策展人行業(yè)的游戲規(guī)則一直停留在坊間傳聞中。據(jù)說，時(shí)下許多的年輕策展人，一個(gè)展覽按2-3萬的策展費(fèi)算，一年收入可達(dá)到20-50萬；又據(jù)說，有的知名策展人一個(gè)展覽就報(bào)價(jià)20萬。在這個(gè)只要100塊就能當(dāng)策展人的眾籌時(shí)代，為什么策展人之間的收入差距如此懸殊？
1996年，策展人李振華向栗憲庭發(fā)問什么是策展人，然而栗憲庭也沒有完全解答這個(gè)問題，三年后，他和皮力在英國(guó)倫敦再次討論這個(gè)問題，不無嘲諷地認(rèn)為誰能找到錢，誰就是策展人。那么，除了找錢，策展人還需要做什么？策展人的收入怎么算？什么樣的策展人才是好策展人？這些問題讓本就神秘的“策展人”身份更加迷離，也讓眾多藝術(shù)愛好者們霧里看花，引無數(shù)英雄躍躍欲試。
鑒于此，我們請(qǐng)來了十位策展人，他們有老有少，有男有女，他們有獨(dú)立策展人，有在學(xué)校為人師的，有專注寫作很多年的，有人有自己的空間，有人有自己的公司。不如讓我們一起看看“策展人”自己，是如何談?wù)?ldquo;策展”這件事兒的。
策展人吃的哪碗飯——寫前言的、掛畫的、拉贊助的？
有人調(diào)侃說策展人是“掛畫人”、“包工頭”、“美編”、“贊助人”、“銷售員”...在試圖弄清策展人角色扮演的過程中，作者遺憾并有趣地發(fā)現(xiàn)，策展人在策展時(shí)需要扮演的角色，正如“策展人”一詞的解釋一樣，模糊并富有彈性。而這種分工上“模糊”的原因，正如對(duì)“策展人”的“模糊”解釋一樣，是策展人機(jī)制先天發(fā)育不良情況下的遺傳缺陷。在這多重身份中，“批評(píng)家”，是策展人最早扮演的角色。
策展人批評(píng)和評(píng)論的能力，包括但遠(yuǎn)不止于展覽前言的撰寫，而是一種對(duì)展覽深度思考和獨(dú)立判斷的學(xué)術(shù)保證。從栗憲庭、費(fèi)大為、高名潞、侯瀚如等第一代策展人來看，他們的批評(píng)家身份都遠(yuǎn)早于他們的策展人身份。
除了學(xué)術(shù)能力之外，策展人還需要很強(qiáng)的公關(guān)能力和組織能力，完成資源的選擇和整合，以及掛畫、運(yùn)輸?shù)纫幌盗袃?nèi)容。呂澎在1992年策劃的廣州雙年展，拉到206萬的贊助，并創(chuàng)下160萬的收益，這在這今天也是很多策展人難以做到的。為了能更充分地實(shí)施策展人的觀念，保證細(xì)節(jié)的完美，且不再為場(chǎng)地奔波，付曉東索性成立了空間站。朱小鈞在前些日子的“水墨SHUIMO”展中，從場(chǎng)館尺寸和學(xué)術(shù)深度考慮，將展覽地點(diǎn)從原先的保利藝術(shù)博物館改到了北京民生現(xiàn)代美術(shù)館。
通常情況下，策展人的“批評(píng)家”光環(huán)和出身背景都被看做是他們的有效“前綴”，但落實(shí)到展覽中，策展人要做的，是通過寫作、闡釋、現(xiàn)場(chǎng)、媒體，主要是通過展覽，把策展人要說的話說出去。正如呂澎說的那樣，“他有沒有別的職業(yè)不重要，最主要的是他是這個(gè)展覽的策展人。”從這個(gè)意義上說，“人人都是策展人”并非是踏平策展人門檻的亂來行為，而是為策展人和整個(gè)領(lǐng)域提供了一種可能性，是打破自以為是的封閉圈子，從而慰藉理想精英們的精神需求。
策展人和藝術(shù)家怎么愉快地玩耍——談戀愛、處朋友，還是做買賣？
有人用魚和水的關(guān)系形容藝術(shù)家與策展人之間的關(guān)系，策展人是水，藝術(shù)家是魚。水，能夠給魚帶來更大的活動(dòng)空間及生命力。說到藝術(shù)家，有些藝術(shù)家善談，有的藝術(shù)家不善談，有些藝術(shù)家喝酒，有的藝術(shù)家怪癖。那么，策展人和藝術(shù)家是怎樣在各種情況下如魚得水地合作？還是看看策展人是怎么說的吧。
哪怕是朋友介紹的很信任的藝術(shù)家，李振華也必須去探訪他們，要跟藝術(shù)家深度地談一次，看藝術(shù)家過去、現(xiàn)在的作品，以及未來的打算，從而決定跟他們之間是一次性合作還是長(zhǎng)期合作。“很多人講藝術(shù)家和畫廊之間像談戀愛，我覺得策展人和藝術(shù)家之間也像談戀愛。”
