上，不是人的真實觀察。而夏小萬強調(diào)自己“是對觀看過程的理解，我看一個模特的時候他是活的，他不可能自始至終不動，但我可以把握他的肢體，……他肯定在動。在動的時候，現(xiàn)在的形態(tài)和原有形態(tài)的轉變是如何處理的？這種轉變，已經(jīng)是被我意識到，我們可以運用空間透視法、光照原理、解剖學原理等等，這一整套理性的認識方法來幫助我們畫畫。這是一種更自覺的方法。”“雖然我是在畫素描，但主觀上已經(jīng)認為它跟雕塑沒有區(qū)別了（10）”，夏小萬“看“和“畫”的方法類似做雕塑那樣的三度空間的?；蛘呦笾袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的“行萬里路”“移步換景”的方法，并把視點向縱深移動，運動和時間的因素就多了一個方向。尤其在他日常隨手畫的那些小幅素描作品中，能更清楚看到夏小萬所以不斷從各個視角“看”和“畫”一個形體的原因。多層玻璃的“空間繪畫”就是在這個基礎上的進一步實驗，讓形體有更強烈的空間和時間上的感覺。“空間繪畫”不是雕塑，更沒有明確的材質諸如銅、鐵、泥或者某種工業(yè)材料的質感，但它有雕塑的物理性“質量”“體積”“重量”甚至觸摸的感覺，這種虛幻的感覺，是完全靠繪畫的技術和借助光影來實現(xiàn)的，他的工作始終控制在繪畫的技藝中。區(qū)別在于，他的筆更象一把雕塑刀，不斷移動著視點地看和畫著對象，也許，“空間繪畫”的魅力正是在這里。比如“并”，男人頭部塑造跟寫實素描接近，而后面的身體部分，逐漸有意地逐層弱化繪畫感，尤其通過多層空間的處理，既突出了頭部撕咬動態(tài)那種逼近觀者的強烈效果，又加強了幽深空間的恐怖感覺。
當然，夏小萬的“空間繪畫”試驗，不止于形式。更深層的理由來自他對“人”的審視，甚至是對“人”的病態(tài)乃至恐怖一面的審視。戈雅的一幅畫被反綁的人給了他的提示，在那幅作品中，被縛的手臂形成一個三角形，這個三角形從人體結構上來說是很別扭的，正常結構人的關節(jié)是往后彎曲，而戈雅那幅作品畫的關節(jié)是向前彎曲，給人一種被傷害、緊張、刺激、危險和不平衡，甚至恐怖的感覺。夏小萬的工作，就是以異乎尋常的角度看人和造人，他的工作室始終象一個生物實驗室，不斷地造著各種各樣的異常“生靈”——被某種力量擠壓的，變形的，但卻充滿了生命力。
注：（1）（2）（3）（10）《夏小萬的藝術歷程，巫鴻與夏小萬談生活、靈感和創(chuàng)作》
注：（4）（5）賈新民《心路上的思索與超越》
注：（6）（7）（8）《夏小萬與栗憲庭對話》
注：（9）馬路《飛近了看人》
——栗憲庭2012-9-15
【編輯：謝意】