鮑棟更看重藝術(shù)家的工作思路，這種思路可以多種多樣，但一定不是“一拍腦門”的那種。他所策劃過的藝術(shù)家，在不同程度上，都是有著獨(dú)特“工作思路”的人。
徐鋼則是以謙卑的態(tài)度去理解藝術(shù)家，跟藝術(shù)家深談，了解藝術(shù)家的創(chuàng)作歷史、個(gè)人歷史。他看重藝術(shù)家獨(dú)立思考的能力，不人云亦云，沒有不必要的焦慮。在朱小鈞看來，藝術(shù)家應(yīng)該是德才兼?zhèn)涞模瑒?chuàng)新精神、呈現(xiàn)能力、教育背景以及藝術(shù)家的人品都很重要。
當(dāng)談到藝術(shù)家和策展人的關(guān)系時(shí)，馮博一認(rèn)為策展人和藝術(shù)家在本質(zhì)上具有一致性，展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。“藝術(shù)家通過個(gè)人認(rèn)知的個(gè)性化方式表達(dá)對(duì)世界和人自身的看法。而策展人的認(rèn)知是通過他策劃的展覽來給予支撐和呈現(xiàn)的，展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來構(gòu)成的。”
有所不同的是，藝術(shù)家的作品可以流芳百世，而策展人的展覽只有區(qū)區(qū)幾十日。所以說策展人和藝術(shù)家的關(guān)系像“水”和“魚”，策展人通過展覽所要說的話，像水一樣滲透到展覽中的每一件作品，至于是純凈水還是自來水，誰是魚，誰是水，只有魚和水才知道。
策展人的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)——賠錢、賺錢、不差錢
采訪中，當(dāng)問及他們的準(zhǔn)確報(bào)價(jià)和收入時(shí)，幾乎所有的策展人都選擇了含糊其辭，或者僅給出一個(gè)大概區(qū)間，甚至直截了當(dāng)?shù)卣f這是一個(gè)無法明碼標(biāo)價(jià)的事情。而策展人之間關(guān)于策展費(fèi)的互不通氣，似乎也成了一種不約而同的行業(yè)默契。這種巧合式模糊回答，原因是什么？對(duì)于策展人來說，什么樣的展覽要價(jià)高，什么樣的展覽在費(fèi)用上又可以回旋？
馮博一說，90年代策劃的展覽相對(duì)更純粹一些，有時(shí)候不但不掙錢，還要自己往里“搭錢”。“藝術(shù)家那會(huì)兒也不要材料費(fèi)，大家都覺得有可以展示的機(jī)會(huì)就挺好。像‘生存痕跡’的展覽，場(chǎng)地一個(gè)月才五千塊錢，當(dāng)時(shí)曾梵志的作品還是他自己找面包車運(yùn)的。后來藝術(shù)市場(chǎng)興起之后，包括美術(shù)館的大躍進(jìn)，和大批畫廊的出現(xiàn)，這塊就變得更復(fù)雜了。”
當(dāng)說到策展人目前的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，大家各有各的說法，但比較一致的則是沒有確切的數(shù)字了。崔燦燦的回答是，“很高。”李振華說他會(huì)有一個(gè)硬性的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可能沒有什么討論的余地，定這個(gè)價(jià)格的原因，一方面是通過經(jīng)濟(jì)的方式來適當(dāng)?shù)鼐芙^展覽，這樣就有更多時(shí)間去看書或者探訪藝術(shù)家，“對(duì)于定價(jià)過高導(dǎo)致的展覽數(shù)量減少，當(dāng)然也得扛得住”。付曉東認(rèn)為相比于機(jī)構(gòu)對(duì)展覽的十足呈現(xiàn)，策展費(fèi)是最不關(guān)鍵的一件事兒。
也有個(gè)別策展人給出了一個(gè)大致的收費(fèi)范圍，有的說不低于4萬，有的是在5至10萬之間，有的說一線優(yōu)秀的策展人收費(fèi)在10萬以上，還有一種說法是策展費(fèi)大概占整個(gè)預(yù)算的10%至15%。不同展覽支出的側(cè)重點(diǎn)也不一樣，有的展覽布展最花錢，有的展覽場(chǎng)地最花錢，有的展覽差旅最花錢。所以，不同的展覽有不同的預(yù)算和報(bào)價(jià)，也會(huì)根據(jù)策展人的聲望和策展專業(yè)程度有所浮動(dòng)，無法一概而論。
還有一種情況，顧及到展覽本身的學(xué)術(shù)價(jià)值，或在與一些非常優(yōu)秀的藝術(shù)家、機(jī)構(gòu)合作時(shí)，如果經(jīng)費(fèi)不足，多數(shù)策展人也會(huì)適當(dāng)調(diào)整或降低自己的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)于自己不想做或認(rèn)為不靠譜的展覽，則一致表示給多少錢也不會(huì)接。
在展覽和策展人噴涌的時(shí)代，策展人可以通過展覽賺錢養(yǎng)家，可以通過展覽獲得聲望抑或追求自由，無可厚非。有所不同的是，在充滿交換和人情的社會(huì)里，有人選擇一直賺錢，有人則在賠錢或不差錢中地體驗(yàn)著精神上的“高大上”。
算算自己是哪一類？——5%：95%
在策展人之間，他們可以輕松分辨出哪些是好展覽，哪些是好策展人。在談到當(dāng)下的策展人和展覽時(shí)，大多表示，好的策展人、好的展覽并不多。馮博一曾在文章中寫道：“展覽和策展人的泛濫類似于我們?cè)?jīng)的工農(nóng)業(yè)‘大躍進(jìn)’，靜下心來仔細(xì)回顧，卻又沒有什么印象深刻的好展覽。或許真正深入探討問題的學(xué)術(shù)型，并值得進(jìn)一步思考的展覽，在良莠不齊中相互抵消而難以脫穎而出。如同我們混亂的藝術(shù)市場(chǎng)一樣的泥沙俱下，濫竽充數(shù)。”
有策展人說這其間“好”與“差”的比例是5%：95%，且也許整個(gè)藝術(shù)生態(tài)產(chǎn)業(yè)基本上都是靠這95%活著。暫不論這個(gè)比重是否精確，假設(shè)優(yōu)秀策展人的比例是5%，那么，如何分辨哪些策展人和展覽是這5%？又如何成為“5%”的策展人？
呂澎在談到目前的展覽質(zhì)量時(shí)，認(rèn)為有時(shí)候展覽本身并不重要，但展覽本身引起的某種別的“反映”更重要。他提到了“戴漢志：5000個(gè)名字”這個(gè)展覽，認(rèn)為該展覽由藝術(shù)家撤展所導(dǎo)致的若干連鎖反映，都是應(yīng)當(dāng)思考的藝術(shù)問題，從這個(gè)方面看，他是非常贊同的。
用馮博一的話說，好展覽不是藝術(shù)嘉年華，不在于集合了多少大腕，也不在于規(guī)模多大，更不在于題目是否宏大。“那些做的深入，有意思，觸碰的點(diǎn)比較充分的展覽，才是好展覽。”
采訪之余，在與費(fèi)大為先生的聊天中談到青年策展人的現(xiàn)狀，他作為最早一代的策展人，認(rèn)為現(xiàn)在的年輕策展人處在一個(gè)更加復(fù)雜的環(huán)境，他們需要在紛繁復(fù)雜的誘惑和陷阱面前仍能看到什么是最重要的事情，仍能保持旺盛的創(chuàng)造能力。而這個(gè)最重要的事情——是未來幾十年以后回首來看最有價(jià)值的事情，是那些隨著時(shí)間的流逝慢慢顯示出它的必要性和重要性的事情。是那些往往在當(dāng)下不完全被認(rèn)可的東西。
總結(jié)說來，這“5%”的策展人，他們大多對(duì)藝術(shù)有著濃厚的興趣和準(zhǔn)確的判斷力。他們有不斷更新的想象力、批判力、創(chuàng)造力。他們反對(duì)抄襲和復(fù)制，拒絕模式化和平庸。他們可以通過自己的力量，促使藝術(shù)家的再認(rèn)識(shí)與再創(chuàng)作，賦予他們意義，為他們?cè)跉v史中尋找坐標(biāo)點(diǎn)。他們有各自的展覽脈絡(luò)，策劃的展覽可能風(fēng)格迥異，但大多都散發(fā)著各自不同階段的學(xué)術(shù)趣味和設(shè)計(jì)趣味。不管他們具體表現(xiàn)出的趣味是什么，可以肯定的是，這種趣味一定不是人民幣味兒的。
